• 1 Ethical Fashion Show, Le Momento de la Mode Éthique, Paris, EFS, 2005, p. 8.
• 2 Ibid.

3Ainsi, la mode éthique s’ouvre aux influences créatives des pays du Sud et expose leurs collections dont la plupart sont labellisées « commerce équitable ». Sur la base de cet engagement, la mode éthique s’affiche comme une potentielle « arme puissante de lutte contre la pauvreté »1, comme indiqué dans le Manifeste pour une mode éthique. Les promoteurs de cette manifestation affirment vouloir et pouvoir encourager le développement économique des pays du Sud. Néanmoins, cette mode déjà éthique et équitable nourrit une autre grande ambition. Contre l’uniformisation des créations, elle envisage la pérennisation et la sauvegarde de savoir-faire culturels ancestraux, en proposant des produits « authentiques, qui racontent une histoire »2. Ces vêtements et ces accessoires venus d’ailleurs deviennent rapidement l’occasion de célébrer des cultures lointaines.

• 3 La primauté de la dimension « éthique » caractérise et distingue ce salon de toutes les autres expo (...)

6Protagonistes de ce salon, une soixantaine de créateurs de mode originaires de Mongolie, de Thaïlande, du Cambodge, d’Inde, de Madagascar, du Nigéria, du Mali, du Mozambique, du Brésil, d’Argentine, du Pérou et d’autres pays se réunissent3. L’éloignement géographique est un élément essentiel de la fabrication des imaginaires de l’Ethical Fashion Show, parce que fonctionnel à la création d’une représentation dont la véracité ne peut être immédiatement questionnée. Lorsque le goût du voyage se couple à l’envie d’évasion et de dépaysement, le caractère étrange et lointain de ces mondes est fortement amplifié, et se transforme en exotisme.

• 4 Jean-Pierre Warnier, « Les politiques de la valeur », Sociétés Politiques Comparées, n°4, avril 200 (...)

8Dans le prolongement de cette perspective, cet article propose une réflexion autour des créations de l’Atelier Ballakissa Arts qui, en 2006, participe à l’Ethical Fashion Show, avec une collection de vêtements et d’accessoires en coton biologique décorés avec une technique artisanale traditionnelle du Mali : le bogolan. Nous allons reconstruire le sens et l’imaginaire que les différents groupes d’acteurs sociaux impliqués dans ce flux global projettent sur ces bogolans, mais aussi sur « les autres » qui les fabriquent. Pour cela, il faudra interroger la valeur que les promoteurs reconnaissent à ces créations de mode, à la manière dont ils construisent son exotisme, mais aussi aux finalités instrumentales qui lui sont réservées. Sur un autre plan, l’espace sociopolitique que les protagonistes de cette manifestation occupent dans l’actuel monde globalisé sera aussi interrogé, en partant de l’idée que le problème de la valeur est intrinsèquement politique4. Il est politique parce qu’il implique des rapports qui relèvent des relations de pouvoir entre acteurs ayant des statuts, des imaginaires, des normes, des régimes de vérité différents, et dont la dynamique représente une de principales forces de transformation politique et économique des sociétés.

• 5 André Leroi-Gourhan, L’homme et la matière, Paris, Albin Michel, 1971 [1943].
• 6 Ibid., p. 245.
• 7 Voir Lewis Henry Morgan, La société archaïque, trad. de l’anglais par H. Jaouiche, Paris, Antropos, (...)

9L’analyse des habits et des coutumes, en tant que support matériel d’une culture ou d’une société, a toujours retenu l’attention des sciences humaines et sociales. C’est ainsi que l’essentiel de la recherche anthropologique s’est penchée sur l’étude des techniques de fabrication et sur la capacité des hommes à transformer la nature sous la contrainte de la matière. Une des principales contributions est celle de l’ethnologue André Leroi-Gourhan. Dans L’Homme et la Matière5, il livre des descriptions extrêmement détaillées, des classifications des matières à tisser et d’autres techniques de filature plus anciennes, en retraçant leur évolution historique et culturelle. L’anthropologie des techniques s’est intéressée au textile, en tant que « capacité d’un groupe social pour en faire un fil, une tresse, un tissu »6. Dans la tradition ethnologique, le textile joue un rôle très important, mais il est subordonné à la matière première et aux moyens mis en jeu pour la maîtriser, la technique étant un précieux révélateur des rapports qu’une société entretient avec son environnement et donc avec sa culture7. À travers les concepts de « savoir-faire » et de « milieu technique », compris comme l’ensemble des connaissances techniques, ces études ont su démontrer que la manière de se servir de l’outil est plus importante que l’outil lui-même et qu’elle varie selon les différents groupes sociaux.

