Introduction

1Les spectres chez Shakespeare sont-ils des êtres comme les autres ? Dans la réalité nous croyons faire la différence entre l’inexistant et l’incarné, mais au théâtre elle semble moins perceptible, les spectres parlent et bougent comme nous, et comme nous sont interprétés par des actrices et des acteurs. Cette similitude entre les personnages de fantômes et personnages en chair et en os tient certainement à une double ambiguïté : premièrement elle interroge le caractère spectral de tout personnage dramatique, dont la substance n’est, à l’origine qu’une enveloppe de mots, un être dénué de chair ; deuxièmement parce que l’acteur lui-même serait supposé doubler un processus d’incarnation du personnage, phénomène inséparable de l’interprétation quand on parle des actrices ou des acteurs interprétant un rôle, d’un processus inverse d’abstraction de la dimension corporelle.

3En suivant et en décomposant ce processus de mise en jeu réalisé par ces trois actrices, nous sommes partis de la question de l’incarnation scénique du fantôme shakespearien pour finalement déboucher sur une réflexion théorique plus générale sur la construction du personnage théâtral au plateau.

Le corps du spectre et la solitude de l’action

4Si l’actrice est le moteur central de toute interprétation scénique de Shakespeare, le carburant en reste sans aucun doute la langue. Et si, aujourd’hui, une mise en scène véritablement contemporaine de Shakespeare appelle souvent une nouvelle traduction, ou une adaptation spécifique pour celle-ci, dans le cas précis de notre expérience il nous a semblé plus juste pour observer le phénomène de mise en jeu d’utiliser une traduction existante, dans des conditions pour ainsi dire de laboratoire, c’est-à-dire sans les transformations et manipulations que produit une mise en scène.

6Cette barrière, imperceptible au premier abord (car les vers sont irréguliers chez Bonnefoy), est pourtant déterminante pour l’acteur français car elle marque le repère symbolique de notre langue théâtrale classique. Situer sa métrique sous le seuil de l’alexandrin génère une densité matérielle qui s’avère essentielle dans le passage à la scène, car cette métrique va orchestrer non seulement le rythme des scènes, mais aussi l’emphase des propos, le souffle des actrices et surtout la vitesse de développement des images et des sens. Elle constitue donc une contrainte cruciale dans le rapport corporel et imaginaire que l’acteur entretient avec le texte, un marqueur à la fois physique et temporel de son jeu.

9Au terme de la scène c’est la sensorialité présente et réelle qui se trouve finalement activée par ce qu’il perçoit du vivant, par la sensation visuelle et tactile qu’il a de l’arrivée du matin. Le plaçant sous la menace de l’aube, Shakespeare lui rappelle les feux de l’enfer qui avaient introduit la dimension incorporée de la scène et permet surtout au spectre de la replacer dans une temporalité humaine, celle du jour et de la nuit, et de lui faire paradoxalement vivre un sentiment qui devrait lui être étranger, l’urgence.

12Le spectre semble en effet parler quand il veut sans véritablement écouter ou prendre en considération les réactions d’Hamlet et sans percevoir les signes de son attention. Alors même que son fils l’invite à s’exprimer au début de la scène et qu’il se montre captivé par son récit, le spectre ne cesse de lui rappeler d’être attentif, répétant plusieurs fois l’injonction « écoute », comme obsédé par l’idée qu’il pourrait ne pas être entendu. À la fin de la scène, il abandonne Hamlet alors que, tiraillé par les injonctions du spectre à le venger, son fils n’a pas encore trouvé la place pour s’exprimer ou l’interroger, s’absentant ainsi littéralement de l’action au moment-même où celle-ci atteint son apogée pour Hamlet.

13Les conséquences de cette asymétrie des deux personnages dans leur rapport à l’action dramatique font que l’acteur qui joue le spectre est amené à travailler à partir de motivations qu’il génère lui-même et donc à puiser essentiellement dans l’énergie de son propre texte alors que celui qui joue Hamlet peut travailler de manière plus dynamique à partir de sa réaction au texte et aux mouvements du spectre. En ce sens, il est plus dépendant des actions du spectre que le spectre des siennes.

14En fin de compte, dans cette scène, Shakespeare fait du spectre un véritable personnage tragique, en l’enfermant dans un paradoxe parallèle à celui d’Hamlet, entre son espoir apparent de rédemption, à peine esquissé, et son désir de vengeance qui l’emporte dans la balance, entre désir irrépressible d’influer sur l’action de la pièce et incapacité à y plonger à part entière. En le situant dans une urgence temporelle et dans une sensibilité physique, Shakespeare offre malgré tout au spectre, avant même qu’à l’acteur, une condition humaine qui renforce cette dimension tragique. Mais du strict point de vue théâtral, il semble plutôt dessiner pour l’acteur une partition isolée, où ce dernier doit générer lui-même ses propres inflexions, sans avoir aucune prise sur l’action qui découlera de son entretien avec Hamlet.

