• 1 Bellet et al., 2005, p. 11.
• 2 Golvin, 1988 ; Kjølbye-Biddle, 1986.
• 3 Raux et al., 2021, p. 15.
• 4 Munster, Köhler, Hoppe, 2015.
• 5 Ibid., p. 434, fig. 10

1La restitution visuelle est un processus intellectuel et technique qui consiste à redonner l’image (bi ou tri-dimensionnelle) d’un artefact ancien à l’aide d’outils graphiques traditionnels ou numériques1. Elle connaît – depuis les travaux précurseurs des années 19802 – un succès croissant dans la recherche patrimoniale, stimulée notamment par l’amélioration constante des technologies informatiques. Or l’essentiel des projets scientifiques recourant à cette pratique relèvent des domaines de l’archéologie et de l’architecture et concernent en majorité des artefacts toujours existants3 ; ceux ayant totalement disparu ne représentaient que 16 % des modélisations patrimoniales entre 2000 et 20104. Néanmoins, dans cette faible proportion, toutes s’appuyaient sur des traces matérielles ou iconographiques, voire sur les deux ; la documentation textuelle étant reléguée à la dernière place des sources exploitées5. Ceci explique sans doute qu’assez peu d’historiens s’y soient intéressés, outre les spécialistes d’architecture ou des sciences. Pourtant, certains objets historiques ne nous sont connus qu’à travers leur évocation par des textes, à l’instar du Camp du drap d’or.

• 6 Russell, 1969 ; Knecht, 1996 ; Richardson, 2013.

2Cet épisode diplomatique franco-anglais, qui vit la rencontre entre les rois François I^er et Henri VIII entre le 7 et le 24 juin 1520, est surtout connu pour le déploiement de faste inédit qu’il a engendré6. Prenant place dans la campagne entre Guînes et Ardres, où des centaines de tentes furent dressées pour accueillir près de 12 000 personnes, les deux monarques firent ériger à cette occasion des infrastructures monumentales et éphémères parmi lesquelles un « vrai-faux » palais carré de 100 m de côté percé de grandes fenêtres pour l’Anglais, et un grand pavillon de près de 17 m de haut pour le Français. L’utilisation abondante de matériaux de grand luxe, comme le verre ou le drap d’or qui donna son nom à l’entrevue, émerveilla les contemporains venus de toute l’Europe occidentale. Cependant, le Camp du drap d’or ne nous est plus connu aujourd’hui qu’à travers un corpus de sources écrites hétéroclites, ainsi qu’une unique représentation picturale postérieure, mais à la fiabilité largement discutée.

• 7 Sous la responsabilité d’Isabelle Paresys, ce projet est financé par l’I-Site-Université de Lille, (...)

3Le projet « Camp du drap d’or numérique » ambitionne de reconstruire virtuellement cet événement en partant des textes, faute de vestige archéologique et de trace iconographique, dans une démarche historienne7. Ses objectifs sont multiples : redonner à ce fait historique une image scientifiquement fiable ; approfondir nos connaissances sur la culture matérielle et visuelle des cours européennes de la Renaissance en contexte nomade et le génie technique et logistique qui les accompagne ; proposer un dispositif de visite immersive en temps réel de la rencontre. L’ensemble est assorti d’une réflexion sur la pertinence de cette pratique dans le cadre de la recherche en histoire. Car si elle n’est pas naturelle pour l’historien, le Camp du drap d’or présente de surcroît des particularités qui n’en facilitent pas la mise en œuvre. C’est pourquoi, en se fondant sur le cas du grand pavillon de François I^er, nous souhaitons montrer en quoi restituer le Camp du drap d’or a été un défi tant méthodologique qu’épistémologique, les manières dont nous avons pu le relever, les apports de ce défi dans le cadre de la recherche en histoire, et enfin, les leçons plus générales que l’historien peut tirer d’une telle démarche.

• 8 École anglaise, The Field of Cloth of Gold, huile sur toile, vers 1545, Royal Collection Trust, Ham (...)
• 9 Anglo, 1966.

