• 1 « A hoop through which every eminent actor must, sooner or later, jump », see Paul Prescott, Review (...)
• 2 Christophe Damour, « Paon ou caméléon ? L’acteur face à l’incarnation du personnage réel à l’écran  (...)
• 3 Sarah Hatchuel, « Kenneth Branagh: Mainstreaming Shakespeare in Movie Theatres », in Cambridge Comp (...)

1Au début du XX^e siècle, le critique littéraire Max Beerbohm se plaignait que le rôle d’Hamlet était devenu un simple cerceau à travers lequel tout acteur éminent doit, tôt ou tard, sauter1. Mais quel serait exactement l’attrait de ce « simple cerceau » ? Le défi lancé à chaque acteur est empreint d’une tension : il s’agit de se positionner dans une tradition façonnée par quatre siècles d’histoire théâtrale tout en apportant sa touche personnelle. Hamlet, personnage acteur et metteur en scène qui s’interroge sur son existence en tant que personnage de fiction (« To be or not to be ? » (III.i.56)), pose un dilemme à chaque comédien : comment renouveler le rôle tout en rappelant que ce rôle a déjà eu des milliers de vies, qu’il a déjà été joué et rejoué à la fois par soi et par les autres ? Dans un article consacré à l’acteur face à l’incarnation d’un personnage réel à l’écran, Christophe Damour a étudié plusieurs stratégies actorales : la stratégie « caméléon » où l’acteur s’oublie et se fond dans le rôle, et la stratégie « paon » où l’acteur s’affiche de manière ostentatoire2. Hamlet est un personnage dont la « réalité » a été construite à la fois par les légendes scandinaves et le réseau intertextuel constitué par ses incarnations infinies au théâtre, à l’écran et dans la littérature à travers le monde. L’acteur peut donc choisir d’être un caméléon en écho à ce réseau ou d’être un paon mettant en avant sa propre personnalité. L’acteur Kenneth Branagh a combiné ces stratégies. À travers son goût pour les films américains grand public, ses origines ouvrières, son identité à la fois irlandaise et britannique, son parcours de self-made man, qui l’a amené de la Royal Academy of Dramatic Art à la Royal Shakespeare Company puis à sa propre troupe, la compagnie Renaissance, jusqu’au cinéma, Branagh se situe à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de l’establishment, respectant et combattant les traditions. Il a ainsi contribué à redéfinir les relations entre Shakespeare et Hollywood, entre le film d’auteur et le blockbuster, ainsi qu’entre le théâtre et le cinéma3. Cet article analyse le parcours de cet acteur-auteur à travers cinq productions d’Hamlet où il a joué le personnage éponyme. L’interprétation de Branagh, à la fois très personnelle et très collective, évolue de 1980 à 1996, dans une prise en compte à la fois de chaque médium et de plusieurs sources d’influence.

• 4 Hamlet, éd. Ann Thompson et Neil Taylor, Arden Shakespeare, London, Bloomsbury, 2006, 339n.
• 5 Yolana Wassersug, « ‘The counterfeit presentment of two brothers’: The Power of Portraits in Hamlet(...)
• 6 Voir Stanley Cavell, Disowning Knowledge in Seven Plays of Shakespeare, Cambridge, Cambridge Univer (...)
• 7 Richard W. Schoch, « Shakespeare the Victorian », A Companion to Shakespeare and Performance, éd. B (...)

2Pour étudier cette évolution, je me focaliserai sur la séquence des portraits (à l’intérieur de la scène du boudoir, Acte III scène 4) où Hamlet montre à Gertrude le portrait de son ancien mari et celui du nouveau. Dans leur édition de la pièce, Ann Thompson et Neil Taylor précisent que, sur scène, les images du père et de l’oncle peuvent devenir de grands portraits officiels (comme le suggère l’édition illustrée de Nicholas Rowe en 1709, inspirée de la production de Thomas Betterton à la Restauration), mais aussi des bustes sculptés, des miniatures, des pièces de monnaie ou des photographies4. Si la légende est vraie selon laquelle Shakespeare a joué le fantôme du père, alors c’est un portrait de Shakespeare qu’Hamlet décrit en des termes si dithyrambiques, avant de peindre son oncle en des termes détestables (III.iv.53–65). Ce faisant, il doit convaincre à la fois Gertrude et le public – public qui ne voit donc pas toujours les portraits et ne peut donc pas décider si les propos d’Hamlet ne seraient pas guidés par un amour aveugle pour le père. Dans un article de 2015, Yolana Wassersug entend démontrer l’importance relative (ou plutôt la non-importance) de la capacité du public à voir les visages des deux rois5. Cependant, si le public ne voit pas les images, il doit faire le choix de croire ou de ne pas croire dans une réalité construite uniquement par les mots, un peu comme devant la scène de la falaise dans Le Roi Lear6. En 1874 au Lyceum Theatre de Londres, Henry Irving choisit de s’opposer à une tradition où les images sont sur scène sous une forme ou une autre, pour mettre en avant l’ambiguïté créée par les mots. Il fait comme si les portraits étaient dans le public, accrochés au « quatrième mur » imaginaire de la scène. Avec cette mise en scène, les portraits peuvent, selon Richard Schoch, soit bel et bien exister soit appartenir aux hallucinations d’Hamlet7. Tout dépend de l’interprétation qu’en fera chaque spectateur et spectatrice.

