• 1 « Rien n’est plus désastreux aujourd’hui que les faux dieux. Et même le texte est un faux dieu. (…) (...)
• 2 Hamlet, d’après Shakespeare, mise en scène de Peter Brook, Théâtre des Bouffes du Nord, 2000.
• 3 On a pu observer comment les versions Q2 et F d’Hamlet(s) sont, selon toute vraisemblance, issues c (...)

1« Oublier Shakespeare », c’est le conseil que nous donne Peter Brook1 en parlant de son spectacle Hamlet2 et que je me propose de suivre ici à la lettre en appelant « A. », comme « Anonyme », cet auteur (ou autrice). Et j’appellerai également Hamlet(s) plutôt que Hamlet l’ensemble du matériau théâtral que nous connaissons sous ce nom puisqu’il n’y a aucune preuve irréfutable qu’ait existé une forme de ce matériau qui se singulariserait (forcément au détriment des autres) et qu’en revanche nous avons des preuves matérielles d’une pluralité de formes de ce matériau qui portent le même nom et éditées entre 1603 et 1623 sous forme d’in-quarto ou d’in-folio. Entre les turbulences mystérieuses qu’a connues Hamlet(s) sur la scène élisabéthaine avant ses éditions historiques et les turbulences chaotiques de nature comparable3 qu’il a connues dans les adaptations sur les scènes des XX^e et XXI^e siècles, entre ces deux phases de désordre créatif, il y a un semblant d’ordre qui nous hypnotise sous la forme du texte édité, relativement cohérent. Pour résister à cette hypnose et parce que A. s’est donné fort peu de mal pour mettre de l’ordre dans ce chaos, ce qui est loin d’être un détail, je ne parlerai dorénavant que du matériau Hamlet(s) sous la forme multiple sous laquelle il nous est parvenu, sans émettre d’hypothèses, forcément fragiles scientifiquement, sur la volonté de A. de privilégier une version de la pièce en particulier. J’oublie donc A. méthodiquement et non par principe, et je m’intéresse à ce qu’il advient d’Hamlet(s) quand les metteurs en scène lui offrent un devenir scénique, en espérant ne pas troubler les différents Hamlet qui reposent dans nos bibliothèques et leurs lecteurs fervents dont je fais partie.

• 4 La branche de la théorie du chaos qui s’intéresse aux objets fractals met en évidence la similarité (...)
• 5 On peut ici invoquer l’incohérence dans la prétendue, ou avérée, folie d’Hamlet discutée dans Laure (...)
• 6 C’est ce que fait, dès 1935, John Dover Wilson dans What happens in Hamlet, Cambridge, Cambridge Un (...)
• 7 La présente réflexion concerne les XX et XXI siècles. La critique aristotélicienne est au cœur des (...)
• 8 La théorie du chaos s’est développée à partir de l’observation d’irrégularités, ou de singularités (...)