6Le troisième facteur relève de la nature des sources historiques qui nous permettent de l’appréhender. Temporaire, il n’a laissé que peu d’empreintes dans le paysage et le sol, et faute de fouille, aucune trace ou mobilier archéologiques n’ont été découverts attestant de la présence, de l’emplacement ou de la forme de ses infrastructures. Pour l’iconographie, nous ne sommes guère mieux lotis, puisque seules deux représentations imagées nous sont parvenues. La première, une série de cinq bas-reliefs ornant l’aile sud de l’hôtel de Bourgtheroulde à Rouen, et datés d’après 1520, nous est peu utile. Elle représente la première rencontre des cortèges royaux anglais et français du 7 juin 1520, sans précision sur les données architecturales, environnementales et spatiales. La seconde, plus connue, est un tableau anglais conservé au château d’Hampton Court en Angleterre qui offre une vue d’ensemble du Camp du drap d’or et de ses infrastructures8. Mais cette image, souvent utilisée pour illustrer l’événement, est une représentation biaisée de celui-ci, réalisée 25 ans après les faits, vers 1545, pour la propagande politique d’Henri VIII. Il s’agit donc d’une source dont il faut largement nuancer la fiabilité9.

• 10 Bamforth, Dupèbe (dir.), 1991 ; Hall, 1904.
• 11 [Mantoue] Arch. St. di Mantova, AG 85 (édition des sources diplomatiques de la cour mantouane à ven (...)

10Ce pavillon de drap d’or est pour la partie française le monument-phare marquant symboliquement la présence royale au sein du Camp. Outre les évocations emplies d’emphase de certaines chroniques officielles10, la plupart des descriptions nous sont parvenues via deux types de documents dont les informations sont complémentaires. D’un côté des récits issus de mémoires ou de lettres diplomatiques, et de l’autre, une source administrative : un inventaire matériel post-événement. Parmi les descriptions conservées, les plus détaillées viennent de la correspondance des ambassadeurs italiens présents11. Ils ont abondamment décrit à leurs chancelleries la pompe de cette rencontre hors du commun. Bien que ces sources ne soient pas toujours concordantes entre elles, elles permettent de dresser une première image globale de ce qu’a pu être ce pavillon.

• 12 Arch. St. di Mantova, AG 85, f^o 188r^o-194v^o ; Sanuto, vol. 29, p. 25-26 (f^o 13v^o).
• 13 British Library, G. 1209.(3.), La description et ordre du camp [et] festiem[en]t [et] ioustes des t (...)
• 14 Arch. St. di Mantova, AG 85, f^o 188r^o-194v^o ; Bamforth, Dupèbe (dir.), 1991, p. 82.

11Afin de faciliter la lecture, nous proposons ici de faire une synthèse de ces descriptions. Unanimement, ce monument est décrit comme un pavillon, c’est-à-dire une tente de forme circulaire surmontée d’une toiture conique et entourée d’un « corridor » ou d’une « galerie ». Galerie et pavillon étaient entièrement couverts de draps d’or à l’extérieur, et ce dernier était barré horizontalement de trois larges bandes de velours « violet » ou « paonazzo », c’est-à-dire bleu violacé, semées de fleurs de lys dorées brodées12. À son sommet trônait une statue à taille humaine (env. 1,8 m) en bois peint et doré, représentant l’archange saint Michel terrassant un dragon à l’aide d’une épée. Ce groupe sculpté était posé sur une « pomme dorée », une large boule de bois de 60 cm de diamètre13. Des pieds de l’archange, et couvrant le sommet conique du pavillon, partaient dix ou douze rayons de velours « violets » découpés en « zig-zag », semés de fleurs de lys, et formant le motif d’un soleil14.

• 15 Arch. St. di Mantova, AG 85, f^o 183r^o-187v^o ; Sanuto, vol. 28, p. 658-659 (f^o 380r^o).
• 16 Arch. St. di Mantova, AG 85, f^o 183r^o-187v ; Sanuto, vol. 29, p. 25-26 (f^o 13v^o) ; Bamforth, Dupèbe (...)

12À l’intérieur du pavillon, les témoins observent soit un revêtement de velours « violet » semé de fleurs de lys, soit un revêtement en deux parties : velours « violet » à fleurs de lys du sol jusqu’à mi-hauteur, puis drap d’or frisé très riche de la mi-hauteur jusqu’au plafond15. La galerie, elle, est décrite comme couverte de draps d’argent à l’intérieur ou bien de draps d’or et d’argent en bandes alternées16. Néanmoins, rien n’est très clair dans les textes sur la façon dont pavillon et galerie s’agençaient l’un avec l’autre.

• 17 Anonyme, La description et ordre du camp […], f^o 9r^o.
• 18 Arch. St. di Mantova, AG 85, f^o 188r^o-194v^o.

