• 1 Gabrielle Dane, « Reading Ophelia’s Madness », Exemplaria, vol. X, n°2, Fall 1998, p. 405-423, p. 4 (...)
• 2 Voir Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, « Le monde sidéré », p. (...)
• 3 Ibid., p. 103.

1Ophélie est un personnage dont l’autonomie et la liberté ne cessent d’être restreintes. Son père Polonius l’infantilise (« Think yourself a baby », I.iii.105) et la manipule pour servir ses intérêts propres, comme s’il s’agissait d’un bien dont il disposerait à sa guise (« I’ll loose my daugher to him », II.ii.160). Laërte, en dépit de ses déclarations d’amour hyperboliques sur la tombe de sa sœur, réduit Ophélie à un objet soit esthétique, « a rose of May » (IV.v.157), soit scientifique, « a document in madness » (176). Le frère comme le père la mettent en garde contre les sentiments d’Hamlet et lui donnent des ordres péremptoires à ce sujet (« Think it no more », I.iii.10; « Do not believe his vows », 127; « I would not in plain terms from this time forth / Have you so slander any moment leisure / As to give words or talk with the Lord Hamlet. / Look to’t I charge you », 132-135). Quant à Hamlet, généralisant l’inconstance de sa mère et se sachant probablement espionné, il la déstabilise : il déclare l’avoir aimée mais ne plus l’aimer, puis la rejette violemment, avec pour seul conseil qu’elle entre dans un couvent. Autrement dit, et selon les termes de Gabrielle Dane: « Motherless and completely circumscribed by the men around her, Ophelia has been shaped to conform to external demands, to reflect others’ desires1 ». La domination de la gent masculine se ressent d’autant plus que les personnages féminins sont peu nombreux. Rien n’est dit de la mère d’Ophélie, et Gertrude, seule figure maternelle de la pièce, se détourne d’elle (« I will not speak with her », IV.v.1). Quant à la protection et au réconfort qu’Ophélie pourrait, peut-être, trouver dans une communauté religieuse exclusivement composée de femmes, seul Hamlet semble y penser, mais son conseil peut aussi s’interpréter comme une insulte. Après le départ de son frère pour la France, la mort brutale et inexpliquée de son père, et le désaveu et l’exil de son amant, Ophélie se retrouve seule, livrée à elle-même, sans personne à qui se confier, sans personne qui l’aide à comprendre ce changement pour elle radical dont la manifestation première est le silence. Pour reprendre les analyses de Roland Barthes, tout se passe comme si Ophélie se retrouvait dans un monde « déréel », un monde « sidéré » dont le réel s’est retiré et qui la laisse sans aucun sens, sans aucun paradigme à sa disposition2. Sa tragédie est celle d’un isolement, d’un repli sur soi qui ne trouve d’échappatoire éphémère que dans la « déréalité3 », l’ailleurs de la folie, le hors-monde que son univers mental altéré appelle à la rescousse. Comment cette folie est-elle représentée et qu’a-t-elle à nous dire et à nous apprendre ?

• 4 Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 31.
• 5 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Le Livre de poc (...)

2« La folie, c’est le déjà-là de la mort4 » : tout se passe comme si la célèbre formule de Michel Foucault trouvait son illustration parfaite dans Hamlet. En mettant en regard les propos décousus d’Ophélie (IV.v) et le récit de sa noyade par Gertrude (IV.vii), deux moments indissociables au point de former un diptyque, on examinera la façon dont la folie se donne à voir et à entendre sur la scène élisabéthaine, convoquant à la fois confusion, fragmentation et subversion, puis on s’interrogera sur l’esthétique de la recomposition qui informe le récit de Gertrude et fait d’Ophélie ce que Gaston Bachelard a appelé « une image fondamentale de la rêverie des eaux5 » qui n’a cessé d’inspirer peintres et poètes.

• 7 G. R. Hibbard (éd.), footnote 4.5.20, The Oxford Shakespeare, Oxford, OUP, 1994, p. 298.