Intégrer une langue étrangère

15Tout irait pour le mieux si effectivement le travail actoral découlait linéairement de l’analyse dramaturgique, c’est pourquoi celle-ci sous-tend si souvent la construction du personnage, en particulier à travers la notion d’incarnation. Cette analyse dessine en effet à travers le personnage une figure apparemment anthropomorphe qui stimule l’imaginaire de l’acteur et lui ouvre le mirage d’un possible transfert. Mais elle repose sur une prémisse d’identification personnage/acteur qui est fragilisée quand on aborde aujourd’hui la scène avec les outils modernes de la direction d’acteur : car l’équivalence entre le corps du personnage, assez richement illustré en ce qui concerne le spectre, et celui de l’acteur, est remise en question dans la pratique. L’expérience que nous avons menée avec trois actrices sur cette scène apporte des éléments objectifs pour constater que le cheminement psycho-physique de l’actrice ne saurait se réduire ni être assimilé à un processus d’identification ou d’incarnation.

16Si le corps du personnage nous semble parfois si proche c’est peut-être justement parce qu’il ne possède pas de constitution matérielle et donc qu’il autorise une projection aussi aisée qu’elle est approximative, puisque susceptible de recevoir les imaginaires du corps les plus distincts. D’ailleurs, ici c’est plutôt indirectement, par les sensations qu’il perçoit, que le corps du personnage nous est d’abord révélé. En revanche, la langue impose d’emblée sa matérialité à l’acteur et conditionne bien plus rigoureusement la construction de sa partition. Elle possède une forme, un souffle, une structure physique et un poids imaginaire bien plus prégnants que l’enveloppe corporelle du personnage qui n’existe que sous forme latente. Cependant, c’est là l’obstacle, rien dans la forme du texte shakespearien, sa densité, son lexique, sa prosodie, sa métrique, sa rhétorique, ne correspond à nos moyens d’expression habituels. Rien ne peut intuitivement se rapprocher de notre manière de penser, de réagir, de parler. Le texte de Shakespeare, que l’acteur soit anglophone ou pas, s’apparente toujours pour lui à une langue étrangère qu’il doit apprivoiser psychiquement et vocalement.

17Une première approche du travail consiste donc, au-delà de comprendre le sens des mots, ce qui est en fin de compte relativement accessible, de saisir la langue dans sa matérialité complexe, de la déchiffrer et de se l’approprier. Les trois premières séances de notre expérience consistent donc à observer ses caractéristiques physiques, à sentir où se trouvent le souffle, la durée, où gît l’essentiel et où se trouvent l’accessoire, le rythme, les mots portés et les mots lâchés, tous ces éléments techniques indispensables pour qu’un sens surgisse. Et il faut bien utiliser ici l’indéfini car toute répétition de ce texte au plateau, n’est pas répétition à proprement parler. Elle produit chaque fois des variations qui réactivent et infléchissent le sens, en fonction de l’état de l’actrice, de la manière de pratiquer les enjambements ou d’appuyer le mot et le sens, et ces inflexions se répondent et se modifient les unes les autres.

18Comme un enfant qui apprend une langue, c’est par bribes qu’on rentre dans cette matière, et la compréhension n’est jamais que partielle. La découverte d’une nouvelle strate, la perception d’une allitération, l’actualisation d’une image, la détection d’une signification nouvelle, peuvent chacune remettre en cause tout l’échafaudage jusque-là élaboré. On en revient à la question de la densité de la langue de Shakespeare et c’est pourquoi il est aussi essentiel de la retrouver dans la traduction. Et pour percer cette densité, telles des scanners, les actrices repassent sur les mêmes passages en changeant à chaque fois le point de focale.

19Lors de la première répétition, qui consiste à des lectures répétées du texte, ce sont les questions de compréhension et la façon dont le phrasé peut en rendre compte qui concentrent l’essentiel de l’attention des trois actrices. Pour chacune d’elles, cette intelligence intuitive du texte s’aiguise différemment. Pour Malo, la logique rationnelle, les rapports de force éclairés par l’analyse dramaturgique lui permettent rapidement de consolider un parcours cohérent. Pour Ximena, c’est la dimension spirituelle et émotionnelle du personnage du spectre qui trouve rapidement son expression. Pour Léna, en revanche, ce travail concentré sur les textes individuels a du mal à cristalliser car, comme nous l’avons observé plus haut, pour jouer Hamlet elle a besoin de la force instigatrice du spectre et celle-ci est encore en émergence chez ses partenaires et elle ne bénéficie pas de la lancée de la scène 4 qui lui aurait permis d’aborder la scène avec une base de jeu préalable.