3Je m’intéresse plus particulièrement à la scène 4 de l’acte III, en ce qu’elle est symptomatique de la structure chaotique du matériau Hamlet(s). Et, puisqu’en théorie du chaos on étudie les rapports d’échelles4 dans les différents niveaux d’un système, faisons préalablement un zoom arrière sur la pièce pour prendre la mesure du chaos dans lequel baigne cette scène 4 de l’acte III car elle peut nous éclairer sur sa nature. Une des caractéristiques de Hamlet(s), et la raison pour laquelle elle a servi de support en particulier aux théories psychanalytiques, est sans aucun doute la finesse des portraits émotionnels et des parcours psychologiques qu’elle dessine pour chacun de ses personnages principaux, c’est vrai d’ailleurs de la plupart des chefs-d’œuvre attribués à A. Mais à la différence du Songe d’une nuit d’été ou d’Othello, entre autres, Hamlet(s) comporte des incongruences (au sens anatomique) qu’on ne retrouve pas à ce niveau dans ces autres pièces. Bien qu’elles soient conduites par une fantaisie presque sans limite et une narration hallucinée les déambulations des personnages du Songe suivent une cohérence psychologique que les singularités formelles (comme le silence d’Helena et d’Hermia à l’acte V) ne font que renforcer. On peut aussi critiquer la naïveté excessive des protagonistes d’Othello, mais aucune séquence ne vient trahir la logique émotionnelle de l’ensemble avec la brutalité avec laquelle le font certaines péripéties dans Hamlet(s)5. Bien entendu ces irrégularités, ou absurdités, de Hamlet(s) sont depuis longtemps repérées et auscultées avec précaution6 mais c’est surtout pour les ramener vers un ordre nouveau, supérieur, qui rétablit la continuité et les relations de causalité de la pièce et la maintenir, avec toutes les réserves de rigueur, dans le giron d’une esthétique aristotélicienne de l’action7. Trois éléments facilitent cette tendance : le statut d’Hamlet(s) qui s’est imposé au cours du XX^e siècle comme la pièce de référence du corpus ; une des thématiques centrales de l’œuvre, la folie d’Hamlet, qui autorise tous les débordements interprétatifs ; l’idée qu’il se « passe » (happens) quelque chose dans Hamlet(s), c’est-à-dire la nécessité pour le spectateur / lecteur de reconstituer une réalité cohérente. Une des absurdités les plus remarquables sur ce plan, pour lesquelles aucune explication n’est vraiment convaincante, est la fameuse séquence du cimetière. Alors qu’Hamlet a retrouvé Horatio après son voyage vers l’Angleterre, qu’ils discutent depuis un bon moment, qu’ils ont eu le temps de parler de la mort de leurs deux amis, du destin de Yorick et même de Jules César et des vers, Horatio ne trouve pas une minute pour évoquer la mort d’Ophélie ni Hamlet de s’enquérir d’elle. Et même pire, bien qu’Hamlet l’interroge sur l’identité du cadavre, Horatio pourtant prompt à répondre à toutes ses questions, s’abstient. Pour Hamlet, la folie a toujours le don d’endosser les interprétations les plus loufoques, mais l’équanimité d’Horatio exigerait qu’il fasse mention de l’évènement, au moins quand le cortège funèbre arrive. Le problème ne réside d’ailleurs pas tant dans le fait de trouver plus ou moins plausibles les explications qu’on peut donner à ces énigmes. Elles sont foison : « ils avaient d’autres thèmes plus importants », « Hamlet(s) est une pièce misogyne, la mort d’Ophélie est un thème mineur », « quand Hamlet pose cette question il s’adresse au public et non à Horatio », etc. Le véritable problème c’est de vouloir en trouver. Pourquoi ne pas essayer plutôt de regarder ces aberrations dans la remarquable cohérence de la pièce pour ce qu’elles sont, des impérities dramaturgiques et psychologiques. C’est ce que nous invite à faire la théorie du chaos qui, selon Benoît Mandelbrot, nécessite une « complète rééducation de l’intuition8 » et nous invite à regarder ce type de singularités comme des stimulations, des signes déterminants qui nous renseignent sur la structure désordonnée et instable de l’œuvre, sur ses déficiences au regard des règles qui semblent régir le reste de l’œuvre. Et, à partir de là, à regarder les éléments similaires disséminés dans l’œuvre comme des manifestations récurrentes et irrégulières du chaos dans lequel baigne Hamlet(s).

• 9 Voir l’étude menée sur les mises en scène de Benthal (1948), Shaw (1958), Olivier (1963), Hall (196 (...)

4Dans la structure panoptique de Hamlet(s) où tous les personnages ne se révèlent que par leur relation au personnage éponyme, trois scènes composent le noyau prismatique au cœur de l’intrigue, celles qui unissent Hamlet au père, à la femme qu’il aime et à la mère, les scènes I.5, III.1 et III.4. Pour repérer les interférences que nous évoquons en introduction contre le mouvement régulier de la pièce, un outil particulièrement édifiant est celui de la coupe pour la scène. En apparence peu signifiant quand il est étudié sur une seule mise en scène, puisqu’on ne peut surinterpréter un vers abandonné par un metteur en scène, l’analyse de l’abrègement d’un texte commence à livrer des informations beaucoup plus riches quand, suivant la logique fractale, on commence à l’observer à une échelle plus grande, sur un corpus large de textes pour la scène.9 Les comportements réguliers comme les plus irréguliers se mettent à émerger et à donner une portée bien plus large à telle ou telle coupe si elle se répète d’une création scénique à l’autre. Les observations ne portent plus alors sur le propos de tel ou tel metteur en scène dans sa coupe mais renvoient plutôt à la nature du matériau lui-même tel qu’il est perçu aujourd’hui.

• 10 L. Berger, « Lire les coupes d’Hamlet »....