13En revanche, les observateurs ont été particulièrement marqués par la taille et la largeur de ce pavillon. Pourtant, parmi les mesures relevées, les variations sont grandes et peuvent aller du simple au double, ce qui peut s’expliquer pour deux raisons. Tout d’abord, il s’agit d’estimations à l’œil, donc peu précises, puisqu’au-delà de quelques mètres il n’est pas aisé d’évaluer d’un simple regard et de manière juste de grandes dimensions. Ensuite parce que les unités de mesure employées, dont il n’existait pas d’uniformisation au xvi^e siècle, sont parfois ardues à interpréter. On peut supposer d’ailleurs, pour les diplomates venus de la Péninsule, qu’ils ont employé des unités italiennes (généralement le passo) pour traduire des unités françaises ou anglaises – la toise (fr.) ou le foot (ang.) –, alors qu’il n’y a pas d’égalité unitaire entre elles, ce qui a entraîné des discordances et des écarts entre les différentes sources. Néanmoins, la hauteur de l’édifice peut être estimée dans une fourchette allant de 12 à 26,2 mètres. Pour la largeur au sol, même difficulté, les estimations vont de 8 à 13 mètres. Il est certain cependant que le grand pavillon atteignait des proportions exceptionnelles, « hault comme la plus haulte tour [d’une ville] que l’on sache17 ». L’ensemble tenait à l’aide d’un très gros mât central, lui-même couvert de draps d’or très riches, et de multiples cordages et haubans teints aux couleurs du roi (blanc, noir, violet et tanné)18.

• 19 Ibid.
• 20 Arch. St. di Mantova, AG 85, f^o 183r^o-187v^o ; Sanuto, vol. 29, p. 25-26 (f^o 13v^o) et p. 83 (f^o 52r^o(...)
• 21 Arch. St. di Mantova, AG 85, f^o 183r^o-187v^o ; Bamforth, Dupèbe (dir.), 1991, p. 82.

14Enfin, loin d’être unique et isolé, ce monument faisait partie d’un ensemble plus vaste qui formait ce que nous avons nommé « le complexe royal français ». Le grand pavillon était en effet entouré de trois ou quatre autres pavillons de draps d’or, de grande taille bien que plus petits que leur imposant homologue19. Ces structures « annexes » étaient reliées à ce dernier par des galeries, même si les témoins ne sont pas très clairs sur ce point20. Au sol, l’ensemble formait un triangle ou une croix selon le nombre de tentes observées21.

• 22 BnF, MS. FR. 10383, f^o 179r^o-f^o 195r^o.

15« L’inventaire des pièces de drap d’or riches, frisés et raz » est un inventaire inséré dans le « Compte des tentes et pavillons du Camp du drap d’or » de Guillaume de Seigne, trésorier et receveur général de l’artillerie du roi, conservé à la Bibliothèque nationale de France et daté de 152122. Il s’agit de la liste des pièces textiles précieuses ayant été utilisées pour l’élaboration des tentes royales, dont le grand pavillon. Récupérées après l’événement et le démontage des structures temporaires, elles y furent inventoriées par l’officier avant leur mise en stockage chez Michel Cosse, un marchand fileur de soie tourangeau.

• 23 Angotti, Chastang, Debriais et al. (dir.), 2019 ; Anheim, Feller, Jeay et al. (dir.), 2020 ; Bruege (...)
• 24 On relève aussi 72 140 fleurs de lys de fil d’or brodées, 16 284 hermines de velours noir et 14 280 (...)
• 25 1 aune de Lyon = env. 1,178 m.

16Cette source fut cruciale pour la restitution, mais aussi très difficile à exploiter pour plusieurs raisons23. Il est tout d’abord facile de se perdre dans le foisonnement des informations de ce dénombrement. Au total, et pour ce seul monument, près de 1 678 mètres de draps d’or de diverses natures sont répertoriés, 1 664 mètres de toiles d’or et d’argent, 4 034 mètres de soieries, tant satin que velours, et bien d’autres pièces textiles encore24. Si ce document est rédigé de manière structurée, sa lecture n’en demeure pas moins austère et sa compréhension peu accessible. Toutefois, son organisation témoigne d’une logique liée à l’architecture et au montage de l’édifice, déterminée par cinq informations récurrentes : le nombre de pièces textiles le composant (plaques assemblées à partir de plusieurs lés de tissus), le nombre de lés par pièce (bandes de tissus dont sont composées chaque pièce), la hauteur en aunes de Lyon de chaque pièce25, une dénomination spatiale dans la structure (voir exemple ci-après) et enfin, pour certaines pièces, un code constitué de deux ou trois lettres qui les identifie et renseigne sur leur localisation par rapport aux autres. À titre d’exemple, voici un extrait issu de cet inventaire décrivant l’une de ces pièces textiles :