4En outre, il n’est pas improbable qu’elle soit vêtue d’une simple chemise de nuit et que sa gestuelle et ses déplacements inhabituels suggèrent que quelque chose ne tourne pas rond. La didascalie du premier in-quarto (Q1) introduisait, en outre, un luth : « Enter Ofelia playing on a Lute, and her haire downe singing », et comme nous le rappelle G. R. Hibbard : « only a mad woman would think of doing so7 ». Plusieurs adaptations cinématographiques font évoluer Ophélie dans un environnement inadéquat : sur les remparts du château avec les gardes (Franco Zeffirelli, 1990) ou au beau milieu de l’armée de Laërte (Grigori Kozintsev, 1964). La folie se manifeste d’abord par un choc visuel.

• 8 G. Dane, « Reading Ophelia’s Madness », p. 419.

5La voix altérée d’Ophélie nous invite à prêter à attention à des modalités (discours et chant, prose et vers) qui s’entremêlent, des registres (poétique, prosaïque, voire vulgaire) qui s’entrechoquent. Mais qui parle exactement ? Ophélie est traversée par une variété de voix fragmentaires qui ne sont pas les siennes ou, si l’on inverse la perspective avec Dane : « she “speaks” through snatches of ordinary, albeit disjointed, discourse : popular ballad, traditional legends, routine pieties, even familiar expressions of greeting and farewell8 ». Ainsi le pronom personnel de la première personne du singulier, le “I” qu’elle emploie, n’a-t-il jamais le même référent : c’est tantôt celui de la ballade de Walsingham (“How should I your true love know”, IV.v.23), tantôt celui du personnage féminin mais aussi du personnage masculin de « Tomorrow is Saint Valentine’s day » (« And I a maid at your window », 50 ; « So would I ha’ done, by yonder sun », 65), tantôt ce qui pourrait être sa voix propre si elle avait encore sa raison (« I hope all will be well », 68).

• 9 G. R. Hibbard (éd.), footnote 4.5.170, The Oxford Shakespeare, Oxford, OUP, 1994, p. 306.

7On peut également noter l’ambivalence du refrain « a-down a-down » (170) qui, comme le faire remarquer Philip Edwards, se rencontre aussi bien dans des contextes de cérémonies funéraires que d’amours malheureuses9.

• 11 Ophélie s’exprime selon trois modalités différentes : le vers blanc (pentamètres iambiques le plus (...)
• 12 Leslie C. Dunn, « Ophelia’s songs in Hamlet : music, madness, and the feminine », in Leslie C. Dunn (...)

10Le basculement psychique d’Ophélie se traduit, certes, par le passage de l’expression en vers blanc (comme dans son soliloque « Oh what a noble mind is here o’erthrown », III.i.144-155) à l’expression en prose (IV.v.42-44, 68-72, 177-181), mais, plus encore, par le passage du discours au chant11. Leslie C. Dunn souligne la fonction théâtrale de ce dernier: « Singing, then, functions as a highly theatrical sign of Ophelia’s estrangement from “normal” social discourse, as well as from her “normal” self12 ». Elle ajoute:

• 14 William Shakespeare, King Lear, éd. R. A. Foakes, The Arden Shakespeare, London, Thomson Learning, (...)

11Ainsi le melos (chant et, dans le cas d’Ophélie, ballades populaires avec leur lot d’allusions grivoises, et non musique des sphères qui exprime l’ordre divin) devient-il une modalité adverse du logos (discours rationnel, souvent très rhétorique). Ce melos permet d’introduire une note dissonante, d’aller à l’encontre de la bienséance, d’exprimer une forme inattendue de résistance. Comme semble l’anticiper Horatio: « she may strew / Dangerous conjectures in ill-breeding minds » (14-15). Aussi importe-t-il de prêter attention aux éléments de sens qui peuvent se dégager du non-sens car, pour Ophélie comme pour Lear, le spectateur se trouve face à « Bon sens et délire mêlés, / Raison dans la folie » (« matter and impertinency mixed, / Reason in madness » (King Lear, IV.vi.170-17114)).

• 15 Voir la note de l’éditeur G. R. Hibbard dans The Oxford Shakespeare, op. cit. : « Come, my coach. T (...)

13Non plus l’humble fille de Polonius, silencieuse et soumise, Ophélie s’imagine en grande dame de la Cour, peut-être même en impératrice turque15, qui hèle son carrosse (« Come, my coach », 71), et l’emploi qu’elle fait du pronom personnel de la première personne du pluriel, « we », pourrait rappeler l’usage du « nous de majesté » (« Lord, we know what we are, but know not what we may be », 43 ; « We must be patient », 68).