20La deuxième répétition, toujours à la table, fait émerger un ensemble de difficultés techniques, avec en premier lieu la nécessité d’assouplir les effets rhétoriques c’est-à-dire de maintenir la logique du discours sans trop saturer le phrasé par l’explicitation du sens. D’un autre côté, les actrices commencent à appuyer leur travail sur la respiration, la ponctuation, les enjambements et les sonorités pour apporter du contraste au texte et révéler sa dimension proprement musicale. Enfin, elles font apparaître la multiplicité des enjeux du texte, en particulier la circulation entre les aspects narratifs, liés à la mémoire de l’empoisonnement du roi, ses répercussions émotionnelles, la jalousie et l’esprit de vengeance, et une dimension spirituelle où se mêlent les affres de la damnation et le jugement moral porté sur le couple Gertrude/Claudius, par lesquels le fantôme essaye de contaminer Hamlet. Comme s’ils dénouaient un à un les fils soigneusement tissés du matériau, chaque passage sur le texte permet de les identifier et d’en éprouver le potentiel actoral particulier, avant que le passage suivant ne s’attache à une autre strate du texte, qui, tout en faisant écho aux strates antérieures, possède sa propre originalité et son propre traitement.

21La troisième répétition à la table permet de commencer à jouer de ces multiples couches, narratives, rythmiques, philosophiques, émotionnelles, à donner une épaisseur humaine à l’interprétation et à synthétiser ces strates à travers un parcours vocal, émotionnel et imaginaire propre à chaque actrice. Lors de la quatrième répétition, les actrices ont intégré dans leur schéma corporel, autrement dit dans leurs automatismes de jeu, cette variété d’impulsions et se mettent à circuler entre elles plus librement et à mettre en tension l’investissement émotionnel et celui lié à la poésie du texte et à l’apparition des images métaphoriques dont le texte est criblé. Loin de viser la stabilisation d’une partition vocale, cette gymnastique à plusieurs dimensions doit permettre une grande souplesse de traitement du texte où chaque filage de la scène laisse entrevoir de nouveaux rapports entre ces dimensions.

22Enfin les répétitions suivantes, cette fois-ci au plateau, articulent toute cette architecture intérieure faite de superpositions de sens et de signes et de connexions entre les différentes strates interprétatives avec une corporalité qui offre un prolongement physique à ces strates, tout en mettant en place des rapports de forces nouveaux libérés par la confrontation des corps sur la scène. Cette incorporation (au sens de embodiment) progressive est hautement dépendante des comportements propres à chaque actrice, conformée d’un côté par leurs schémas corporels fruits de l’éducation, de la culture et des techniques du corps et une expérience d’actrice, et d’un autre côté par la reconfiguration de ces schémas induite par le travail sur le texte d’Hamlet lui-même. S’il y a incarnation, ce n’est pas directement celle du personnage mais d’éléments hétérogènes (significations, récits, rimes, respirations), extraits du texte comme par distillation lors des répétitions et recomposés et agencés progressivement dans l’action de jeu.

23Ainsi, la densité et le tissage du texte shakespearien se trouvent doublés d’une autre complexité et d’un nouveau tissage, ceux de la sensibilité et du schéma corporel des actrices, qui intègrent chacune de manière singulière les matériaux repérés et séparés progressivement dans le texte. Telle actrice sera naturellement, ou par son éducation ou formation artistique, plus à même d’incorporer à son jeu la production d’images ou les articulations rhétoriques du texte, telle autre sera façonnée plus profondément par des questions rythmiques, sonores ou par les rapports de présence des corps des autres actrices.

Le corps du personnage n’est pas « incorporable »

24En fin de compte, les macro-structures liées au personnage et identifiées au départ par l’analyse dramaturgique de la pièce (personnages, objectifs, partitions physiques), occultent, chez Shakespeare, la véritable puissance du matériau qui se décline dans des strates beaucoup plus fines et beaucoup plus hétérogènes et que seule une approche dissociée permet d’intégrer au jeu des actrices ; en ayant conscience, en parallèle, que le processus d’incorporation est intimement liée à la nature de l’actrice et à sa formation actorale intégrés dans son schémas corporel. Sans avoir conscience, à son époque, de ces notions liées aux avancées récentes des neurosciences cognitives, Stanislavski éprouve pourtant déjà ces limites quand il s’agit d’aborder les personnages multidimensionnels d’Hamlet :

• 13 Constantin Stanislavski, Ma vie dans l'art, Paris, L’Âge d’Homme, coll. Théâtre XX, 1999, p. 425.