• 27 BnF, MS. FR. 10383, f^o 180 v^o-181 v^o : un groupe de 4 pièces de 2,5 aunes dites « Pieds droits de m (...)
• 28 BnF, MS. FR. 10383, f^o 182 r^o-183 v^o : un groupe de 6 pièces de 3 aunes dites « Fond de la pente [… (...)
• 29 [Chape] BnF, MS. FR. 10383, f^o 181v^o-182r^o ; [Mât] BnF, MS. FR. 10383, f^o 185r^o-185v^o ; [Draps d’or (...)

18Au total, ce puzzle est composé d’au moins 58 pièces textiles dont 22 non cotées mais désignées comme appartenant au grand pavillon (Fig. 1). Parmi les 36 pièces cotées, on peut distinguer deux groupes : d’une part 13 pièces cotées par un système de double lettres (AA, BB, etc., jusque NN) et de l’autre 23 pièces cotées par un système de triple lettres (AAA, BBB, etc., jusque ZZZ). Presque toutes celles à double lettres sont décrites comme servant « par le dehors », donc à la couverture extérieure, et peuvent être subdivisées en trois sous-groupes réunissant des pièces aux localisations spatiales et aux hauteurs en aunes communes27. Il en va de même pour celles à triple lettres décrites comme servant « par le dedans », donc à la couverture intérieure, avec encore trois sous-groupes comme précédemment28. Enfin, parmi les pièces non cotées, on en trouve quatre qui forment la chape (toiture) principale, deux qui servent à couvrir le mât central, huit pièces de drap d’or frisé (très riche) sans mention de localisation et neuf pièces de velours violet semé de fleurs de lys pour la décoration intérieure29.

• 30 BnF, MS. FR. 10383, f^o XIVv^o à XVIIr^o.

19À ces textiles s’ajoutent des éléments en bois et des cordages servant ou ayant pu servir à la structure, dont deux gros mâts de 17,55 m de haut et de 35 cm de côté, 792 poteaux carrés longs de 5,85 à 7,80 mètres et 6 tonnes de cordages de diverses dimensions et épaisseurs, parmi lesquelles deux tonnes « tainct de coulleur du roy »30. À l’exception des mâts, il s’agit d’un dénombrement de divers éléments ayant servi à tout le complexe royal français mais qui donne de précieux renseignements sur les quantités et les mesures des matériaux disponibles pour ces constructions.

• 31 Russell, 1969, p. 27 ; Knecht, 1996, p. 45 ; Richardson, 2013, p. 51.
• 32 Représentations nombreuses dans les enluminures médiévales ou les gravures : BnF, MS. FR. 2643, Chr (...)

22Ce premier travail a permis de remarquer que l’édifice était composé non pas d’un mais de deux à trois niveaux, comme si plusieurs pavillons étaient posés les uns sur les autres (Fig. 2). La hauteur obtenue, environ 25 m, correspondait à certaines descriptions et s’approchait des estimations de l’historiographie récente31. Deux problèmes sont néanmoins apparus. Tout d’abord, la position et l’orientation des murs, verticaux et droits, perpendiculaires par rapport au sol, nous faisaient douter de cette hypothèse car la plupart des représentations connues de pavillons les montrent avec des murs légèrement inclinés vers le bas et vers l’extérieur32. Ensuite, seconde difficulté plus problématique encore, nous n’avions pas assez de pièces textiles dans l’inventaire pour couvrir l’ensemble des couches extérieures et intérieures du monument dans cette première version. Il était plausible d’imaginer que l’inventaire ne répertoriait pas l’entièreté des pièces employées, puisque ce document ayant été dressé un an après le démontage, rien ne certifiait qu’il soit complet. Cependant, l’argument était trop spéculatif pour être scientifiquement fiable et défendable.

• 33 Bib. Fondazione Querini Stampalia de Venise, CL. VIII COD I ; [Fac-similé] Il Libro del Sarto della (...)