• 16 Caralyn Bialo, « Popular Performance, the Broadside Ballad, and Ophelia’s Madness », SEL, 53, 2 (Sp (...)

14Dans sa folie, Ophélie ne respecte plus les règles de bienséance, fait fi de la hiérarchie qui régit la Cour royale. Désormais, elle ne reçoit plus les ordres, elle les donne : « Nay, pray you mark » (28), dit-elle sans ambages à Gertrude. Elle n’hésite pas à couper la parole à la reine (Gertrude : « Nay but Ophelia – » / Ophelia : « Pray mark you », 34-35), à faire taire le roi et à lui dicter sa réplique à venir (« Pray let’s have no words of this, but when they ask you what it means, say you this – », 46-47), à proférer ce qui ressemble à une menace (« My brother shall know of it », 69-70). Gertrude et Claudius se trouvent réduits au rang de spectateurs: « Her [Ophelia’s] madness cannot be rhetorically encapsulated; it must be performed and witnessed16 ». Quant à Dane, elle fait remarquer, avec justesse :

• 18 Heather Hirschfeld, « Introduction », William Shakespeare, Hamlet, éd. Philip Edwards, The New Camb (...)

15Pourtant, les chansons d’Ophélie évoquent un personnage féminin sacrifié qui se lit comme un miroir d’elle-même. La ballade de la Saint Valentin raconte l’histoire triste d’une jeune fille qui se fait déflorer – une défloration dont Heather Hirschfeld voit la pantomime quand Ophélie distribue ses fleurs à la fin de la scène18 –, puis abandonner par son amoureux alors que ce dernier lui avait fait miroiter un mariage :

• 19 C’est d’autant plus étonnant qu’on se souvient des propos tenus par Laërtes au début de la pièce : (...)

16Ophélie et Hamlet ont-ils eu une relation charnelle ? C’est toujours le sujet de nombreux débats. Hamlet avait-il promis à Ophélie de l’épouser ? On n’en sait rien mais il est étonnant d’entendre Gertrude dire à l’enterrement d’Ophélie : I hope thou shouldst have been my Hamlet’s wife. / I thought thy bride-bed to have decked, sweet maid, / And not t’have strewed thy grave. » (V.i.211-213)19

• 21 Cameron Hunt, « Jephthah’s Daughter’s Daughter : Ophelia », ANQ, Fall 2009, vol. 22, n°4, p. 13-16, (...)
• 22 Ibid., p. 15.

18Ophélie appartient à la catégorie infortunée des femmes des ballades appartenant à l’élite (« elite ballad women »). Mais si elle est abandonnée par Hamlet, elle est avant cela sacrifiée par son propre père qui lui interdit de continuer à fréquenter le prince, ce qu’Hamlet a compris, comme il nous le laisse entendre lorsque, feignant la folie, il dit à Polonius : « O Jephtha judge of Israel, what a treasure hadst thou ! » (II.ii.368). Cameron Hunt explique: « This allusion identifies Ophelia as a virgin, destined for sacrifice at the hands of her politically ambitious father from the play’s outset21 ». La pièce montre en effet que Polonius reproduit l’histoire de Jephthah22. Or, à se fier aux propos décousus d’Ophélie, seul l’amant, au travers du sang chaud des jeunes hommes (« Young men » [IV.v.60]), est mis en cause – nulle allusion à la manipulation paternelle. Les ballades qui semblent évoquer indirectement son père mettent, elles, l’accent sur la mort de ce dernier et portent une autre critique, celle de funérailles hâtives. Quel est ce royaume dans lequel les morts ne sont pas respectés ?

• 23 L. C. Dunn, « Ophelia’s songs in Hamlet : music, madness, and the feminine », p. 61.

20Les fleurs qu’Ophélie distribue par la suite s’inscrivent donc en contrepoint des fleurs absentes évoquées précédemment. Si ces fleurs sont riches de symboliques variées, elles semblent partager la même valeur prémonitoire : celle d’autres enterrements à venir. Lors de sa seconde entrée, Ophélie chante le dénuement cruel d’un enterrement qui pourrait être celui de son père : « They bore him bare-faced on the bier » (IV.v.164). Pour Leslie C. Dunn les chansons ne sont que la forme d’un rituel élidé : « Her songs thus become ghostly echoes of rituals that never took place, griefs that were never articulated23 ».