• 9 Gilles Lipovetsky, L’empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes, 1987, (...)

11À la fin des années 1980, L’empire de l’éphémère, l’essai historique de Gilles Lipovetski portant sur une longue durée participe à l’émergence de la mode en tant qu’objet d’étude anthropologique et historique9. Parallèlement, l’avènement de la globalisation est un phénomène suffisamment important pour remettre en cause des problématiques et des méthodes dans la plupart des disciplines, y compris en anthropologie. Dans ce contexte global constitué d’une multitude de liens, d’enchevêtrements, d’imbrications, d’interdépendances, la mode apparaît comme organique et mouvante ; les objets de la mode circulent, se réinventent, se fabriquent continuellement. De la même manière, la mode ne peut plus être détachée des orientations politiques, des questions économiques et environnementales, et surtout des spécificités culturelles.

• 10 Arjun Appadurai, La Vie sociale des choses. Les marchandises dans une perspective culturelle, trad. (...)
• 11 George Simmel, Philosophie de l’argent, Paris, PUF, 1987.

13Dans l’ouvrage La Vie sociale des choses, Arjun Appadurai et Igor Kopytoff conçoivent une méthodologie innovatrice qui consiste à recueillir la biographie culturelle des marchandises. L’objectif conceptuel et méthodologique vise à éclairer la nature socialement construite des marchandises : « Nous devons suivre les choses elles-mêmes, car leurs significations résident dans leurs formes, leurs usages, leurs trajectoires »10. D’un point de vue théorique, cette posture suppose le caractère subjectif de la valorisation des marchandises. L’approche d’Appadurai s’inscrit donc dans la suite des travaux du sociologue George Simmel qui, dans sa Philosophie de l’argent11, avait soutenu que la valeur n’est jamais une propriété inhérente aux objets, mais un jugement porté par les sujets. Dans la même perspective, Appadurai souligne que les valeurs des choses ne résultent pas exclusivement de la production, mais de la rencontre des subjectivités qui, elles, sont éminemment sociales. Les choses ont donc une « vie sociale » dans la mesure où elles sont au cœur de la relation entre les sujets. Et puisque la relation qui unit ces subjectivités, impliquées dans la définition de la valeur, exige la négociation d’un accord sur ses paramètres et ses régimes de signification, la question de la valeur est une question essentiellement politique.

• 12 Maurice Godelier, L’idéel et le matériel, Paris, Fayard, 1984.

14Au centre de ce processus de construction sociale et politique, il y a le rôle de l’imaginaire, un concept clé en anthropologie. Cette notion a permis de mettre en exergue le rôle moteur des images et des idées dans le processus de créativité culturelle, d’innovation scientifique, d’élaboration des technologies de pouvoir et des constructions idéologiques. Car la valeur des choses n’est pas seulement utilitariste, elle est liée aux images, aux croyances, aux idées que les gens s’en font. Dans ce contexte, une des contributions les plus importantes vient de l’anthropologue Maurice Godelier qui a su démontrer que l’imaginaire ne s’oppose pas au réel, mais le constitue12. L’anthropologie nous apprend l’importance du concept d’imaginaire qui permet donc à l’idée de se matérialiser et de devenir une partie du réel. De nos jours, cette notion demeure incontournable pour saisir la complexité et la pluralité des manières d’être et d’agir et pour comprendre la société dans laquelle nous sommes insérés.

• 13 Jean François Bayart, Le Gouvernement du Monde. Une critique politique de la globalisation, Paris, (...)