23C’est la lecture d’un manuscrit italien du milieu du xvi^e siècle, intitulé Il Libro del Sarto, qui nous a permis de résoudre la première problématique33. Ce document, composé de textes et d’illustrations colorisées, fut le livre de travail du tailleur milanais Joanne Jacomo del Conte (1520-1592) et de ses successeurs. Il est surtout connu pour ses dessins et patrons de costumes et harnachements de chevaux, sources précieuses pour l’histoire du vêtement. Mais l’artisan-tailleur ne se contentait pas de la conception de pièces vestimentaires ; ses compétences et services s’étendaient aussi à la réalisation de tentes et de pavillons plus ou moins complexes.

• 39 Brown (éd.), 1869.
• 40 [Mantoue] Arch. St. di Mantova, AG 85, f^o 183r^o-187v^o ; [Venise] Sanuto, vol. 28, p. 658-659 (f^o 38 (...)

27Quant à la problématique du manque de pièces textiles pour couvrir l’entièreté du monument restitué, elle fut résolue grâce à l’accès aux textes des correspondances vénitiennes et mantouanes. Nous n’en avions jusqu’alors que des résumés et des transcriptions incomplètes trouvés dans les Calendar of State Papers, une vaste édition de sources diplomatiques relatives à l’histoire de l’Angleterre, bien connue des spécialistes du Camp du drap d’or, et publiée au xix^e siècle39. L’intérêt majeur de ces sources italiennes résidait dans le fait que leurs auteurs proposaient non seulement une description extérieure du pavillon royal, mais aussi intérieure40. Ce point de vue a permis de mieux comprendre son agencement interne, d’appréhender certains éléments de vocabulaire présents dans l’inventaire de Guillaume de Seigne, et donc de trancher entre plusieurs hypothèses de positionnement des pièces textiles.

• 41 Sanuto, vol. 29, p. 25-26 (f^o 13v^o) : « a una galaria di dentro, che potresti andare per dentro sen (...)

28Cela a drastiquement reconfiguré le modèle interprétatif précédent, donnant naissance à la troisième et dernière version en date (Fig. 5a et b). Ainsi, l’intérieur du pavillon était divisé en deux espaces distincts et séparés. En son centre se trouvait la chambre du roi, une pièce ronde de 9 m de diamètre, véritable espace de prestige bénéficiant de la charge décorative la plus élaborée (velours bleu, fleurs de lys brodées d’or, plafond de drap d’or frisé très riche). Autour de cette pièce se trouvait la « galerie », citée tant par les témoins oculaires que par l’inventaire, qui servait d’espace de circulation entre l’extérieur et l’intérieur, mais aussi entre le cœur du pavillon et les petits pavillons annexes. D’après les diplomates italiens, elle permettait de se déplacer d’un petit pavillon à un autre sans devoir passer par la chambre royale, ni d’en voir l’intérieur41. Couverte de draps d’or et d’argent à l’intérieur, la galerie était arrimée au grand pavillon, ce qui dans la forme générale donnait l’impression d’un tout et non de deux structures distinctes. L’ensemble était large au sol de 13,2 m de diamètre.

• 42 Arch. St. di Mantova, AG 85, f^o 183r^o-187v^o : « era un padiglione de grandeza […] era assai alto et (...)

29Ce « réaménagement » interne a aussi eu des conséquences sur l’extérieur. La plus marquante fut la diminution de la hauteur de près de moitié, à 15,2 m (17 m si on ajoute le saint Michel à son sommet). Avec ces nouvelles dimensions, le dernier modèle produit du pavillon respecte mieux les règles de proportionnalité dictées par Il Libro del Sarto que celles des hypothèses précédentes, bien qu’il soit toujours un peu plus haut que large. Or, un témoin italien, encore, remarque aussi cette différence perçue sans doute comme une imperfection42. De plus, toutes les pièces textiles présentes dans l’inventaire de 1521 trouvent leur place dans ce puzzle sans qu’il n’y ait plus ni manque, ni excès. La concordance de tous ces éléments renforce la fiabilité du modèle proposé et nous conforte dans l’idée que nous sommes vraisemblablement assez proches de ce à quoi devait ressembler le grand pavillon de François I^er.

• 43 Grelley, 2012.
• 44 Ingersoll, Yellen, MacDonald, 1977 ; Reich, Linder, 2014.
• 45 MacLachlan, 1998 ; Staubermann, 2011 ; Fors, Principe, Sibum, 2016, p. 86-89.
• 46 Ibid., p. 93.
• 47 Settle, 1961 ; Salvia, 2007, p. 93-104.
• 48 Ibid., p. 83.
• 49 Ibid., p. 87.