• 24 La traduction est de Jean-Michel Déprats, William Shakespeare, Hamlet, in Tragédie I (Œuvres complè (...)

22L’absence criante de rituel s’entend également dans la rupture du rythme iambique en début des vers 209, 210, 211, avec deux spondées (/No tro ; No no) suivis d’une inversion trochaïque (Cry to). Certes Claudius reconnaît avoir « agi très légèrement / En l’enterrant en catimini24 » (« we have done but greenly / In hugger-mugger to inter him », IV.v.82-83), mais pour les spectateurs élisabéthains, la simplification extrême du rituel funéraire pouvait évoquer les attentes de la Réforme, comme l’ont fait remarquer Hannah Crawforth, Sarah Dustagheer et Jennifer Young :

• 26 Alison A. Chapman, « Ophelia’s ‘Old Lauds’ : Madness and Hagiography in Hamlet », Medieval and Rena (...)

24Dans un article tout à fait éclairant, Alison A. Chapman montre que les bribes de ballades d’Ophélie et les étranges propos qu’elle tient témoignent d’une conscience complexe du passé médiéval anglais : on y trouve un grand nombre d’allusions à des formes de piétés catholiques désormais révolues. Trois exemples suffiront ici. Commençons par l’allusion que fait Ophélie à une histoire folklorique antérieure à la Réforme : « They say the owl was a baker’s daughter » (IV.v.42). Un mendiant entre chez un boulanger pour demander un peu de pain. La fille du boulanger, peu généreuse, ne met qu’un tout petit morceau de pâte dans le four. Or voici que la pâte se met à gonfler démesurément, donnant un pain de toute beauté, car c’est Jésus qui se dissimule sous les hardes du mendiant. Surprise, la fille du boulanger pousse un cri semblable à celui d’un hibou mais trop tard car, pour la punir de son avarice, voici que Jésus la transforme en rapace nocturne. La Réforme a condamné cette métamorphose et relégué cette histoire au rang de superstition : le Dieu des Protestants n’a plus de raisons de faire acte de présence dans le monde des vivants. Alison A. Chapman explique: « the earthly father’s physical absence impels her [Ophelia] imaginatively into a bygone world in which the spiritual Father is more physically present26 ».

• 27 Ibid., p. 123.

25Nous pouvons prendre comme deuxième exemple le fait qu’Ophélie jure par Sainte Charité (« Saint Charity » (58)), une vierge dont le martyre est relaté dans La Légende dorée de Jacques de Voragine, la plus populaire de toutes les hagiographies médiévales. Or, après la Réforme, la virginité n’est plus considérée comme une vertu suprême ; elle devient simplement une condition nécessaire au mariage. Si mourir vierge était, aux yeux des Catholiques, une manifestation exemplaire de piété, les Protestants, eux, y voient plutôt une manifestation d’orgueil. Bien que jurant par la Sainte, Ophélie ne peut plus se tourner vers elle: « By Ophelia’s day, however, St. Charity’s model was no longer available to young women since after the Protestant Reformation, virgin martyrs ceased to be the cultural ideal of sanctity27 ».

• 30 L. C. Dunn, « Ophelia’s songs in Hamlet : music, madness, and the feminine », p. 64.
• 31 Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires (dictionnaire), Paris, Union générale d’Éditions, (...)
• 32 « Emprunt (1908) au grec deiktikos ‘propre à montrer, démonstratif’ […]. Le mot s’emploie en lingui (...)
• 33 « Pathetic Fallacy was a phrase invented by John Ruskin in 1856 to signify the attribution to natur (...)