5La scène 4 de l’acte III se distingue assez clairement des deux autres10 en cela qu’elle subit au total deux fois plus de coupes qu’elles (voir figure 1.) pour une longueur équivalente. Ce phénomène n’est pas forcément intuitif, puisque les deux premières sont pour ainsi dire « contaminées » par des parties où interviennent des moments moins dramatiques : le rapport du dialogue avec le spectre entre Hamlet et ses compagnons pour la scène I.5 et la préparation de la scène d’observation pour la scène III.1. La scène III.4 est, en revanche, quasi-exclusivement consacrée au duo incandescent Gertrude-Hamlet avec les courtes interventions de Polonius et du spectre.

• 11 William Shakespeare, Hamlet, trad. Y. Bonnefoy, Paris, Gallimard, 1978, p. 142. Sauf précision cont (...)

8Pour confirmer cette hypothèse on peut observer un détail des coupes de la scène dans sa deuxième partie. L’entrée du spectre, à l’équateur de celle-ci, marque le dernier retournement d’une scène à la tension incomparable, et amène assez logiquement à abréger la suite pour maintenir la tension en cette fin de scène qui consiste essentiellement en une discussion sur la capacité d’Hamlet à recouvrer la raison et sur celle de Gertrude à reconquérir sa vertu. C’est pourquoi pas moins de seize metteurs en scène (voir figure 2 infra) tombent d’accord pour supprimer l’essentiel du discours sur « Ce monstre, l’habitude »11, capable de tromper le diable et d’aider à reprendre le chemin de la vertu. L’extrait en question est emblématique de la friction entre l’in-quarto 2 (Q2) et l’in-folio de 1623 (F) d’Hamlet(s). Par une longue métaphore, Hamlet indique à sa mère comment en s’habituant à ne pas rejoindre la couche de Claudius, l’abstinence deviendra de plus en plus aisée. Il est composé de trois mouvements : Hamlet développe d’abord son image dans un sens général, puis il répète son imprécation à ne pas partager la couche de Claudius en expliquant que c’est l’habitude qui sera sa meilleure alliée, enfin il reprend la métaphore dans un autre plan en évoquant son aptitude à duper le diable lui-même. Cet extrait, complet dans Q2, se réduit, dans F, à sa partie centrale, la plus brève, qui en est la synthèse :

• 12 Ces phénomènes à la fois cycliques et désordonnés rappellent très précisément les turbulences chaot (...)

10La structure de ces coupes présente une spectroscopie striée à l’image d’un matériau plutôt homogène qui résiste à la volonté de réduction des metteurs en scène mais qui se montre momentanément très friable. Ceux-ci ne parviennent à supprimer que les passages relativement accessoires, qui sont rares, ce qui fait coïncider les différentes coupes autour des seuls endroits « coupables ». Ces passages secondaires se retrouvent tous au cœur de longues répliques, et réciproquement, des espaces sacralisés, indispensables, apparaissent à l’inverse au niveau des enchaînements d’une réplique à l’autre. Ainsi se dessine un profil du matériau chaotique où la dynamique du dialogue est préservée, mais où les développements rhétoriques se prolongent excessivement. La résultante scénique ne représente pas une scène hachée mais au contraire un passage dont on a privilégié radicalement l’avancée active de l’action dramatique et la friction entre les personnages aux dépens de leurs raisonnements plus développés12.

• 13 J. Gleick, La théorie du chaos..., p. 111.