32Ce procédé qui, à la suite d’un questionnement, consiste à émettre des hypothèses puis à les soumettre à l’expérience relève de la démarche expérimentale43, dont le recours n’est pas nouveau en sciences historiques. On pense bien entendu non seulement à l’archéologie expérimentale, qui apparait au xix^e siècle et se structure dès le milieu du xx^e siècle44, mais aussi aux approches et méthodes développées dès les années 1950 par les historiens des sciences et des techniques45, notamment autour des notions de reproduction (reproduction d’un artefact) et de reworking (« refaire », processus de fabrication de l’artefact)46. Il existe d’ailleurs de fortes similitudes méthodologiques entre notre travail sur le pavillon de François I^er et celui mené, en 1961, par Thomas Settle sur la reproduction matérielle de la clepsydre (waterclock) de Galilée (1564-1642)47. Stefano Salvia, lui, parle de reconstruction, c’est-à-dire la réplication de quelque chose qui n’existe plus48, qui peut prendre une forme matérielle (materialization) ou visuelle (visualization), et considère qu’elle est, en soi, une forme particulière d’expérimentation49. La restitution en est une forme spécifique, se distinguant par ses modalités de présentations plus sensorielles et virtuelles que matérielles. Elle peut donc être envisagée comme un produit de la recherche (finalité) mais aussi comme un laboratoire, au sens d’un espace d’expérimentation (outil/processus) ; on pourrait même avancer que restituer, c’est expérimenter.

• 50 Brénasin, 2007, p. 26-27 ; Fors, Principe, Sibum, 2016, p. 89-91.

33Cette dimension expérimentale intrinsèque s’intègre parfaitement dans le cadre de l’étude des cultures matérielles et visuelles du passé, comme en témoigne notre étude, où elle fait la preuve de son efficacité et de sa potentialité scientifique. Dans les premières étapes, la restitution (2D ou 3D) est une synthétisation visuelle des données issues de la documentation historique. Elle permet, dès lors, de mettre au jour des éléments que la simple lecture-analyse des sources ne permet pas de voir, ou plus difficilement, et donc de susciter de nouveaux questionnements et d’ouvrir de nouvelles problématiques50. Cette visualisation permet en effet de discerner des informations non codées (non-coded informations), c’est-à-dire non explicitement inscrites dans les sources, mais que l’agencement ordonné de l’ensemble des éléments explicites (coded informations) dans la représentation concrète de l’artefact permet de déceler. Leur révélation apparait toujours en creux ou en négatif, sous la forme d’un manque, d’un écart (knowledge gap) ou d’une rupture logique, et leur résolution n’est possible que par l’émission d’hypothèses compatibles avec ce que l’on connait de l’objet étudié.

• 51 Ibid. ; Salvia, 2007, p. 97.
• 52 Frischer, Dakouri-Hild, 2008 ; Vergnieux, 2011 ; Hermon, 2012 ; Vidal, Laroche, 2016 ; François, La (...)
• 53 François, 2021.

34La démarche permet aussi de vérifier ces hypothèses car elle offre, tant en 2D qu’en 3D, un espace adaptable et transformable où l’on peut venir tester les différentes possibilités et conditions envisagées, que ce soit sur le plan physique, technique, que visuel, etc. À partir de ces critères concrets et factuels on va pouvoir, par l’expérimentation, éliminer les hypothèses non pertinentes et conserver celles qui le sont51. En cela, le recours aux outils numériques (modélisation, immersion, interaction, simulation) est particulièrement efficace52. Les procédés de visites virtuelles immersives permettent en effet non plus seulement de se contenter d’une vue générale et d’ensemble du ou des artefact(s) représentés, mais bel et bien d’y entrer et d’interagir avec eux dans une exploration à taille humaine et réaliste qui extrait la restitution du domaine de la réduction et de la miniaturisation, inévitable quand on utilise uniquement les moyens traditionnels (dessin et maquettage). Dans sa thèse, Paul François a bien montré en quoi la modélisation, l’immersion ou encore l’interaction pouvaient être de puissants outils de recherche, de découverte et d’analyse au service de la connaissance historique53.

• 54 Robert, 2013.
• 55 Leichman, Samuel, 2023 ; François, Leichman, 2019.
• 56 Gros, De Luca et al., 2023 ; Huan, Rousselle, Renaud, 2023.