29Le récit élégiaque de Gertrude nous fait presque oublier la scène de folie d’Ophélie et ses propos décousus. Leslie C. Dunn souligne: « Instead of Ophelia’s disjunct fragments of popular songs, Gertrude gives us the blank verse of high court culture. Instead of Ophelia’s laments, she gives us elegy30 ». D’ores et déjà, son récit semble s’inscrire dans une esthétique de la recomposition. La noyade d’Ophélie n’est pas mise en scène au théâtre du Globe, mais Gertrude en fait le récit « d’une manière si vive et si énergique, qu’elle l[a] met en quelque sorte sous les yeux » ; en recourant à l’hypotypose, la reine « fait d’une description, un tableau, ou même une scène vivante31 ». Elle utilise des déictiques, comme pour nous donner à voir précisément le lieu où l’action s’est déroulée : « There on the pendant boughs » (IV.vii.181), « that element » (180)32. Elle recourt au procédé de « paralogisme pathétique » (pathetic fallacy)33, attribuant ainsi des sentiments humains aux éléments naturels : « an envious sliver » (173), « the weeping brook » (175). On note, en outre, parmi les pentamètres iambiques, des enjambements, des choriambes et un spondée qui mettent l’accent sur le mouvement et les verbes de mouvement :

• 34 G. Bachelard, L’eau et les rêves, p. 96.

30C’est comme si nous y étions. Par son récit, Gertrude illustre l’idée de Gaston Bachelard selon laquelle « [l]e suicide littéraire est […] fort susceptible de nous donner l’imagination de la mort. Il met en ordre les images de la mort34 », à la différence que le suicide est ici présenté comme un accident dont le responsable serait une branche envieuse. Ainsi le recours à au paralogisme pathétique participe-t-il d’une poétique d’euphémisation, voire de non-dit.

• 35 H. Hirschfeld, « Introduction », in Hamlet, p. 48.
• 36 Ibid., p. 98.

33Cet écho à son inaction, tout autant qu’à son impuissance, prend une coloration tragique dans le contexte de la noyade d’Ophélie. Quant aux considérations d’Hamlet sur le suicide (dans les soliloques « O that this too too solid flesh would melt » [I.ii.129-132] et « To be, or not to be, that is the question – » [III.i.56-82]), elles servent désormais de repoussoir à ce qui pourrait être le passage à l’acte d’Ophélie, mais que Gertrude présente différemment. Dans le récit de la reine dont la syntaxe ne concède aucune agentivité à Ophélie, souligne Heather Hirschfeld35, tout se passe comme si c’était les éléments naturels qui rappelaient à eux Ophélie. « Brook » (IV.vii.166), « glassy stream » (167), « weeping brook » (175), « that element » (180), « heavy with their drink » (181) : le champ sémantique de l’eau se trouve au cœur de l’élégie de Gertrude. On peut ici reprendre l’analyse de Gaston Bachelard selon laquelle « [l]’eau est l’élément de la mort sans orgueil ni vengeance, du suicide masochiste. L’eau est le symbole profond, organique de la femme qui ne sait que pleurer ses peines et dont les yeux sont si souvent ‘noyés de larmes’ »36.

• 37 Voir dans l’édition de Philip Edwards (NCS), les notes IV.vii.169 et 169-71, p. 172
• 38 Why, he was met even now
  As mad as the vexed sea, singing aloud,
  Crowned with rank fumiter and furrow (...)

35C’est précisément cette évocation florale qui créé une continuité symbolique entre la fin de la cinquième scène (le délire d’Ophélie) et la fin de la septième scène (le récit de Gertrude) du quatrième acte. Ophélie poursuit sa cueillette, mais la plupart des fleurs qu’elle choisit sont désormais sauvages, « wild williams » ou « wild orchis37 » ; ce sont aussi ces herbes folles (un sens possible de « weeds » [172] et « weedy » [174]) et ces orties (« nettles », 169), dont Shakespeare se souviendra quand il créera, quelques années plus tard, la couronne de folie du roi Lear38.

• 39 Oxford English Dictionary online, Oxford, OUP, 2002, entry « willow, n. », I.i.d. (première occurre (...)
• 40 G. Bachelard, L’eau et les rêves, p. 106.
• 41 Voir IV.3.39-56 in William Shakespeare, Othello, éd. E. A. J. Honigmann, The Arden Shakespeare, Wal (...)