À l’analyse intérieure de Hamlet, nous ne trouvâmes pas pour nos rôles ces partitions toutes prêtes que nous avions trouvées dans Tourgueniev. Shakespeare exige bien souvent de chaque acteur une interprétation personnelle. Pour mieux mettre à jour la partition de chaque rôle et creuser jusqu’au minerai précieux de l’œuvre, il fallut la découper en morceaux. À force de l’émietter, il devenait difficile d’en avoir une vue d’ensemble... À supposer qu’on examine et qu’on étudie séparément sous tous ses angles chaque pierre d’une cathédrale, on ne pourra pas pour autant se faire une idée de la cathédrale bâtie avec ces pierres, ni de son sommet qui se perd dans les nues. […] La pièce une fois découpée en morceaux, nous avions cessé de la voir dans son ensemble et de vivre avec elle comme un tout13.

25Il faut donc abandonner l’idée du transfert par équivalence du personnage dans l’acteur, quand bien même on en a identifié les contours par l’analyse du texte, sinon on court le risque de passer sous silence les strates d’une autre nature (poétique, métaphorique, philosophique) qui sont présentent dans le texte de Shakespeare et qui prennent souvent le pas sur les strates liées au personnage littéraire. Mais il faut également tenir compte que chacune de ces strates doit être inoculée dans le jeu de l’actrice en fonction de sa propre réactivité à tel ou tel type de matériau de jeu extrait du texte. On a beau travailler la matière initiale de la même manière avec les différentes actrices, l’incorporation est différente pour chacune d’elles. On a donc besoin d’une approche multiple et dissociée, chaque paramètre du texte étant susceptible ou pas de prendre une place, prépondérante ou pas, dans le schéma corporel de l’actrice. Comme chez l’enfant en développement qui va intégrer plus facilement la parole, le mouvement ou les aspects autoréflexifs.

26Ainsi, les premières séances consacrées surtout à l’explicitation du sens et à l’identification des différentes strates poético-performatives du texte, se révèlent très constructives pour Malo, alors que Léna a des difficultés à en synthétiser le sens pour appuyer son jeu. De son côté Ximena, actrice d’origine vénézuélienne, perçoit les résistances subtiles qu’elle éprouve avec la langue de Bonnefoy malgré sa maîtrise excellente du français. Une fois que ce premier travail est intégré, Ximena rentre en revanche beaucoup plus naturellement dans la dimension émotive de son interprétation. Finalement, au bout du processus nous parvenons à une scène cohérente et homogène entre les actrices en termes d’esthétique du jeu, bien que celle-ci ait été construite dans une logique et une chronologie différentes pour chacune d’entre elles.

27Le corps du personnage et son incarnation qui était au centre de notre réflexion initiale se trouve supplanté dans le processus par la manière dont la matérialité du texte influe sur le corps des actrices. Plus on avance dans les répétitions, moins on fait référence à la notion même de personnage, qui devient trop floue et générale par rapport aux enjeux très précis et personnels qu’affrontent les actrices. Le corps du personnage s’efface, celui de l’actrice s’affirme.

Le personnage fantôme

28Cela se vérifie au moment de la représentation. Après avoir joué la scène une première fois, celles-ci sont amenées à la rejouer tout en expliquant au public vers après vers leur point de concentration en tant qu’actrice à ce moment précis du texte. Et, alors que l’unité dans l’interprétation scénique semble évidente, les représentations imaginaires qu’elles se font de leur propre jeu sont clairement divergentes. Pour Malo, qui joue le spectre dans le début de la scène, son jeu est clairement sous-tendu par les intentions du personnage vis-à-vis d’Hamlet, qui sont nettement intellectualisées. Pour Ximena, qui joue le spectre dans la deuxième partie de la scène, la dimension sensuelle de l’actrice prend le dessus, et elle explicite très clairement les sensations qui traversent son corps et qu’elle tâche de convoquer pour dire son texte. Enfin, pour Léna, c’est son vécu émotionnel qui semble l’occuper en priorité.