12Là encore, plutôt que de balayer les symptômes d’une déficience de l’œuvre sous l’aura sans pareille de son auteur, ou avec la plume légère et conciliante de la folie d’Hamlet, les théoriciens du chaos13 nous apprennent avec Claudius que « quand viennent les désastres ce ne sont pas de solitaires éclaireurs, mais des bataillons ». Comme les désastres météorologiques, l’irrégularité et la succession déchainée des accidents d’écriture est leur marque de fabrique dans un système à la dynamique instable. Quand A. écrit Hamlet(s), il a déjà imaginé peu avant dans Roméo et Juliette un meurtre aussi cornélien que celui de Polonius, mais cette fois-là d’une facture parfaite. Au cœur du drame, mieux, au début de l’acte III, dans une scène d’action magistrale, Roméo tue Tybalt, cousin de Juliette, presque contre son gré après que celui-ci ait tué Mercutio presque par hasard. Ce meurtre fait basculer brillamment la pièce dans sa spirale tragique. Mais dans la scène 4 de l’acte III plusieurs régimes se font concurrence et tiennent A. dans un carcan dont, tel Hamlet, il ne parvient pas à se sortir. Du point de vue psychologique, la scène donne une consistance essentielle à Hamlet en tant que fils et à Gertrude en tant que personnage. Mais son impact dans l’arc narratif de la pièce est presque négligeable, puisque même l’intervention du spectre n’a aucun effet sur les scènes suivantes, le spectre effrayant de l’acte I est maintenant inoffensif. Par ailleurs, nous sommes sur le point de basculer dans l’acte IV, et A. est en retard pour enclencher l’engrenage tragique de la pièce. Entre la scène de la souricière et la fin de l’acte il semble ardu de placer la mort de Polonius. Tant pis pour l’effet déjà épuisé dans la scène III.1, on cache à nouveau Polonius dans son coin. Après tout, la chaîne des causes et des conséquences est prioritaire pour la poursuite de la tragédie, quand bien même la pièce craque sous d’autres coutures, les trames de la psychologie, de la continuité narrative et de la vraisemblance des actions.

• 14 J. Gleick, La théorie du chaos..., p. 415.

16Bien sûr ces hypothèses provoquent elles-mêmes de nouvelles perturbations dans la logique du matériau, et nécessitent certaines adaptations des dialogues, mais à la différence du travail interprétatif elles travaillent sur un système dynamique, un matériau capable d’évoluer, ce qui est le propre du vivant. Elles redonnent ainsi au travail créatif le pouvoir sur l’ensemble de la matière théâtrale, seul moyen de résoudre des problèmes qui ne peuvent se contenter de solutions locales. Elles épousent ainsi une esthétique du chaos. En effet, pour le neuroscientifique Arnold Mandell la théorie du chaos est essentielle pour expliquer la capacité de l’être humain à engendrer une profusion d’idées, décisions, émotions et tout autre produit de la conscience. Mais « avec ou sans le chaos, un scientifique sérieux et informé ne peut plus représenter le cerveau par une structure statique. Il y reconnait, depuis la découverte du neurone, l’existence d’une hiérarchie d’échelles permettant l’interaction du microscopique et du macroscopique […] si spécifique des processus dynamiques complexes.14 » En acceptant, à partir de l’observation de la scène III.4, de voir Hamlet(s) comme un système de ce type nous nous rapprochons de l’expérience incarnée de A. quand il s’empare des textes d’Ovide ou de Sénèque, il ne s’agit pas simplement de comprendre ses textes et de préparer leur représentation, mais de se laisser saisir par l’énergie et le génie de leur fabrication pour la poursuivre avec des moyens amplifiés.

• 16 J. Gleick, La théorie du chaos..., p. 409.

18Hamlet(s) est une pièce inachevée, ou au moins imparfaitement achevée, c’est un matériau brut, littéralement in-fini, mais, à la lumière des théories récentes de la physique, c’est ce qui lui confère une vitalité supérieure aux autres œuvres du même auteur, sans parler du reste du répertoire classique. Le texte existe sous plusieurs formes dès l’époque de sa représentation et, de ses premières éditions aux innombrables traductions et adaptations scéniques postérieures, fort de ses fragilités et des corrections que celles-ci appellent, il s’est encore démultiplié dans mille versions possibles comme si celui-ci pouvait se déployer, tel un labyrinthe Borgésien, à l’infini. On peut réfléchir à la modernité d’Hamlet(s) à partir de la réflexion d’Arnold Mandell sur les structures fractales : « Est-il possible que la pathologie mathématique, c’est-à-dire le chaos, soit la santé ? Et que la santé mathématique qui est le pouvoir de prédire et de différencier ce genre de structure, soit la maladie ? »16 L’imperfection d’Hamlet(s) est sa perfection, l’hétérogénéité de sa qualité poétique et dramaturgique le rend poreux non seulement à l’interprétation mais surtout à la réappropriation et à la transformation, car comme tout système dynamique il est instable et ouvert, donc connectable et compatible avec ces autres systèmes vivants que sont les processus de création des spectacles. Parce qu’en réalité la nature de ce matériau, si on le comprend non comme un texte seulement traduisible et réductible mais à travers son potentiel d’évolution, est chaotique, structurée et à la fois imprévisible, mutante, et c’est ce qui lui confère la puissance du continu et de l’organique. Son inachèvement est la source même de son infinitude.