36Enfin, la présence du saule qui ouvre l’élégie (« There is a willow grows askant a brook », IV.vii.166) est, elle aussi, symboliquement riche : « Taken as a symbol of grief for unrequited love or the loss of a mate39. » Comme l’eau, le saule est « l’élément mélancolique par excellence40 ». Shakespeare s’y référera de nouveau dans Othello pour dire l’abandon et la trahison d’un autre personnage féminin, Desdémone, avec la chanson du saule41. Andoni Cossio et Martin Simonson apportent une précision intéressante à propos des différentes espèces de saule :

• 44 Traduction de J.-M. Déprats, éd. cit., p. 949.

39C’est ce qu’illustre le cas d’Ophélie, qui combine l’excuse de la folie (non compos mentis) et l’intervention des grands de ce monde (Claudius et Gertrude), comme y fait allusion le prêtre et, avant lui, le fossoyeur (Clown) qui représente la vox populi (« If this had not been a gentlewoman, she should have been buried out o’ Christian burial », V.i.20-21). À l’empathie poétique du ruisseau en pleurs de Gertrude (« the weeping brook », IV.vii.175) succède l’absence de compassion du prêtre et son évocation violente de « [t]essons, pierres et cailloux44 » (« Shards, flints, and pebbles », V.i.198). Mais si Gertrude poétise la mort d’Ophélie et prononce une élégie anticipée, la fonction de cette élégie et la position de sa narratrice comportent des zones d’ombre.

• 45 P. Edwards, éd. cit. (NCS), note 4.7.166-83, p. 217.

40Où se trouve Gertrude au moment où elle voit Ophélie tresser ses guirlandes de fleurs et tomber dans le ruisseau ? Pourquoi demeure-t-elle une spectatrice passive au lieu de prêter main forte à Ophélie pour essayer d’empêcher sa noyade ? Le texte de Shakespeare nous laisse sans réponse et la note de Philip Edwards à ce sujet est peu convaincante : « in view of other inconsistencies it is better to say that Gertrude steps out of her role to serve the purpose of the play45. » Or si l’élégie sert la pièce en conférant temporairement à la reine une fonction chorique, elle sert aussi la mémoire d’Ophélie et le système patriarcal d’Elseneur, et, pour cette raison, le fait que l’élégie soit prononcée par Gertrude a son importance. On se souvient de l’analyse de Michel Foucault :

• 48 L’ekphrasis est une figure qui consiste à mettre sous les yeux du lecteur une description rappelant (...)

43Ce qui fait la force du récit de Gertrude et que notre époque nous permet de saisir plus que jamais, c’est sa valeur d’ekphrasis48 et, plus largement, de prototype esthétique. Grâce à cette élégie, Ophélie n’a jamais cessé de vivre dans la sphère de la création artistique. Gaston Bachelard en avait pris conscience :

• 50 Stéphane Mallarmé évoque « une Ophélie jamais noyée » (Divagations, p. 169). Pour Arthur Rimbaud, e (...)

44Les peintres préraphaélites, dont John Everett Millais et John William Waterhouse, comme les poètes français que sont Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud et Yves Bonnefoy, pour n’en citer que quelques-uns, l’ont sauvée de la noyade, la laissant flotter pour l’éternité avec grâce, parée des plus belles fleurs50. Ces artistes, à leur tour, en ont inspiré d’autres, comme l’a souligné Laurence Roussillon-Constanty à propos du tableau de John Everett Millais :

• 52 William Shakespeare, Julius Caesar, éd. T. S. Dorsch, The Arden Shakespeare, Londres, Routledge, (1 (...)

45Concernant les réécritures de la tragédie, on peut mentionner le roman écrit par Lisa Klein, en 2006, qui présente l’histoire d’Hamlet du point de vue d’Ophélie, enrichit la version de Shakespeare d’un « prequel » et d’un « sequel », et fait de la noyade d’Ophélie une mise en scène (qui n’est pas sans évoquer celle de la fausse mort de Juliette dans Romeo and Juliet), mise en scène qui permet à l’héroïne d’échapper à l’atmosphère délétère d’Elseneur et de trouver refuge dans un couvent, celui de St Émilion en France. Il est fort probable qu’Ophélie, par l’empathie qu’elle suscite et la fascination qu’elle exerce, et parce qu’elle est un archétype du féminin sacrifié, ne cessera d’être réinventée et adaptée par les artistes encore à venir, « [i]n states unborn, and accents yet unknown » (III.i.113)52.