• 8 Kenneth Branagh, Beginning, Londres, Chatto & Windus, 1989, p. 69
• 9 Ibid., p. 78.

5C’est en voyant Derek Jacobi jouer Hamlet sur scène à Oxford en 1976 que Kenneth Branagh décide de devenir acteur. C’est un rôle que Branagh a eu très tôt envie de maîtriser8 et qu’il a joué cinq fois en seize ans. Il en eut l’occasion dès ses 20 ans, en 1980, pour le spectacle de fin de promotion de la Royal Academy of Dramatic Art (voir figure 5). Mise en scène par Malcolm McKay, la production fut, d’après l’autobiographie de Branagh, très rythmée. Selon les professeurs de diction, Branagh fut le Hamlet le plus rapide de tous les temps ; et selon Hugh Cruttwell, le directeur de l’école, Branagh fit preuve d’une « irritabilité animée », bien trop comique9.

• 10 Michael Ratcliffe, Observer, 29 Mai 1988 ; Maureen Paton. Daily Express, 17 mai 1988.

6Ce n’est que partie remise, huit ans plus tard : Branagh joue son premier Hamlet professionnel en 1988 dans le cadre de sa propre compagnie théâtrale, Renaissance. Cette fois-ci, Branagh demande à Derek Jacobi de le mettre en scène. De l’avis des critiques, Branagh joue Hamlet comme un vengeur frénétique, impétueux et inconsidéré, un terroriste dangereux, sanguinaire et énergique mais manquant de profondeur. Pour The Observer, la production rappelle davantage les grands films de gangsters que Shakespeare et, pour The Daily Express, à travers son physique et son comportement, Branagh ressemble à James Cagney en jeune rebelle débordant d’intensité nerveuse10. Cette remarque est d’autant plus pertinente que Branagh, un an auparavant, jouait dans Public Enemy, pièce écrite par lui-même dans laquelle un jeune homme de Belfast est obsédé par Cagney et par son rôle de gangster dans le film Public Enemy de 1931 (voir figure 6).

• 11 Entretien avec Mark Lawson, « More than an actor », The Independent, 9 mai 1987.
• 12 Pour les approaches psychanalytiques d’Hamlet, voir Sigmund Freud, The Complete Letters of Sigmund (...)

11Dans le documentaire, Jacobi admet qu’il est très difficile de céder ses idées d’acteur à un autre acteur. En demandant à Jacobi de le mettre en scène, Branagh a vampirisé un ancien Hamlet, pour le remplacer et devenir Hamlet à son tour. Dans un entretien pour The Independent en 1987, il declare ainsi : « I love that sense of theatre being handed down, through the generations, from Irving, who was seen by Olivier, who was seen by Jacobi, who was seen by me11. » De manière révélatrice, au cours des répétitions de la scène des portraits, Jacobi (Claudius) est dans la même position que le fantôme, qui vient interrompre Branagh (Hamlet) et le séparer de Gertrude – fantôme que Freud et son discipline Ernest Jones ont interprété comme la figure paternelle se mettant au travers du désir incestueux12.

• 13 John Peter, « What a piece of work », Sunday Times, 27 décembre 1992.

14En 1992, le metteur en scène Adrian Noble demande à Branagh s’il est intéressé par la reprise d’Hamlet à la Royal Shakespeare Company, dans une version inspirée d’Ibsen, Strinberg et Bergman, qui amalgame à nouveau les textes du second in-quarto (Q2) et du F. Branagh accepte et joue au Barbican Centre à l’hiver 1992 et à Stratford-upon-Avon au printemps 1993. Pour le Sunday Times, le jeune agitateur indigné qu’il jouait pour la Renaissance Theatre Company s’est transformé en un prince réfléchi, renfermé et sérieux derrière lequel on sent une intelligence vive et alerte13. Selon Anny Crunelle,

• 16 Nina da Vinci Nichols, « Branagh’s Hamlet Redux », Shakespeare Bulletin 15.3 (1997), p. 39 [p. 38-4 (...)
• 17 Jones, p. 159 : « Hamlet himself [...] may at times be bawdy in a forced fashion but is never sensu (...)

25Notée par plusieurs critiques et par des acteurs sur le tournage du film16, cette ressemblance peut amener à s’interroger sur le début de la relation entre Claudius et Gertrude. Leur amour aurait-il commencé bien avant la mort du roi ? Hamlet pourrait-il être le fils de Claudius ? En tentant de s’éloigner d’une représentation freudienne explicite, Branagh finit par réaliser une adaptation qui suit en tout point les recommandations d’Ernest Jones : le complexe d’Œdipe n’est pas révélé dans un jeu affectueux envers la mère, mais est toujours là en filigrane, prédisposant le personnage à une identification aux figures paternelles17.