35La simulation est un autre aspect qui contribue aujourd’hui au succès du numérique en restitution, et donc de cette démarche. S’il est difficile de simuler des interactions humaines historiques54, bien que certains travaux de recherche s’y appliquent55, la simulation est un outil bien plus performant quand on s’intéresse aux questions techniques et matérielles régies, entre autres, par des lois physiques56. Certes, les programmes de simulation qui existent aujourd’hui et auxquels nous avons accès ne sont que partiellement adaptés à l’usage historien, mais certains logiciels employés en architecture ou dans l’industrie ne sont pas dénués d’intérêt. À titre d’exemple, l’utilisation de Marvelous Designer, un outil de création numérique et de simulation textile emprunté à l’industrie de la mode, a permis, à partir de la redécouverte des patrons des tentes et du paramétrage des données physiques des tissus (densité, poids, épaisseur, matière, mesures, coupes, etc.), de découvrir que la forme et la silhouette des pavillons étaient très élancées et ne correspondaient pas à nos interprétations initiales. Retournant alors aux sources, notamment iconographiques, nous avons réalisé que les représentations anciennes que l’on trouvait notamment dans les enluminures de la fin du xv^e et du début du xvi^e siècles correspondaient aux résultats de nos simulations. Il ne s’agissait donc pas de déformations ou d’exagérations artistiques comme nous le pensions initialement.

• 57 Salvia, 2007, p. 87.

36Le « retour » aux sources, avec un regard renouvelé par les résultats de l’expérimentation, est un mouvement constant dans ce type de travaux, empreint d’une logique itérative et circulaire (circular feedback). Ce processus essentiel (du texte à l’expérience, de l’expérience au texte, etc.) vise d’abord à s’assurer de la convergence la plus forte possible entre les données historiques connues et celles issues de l’expérience (reconstruction, immersion, simulation, etc.). C’est notamment ce qui permet d’affirmer ou d’infirmer les hypothèses, puis d’en générer de nouvelles sur la base de la connaissance acquise par l’expérience, pondérée par ce que l’on sait de l’artefact et de son contexte (technique, esthétique, culturel, etc.). C’est aussi un formidable outil critique, dont il faut noter la dimension performative en transformant ou déplaçant le regard de l’historien sur les sources qu’il analyse57, ce qui alimentera la future expérience/reconstruction, et ainsi de suite jusqu’à un point d’équilibre où les différents blocs de connaissance s’agencent et se justifient logiquement et mutuellement. Cet aller-retour réflexif permanent a donc pour intérêt majeur d’engager, voire de réengager, non seulement une critique historiographique, mais aussi des sources elles-mêmes, en renouvelant les questionnements et les prismes d’observation. Nous avons pu nous-mêmes constater l’écart qui existait entre notre restitution du monument et ce qu’en disait l’historiographie qui surestime systématiquement sa taille, ce qui peut s’expliquer par plusieurs facteurs.

• 58 1 pied = env. 0,3048 m ; un pas « géométrique » = env. 5 pieds = env. 1,52 m (env. 1,48 m à Gênes) (...)
• 59 Quelques exemples : Paulo Camillo (30 braza = 19,22 m) [Sanuto, vol. 29, p. 25-26] ; Alexandro Dona (...)
• 60 Brown (éd.), 1869, vol. 3., p. 65 : « Describes another large pavilion, 120 feet high, covered with (...)
• 61 Sanuto, vol. 28, p. 658 (f^o 380r) ; 1 braccio de Mantoue = env. 0,64 m ; 1 brasse française = env.  (...)

37Dès la fin des années 1960, tous les articles et monographies dédiés à la rencontre évoquent un édifice de 120 pieds (36,5 m) ou 60 pas (entre 45,7 et 88,8 m) de hauteur58. Si la première mesure reste la plus communément admise, les sources proposent pourtant jusqu’à sept évaluations de hauteur, dont six différentes59. Dès lors, pourquoi l’historiographie n’a-t-elle retenu que l’estimation à 120 pieds à l’exclusion de presque toutes les autres ? Il est assez facile de retrouver la trace de cette information dans les Calendar of State Papers, où à la notice 83 du volume 3 de la série dédiée aux relations avec les États de l’Italie du Nord, on trouve une brève synthèse en anglais de la description du grand pavillon extraite d’une lettre en italien datée du 13 juin 1520. Y est bien mentionnée une taille de « 120 pieds de haut »60. Or, la lettre originale, retranscrite à la fin du mois de juin 1520 dans ses Diarii par le chroniqueur vénitien Marino Sanuto, parle en réalité d’une hauteur « d’environ 10 braza », ce qui représente une dimension bien plus modeste (entre 6,44 et 8,7 m s’il parle en braccia italiennes ou env. 18,2 m s’il parle en brasses françaises)61. Il s’agit donc d’une erreur qui s’est glissée dans les Calendar of State Papers et qui a été reprise dans l’historiographie, puisqu’aucune autre source primaire connue n’estime la taille du grand pavillon à 120 pieds.