29Alors que les dispositifs, la nature des textes et les attendus performatifs sont pratiquement les mêmes pour les trois actrices, les expériences physiques, mentales et émotionnelles traversées sont très contrastées. Que ce soit au niveau de la création du jeu, lors des répétitions, ou au moment de son exécution publique, les difficultés rencontrées et la manière dont chacune aborde l’interprétation montrent des variations largement indépendantes des conditions dans lesquelles cette création se déroule. La singularité de l’expérience personnelle s’impose à l’uniformité de la méthode. D’un autre côté, la manière dont les actrices réfléchissent ces expériences ne présente pas une relation de correspondance évidente avec le mode d’incorporation du travail au cours des répétitions ; chacune réorganise les éléments techniques et interprétatifs identifiés en répétition selon une hiérarchie qui lui est propre et qui peut varier d’une représentation à l’autre. Deux types de variabilités semblent entrer en jeu et se mêler de manière relativement indépendante : celle liée à la création de la partition de jeu en salle de répétition et celle liée à la conduite du jeu au moment de la performance. Enfin, les actrices s’expriment essentiellement en leur nom propre et ne font presque plus référence aux caractéristiques des personnages que les premières lectures avaient relevées ni même au personnage tout court. Le « Je » a remplacé le spectre.

30Cette expérience nous conduit à replacer la personnalité de l’actrice au centre du processus de création. D’un côté, pour ainsi dire en entrée, les répétitions doivent fournir une variété d’expériences traversées par l’actrice pour alimenter son système de représentation qu’elle va mettre au service de l’interprétation. D’un autre côté, en quelque sorte en sortie, l’actrice doit avoir une bonne conscience de son type de conduite du jeu en temps réel, pour en anticiper les fluctuations lors des représentations et pouvoir y réagir. Enfin, elle doit comprendre que, chez Shakespeare, ces échanges entre perception, anticipation, conscience et réaction, sont permanents et se rétro-alimentent les uns les autres à un niveau de complexité et à une vitesse qui les rend peu prédictibles et seulement partiellement conscients et maîtrisables.

31Qui plus est, ce fonctionnement, que l’apprentissage et l’expérience lui permettent de mieux saisir et accompagner, fait d’elle une actrice absolument distincte des autres actrices, quand bien même elles partageraient, la même formation, les mêmes expériences et jusqu’aux mêmes gènes. Cette singularité est immédiatement perceptible au plateau et compte pour beaucoup dans l’intérêt du spectateur. Mais l’actrice doit comprendre qu’il ne s’agit pas d’exprimer cette singularité pour elle-même, elle doit aussi l’observer pour la comprendre et l’alimenter en conscience de cela au contact du texte en temps réel pour pouvoir en témoigner dans le spectacle. C’est le moteur véritable de la performance.

32Elle doit aussi prendre en compte dans son jeu, en dehors de la part imprévisible de ses émotions, la limite qui existe dans le fait de vouloir contrôler les paramètres de l’interprétation, et ajuster en conséquence sa maîtrise de la conduite du jeu de manière à ce qu’une concentration excessive sur l’un de ces paramètres ne lui fasse pas perdre le contrôle sur un autre.

33Par comparaison, imaginons qu’on effectue tranquillement le trajet quotidien qui nous mène de la maison au théâtre, notre schéma corporel intègre facilement la plupart des informations essentielles et nous sommes capables en cours de route, d’écouter la radio, de saluer le fils de la voisine et de prêter attention au panneau publicitaire dont le contenu vient de changer. Mais jouer la scène 1 de l’acte 5 d’Hamlet devant un public ressemble plus à la conduite d’une voiture de rallye à 180 km/h sur un chemin escarpé qu’à cette promenade matinale. L’actrice doit connaître ses temps de réaction, anticiper les virages et ajuster les accélérations à sa véritable maîtrise de la route et à son singulier type de conduite. Non seulement elle sait qu’elle ne pourra pas tout gérer à la fois, que des choix permanents sur des priorités d’attention et de réaction doivent être faits, mais elle doit savoir surtout que les conseils et les principes les plus précieux sont ceux qui prennent en compte cette singularité et cette relativité et qu’ils ne valent que pour elle seule.

34Le paradoxe évoqué initialement entre le personnage du spectre qui semble plus sensible à sa dimension charnelle que celui d’Hamlet prend alors un autre sens. C’est la notion même de personnage qui, comme un rayon de lumière traversant un prisme, a été décomposée en mille fragments correspondant aux différentes strates qui le constituent à travers le texte shakespearien. Et la superposition de ces différentes caractéristiques du personnage et comment elles sont perçues par l’imagination des actrices lui donnent un caractère littéralement spectral car, comme un fantôme, le personnage devient une présence latente, très vaguement anthropomorphique, fruit d’une superposition de matériaux hétérogènes.