• 62 Sanuto, vol. 28, p. 658 (f^o 380r) : « uno gran pavione de alteza. »
• 63 Sanuto, vol. 29, p. 26 (f^o 13v) : « La colona che nel mezo, qual è grossissima per sostenire tanto (...)
• 64 Sanuto, vol. 29, p. 83 (f^o 52r) : « cosa veramente de grandissimo artificio, sichè molto dificile s (...)

38Ces approximations ont pour origine vraisemblable une convergence trompeuse entre la seule image du xvi^e siècle connue de l’événement et certaines descriptions du pavillon. Il est en effet facile de se laisser influencer par les superlatifs employés par les observateurs émerveillés. « Un grand pavillon tout en hauteur », nous dit un témoin62, dont « la colonne [le mât] qui est au centre est très grosse pour soutenir tant de poids », précise un autre63. C’était « une chose de très grand artifice, c’est pourquoi sa description sera très difficile », avoue un dernier témoin, précisant qu’il peut être décrit comme « un magnifique palais et non pas un pavillon ; véritablement chose de tant d’émerveillements »64. Ces descriptions ne contredisent pas la citation erronée de l’édition de sources anglaise. On pourrait même juger qu’elles abondent dans son sens ; au point que nul ne s’étonne de décrire un pavillon de 36,5 à 88,8 m, c’est-à-dire, quand on y pense, plus grand qu’un immeuble de 9 étages.

• 65 BnF, MS. FR. 10383, f^o XIVv.

39Notre travail sur l’inventaire textile, dans une perspective plus sensible mais aussi et surtout concrète, a permis de mettre au jour cette erreur archivistique, en plus de trancher la question des dimensions réelles de l’édifice à 17 m. Cette hauteur est d’ailleurs corroborée par la plupart des estimations de l’époque, mais aussi par la présence, dans les comptes du trésorier et receveur général de l’artillerie du roi, des « deux gros matz » de 54 pieds de long, soit une hauteur assez exceptionnelle d’environ 17,55 m65, l’un servant au grand pavillon, l’autre à une salle de festin qui ne sera pas achevée à temps. On touche ici à ce fameux point d’équilibre entre les informations issues de la documentation historique et les résultats des expérimentations qui convergent et justifient conjointement le modèle.

• 66 Paresys, Rousselle, 2024.

40À travers le cas de cette recréation virtuelle, nous avons voulu montrer comment, en partant d’une documentation peu propice à l’image, nous avons pu, par l’usage d’une démarche restitutive, accéder à un visuel plus fiable de l’édifice ainsi qu’à une connaissance élargie du monument et de son contexte, tant de l’événement en lui-même que des multiples enjeux qui l’ont accompagné : logistiques, techniques, symboliques, politiques, etc. Nous avons ainsi mis en lumière la centralité du textile dans la culture matérielle et visuelle des cours de la Renaissance, dans le vêtement bien sûr, mais aussi dans le mobilier (tapisseries, tentures, nappes), le décorum (dais, bannières) ou encore l’architecture. Non seulement presque « tout » est textile au Camp du drap d’or, dont le nom est à ce titre évocateur, mais ce foisonnement d’étoffes est ce qui remplit l’espace visuel, attire le regard et suscite le plus de commentaires de la part de ceux qui en ont été témoins66.

• 67 Guillem et al., 2023.

41Cette approche, qui s’appuie sur la visualisation pour offrir un autre regard sur les sources, ne revient donc pas seulement à illustrer ces dernières ; c’est avant tout une méthode de recherche efficace capable de produire et de générer de la connaissance et du savoir critique. L’adjonction essentielle d’une phase expérimentale pour la validation des hypothèses vient ici renforcer l’arsenal argumentatif de l’historien, sans s’opposer à la méthodologie « traditionnelle », qui reste indispensable, mais en s’y associant et souvent en la complétant et la prolongeant comme moyen de réflexion et de vérification67.