15L’Ethical Fashion Show est un cas d’étude exemplaire pour l’observation anthropologique de l’ensemble de ces dynamiques globales contemporaines et de leur dimension culturelle. Pour cette raison, son analyse a exigé un choix méthodologique spécifique privilégiant les contributions de ces anthropologues qui, en focalisant leur attention sur les trajectoires des objets dans un monde globalisé, ont engagé une conception dynamique de la culture matérielle13.

• 14 Boubacar Doumbia, L’évolution des teintes naturelles : basilan, bogolan, gala, Bamako, Edition du M (...)

18Le bogolan est une technique traditionnelle malienne de teinture végétale. Bogolan est un nom propre aux Bambaras et aux Malinkés, composé d’un nom commun « bogo » qui signifie « terre » et d’un suffixe « -lan » qui indique ce qui permet d’atteindre un résultat. Le bogolan est « le résultat que donne l’argile sur le tissu »14. Le N’galama est l’arbre dont les feuilles sont utilisées après décoction pour obtenir cette teinture. Une légende raconte que c’est une femme qui découvrit par hasard cette technique de coloration. Partie en brousse avec son enfant malade, elle lui donna à manger les feuilles du N’galama, jadis connues pour ses propriétés thérapeutiques. Ensuite, la femme se remit en marche avec son enfant sur le dos. À cause du goût amer des feuilles, l’enfant se mit à vomir dans le pagne qui l’enveloppait. Le jour où la femme partit à la rivière pour laver ses habits, elle posa comme d’habitude tous les vêtements par terre et commença à les laver. Mais une tache noire, indélébile, s’était incrustée dans le pagne, à l’endroit où son enfant avait vomi et une couche de terre l’avait ensuite recouverte par hasard. C’est ainsi qu’on s’aperçut que la terre posée sur la teinture des feuilles du N’galama pouvait en fixer la couleur. Dans les villages, dans la brousse malienne, cette technique fut ensuite utilisée pour fabriquer notamment les vêtements des chasseurs. Néanmoins, les bogolans qui arrivent à l’Ethical Fashion Show ne sont pas ceux des chasseurs maliens, mais les créations de l’Atelier Balakissa Arts situé à Lassa, l’une de trois collines qui entourent la ville de Bamako, où l’artiste vit et travaille. C’est à cet endroit que nous avons mené plusieurs rencontres et échanges accompagnés d’un travail de prises de vue photographique.

• 15 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.

19Artiste et musicien, Balla Doumbia est un malien de taille moyenne, aux profonds yeux noirs séparés par un tout petit nez, avec des cheveux tressés en longues dreadlocks. Ballaski est un adepte du mouvement rastafari. Connue aussi comme la colline de l’Espoir, Lassa est habitée par une communauté de rastas qui, au début des années 1990, décide de s’y installer pour en faire le noyau de ce qui aurait dû être une nouvelle société appelée à « revaloriser l’identité africaine »15. Pour ses adeptes, Lassa est le retour aux sources de la culture africaine, oubliée de Jamaïcains et des afro descendants suite au déracinement forcé par l’esclavage.

• 16 Ibid.

20Dans le prolongement de cette posture, le mouvement rasta du Mali (Mourasma) s’insurge contre l’occidentalisation dont la génération antérieure est accusée d’avoir été « victime »16. Au Mali, ce mouvement se fixe donc pour objectif de refonder la totalité du système social sur la base de la langue et de la culture maliennes. Dans l’espoir de changer la société tout entière, les rastas se lancent dans l’occupation d’un lieu physique qui devient bientôt le symbole de leur révolte. Leur volonté est de vivre en harmonie avec la nature et ses cycles, en s’interdisant toute utilisation d’objets mécaniques.

• 17 Ibid.
• 18 Les marchés de friperie ce sont des marchés où on peut acheter de vêtements de deuxième main venus (...)

21Loin de l’idée d’une « transmission ancestrale des savoir-faire »17, Ballaski se présente comme un autodidacte en totale rupture avec sa famille qui n’a jamais pu comprendre ses choix de vie. Ainsi, ses premiers combats ont-ils commencé au sein de son propre foyer constitué d’un père militaire, qui a d’abord servi sous les ordres de la France, puis du Mali indépendant, et d’une mère couturière. Pour ses parents, ainsi comme pour ses frères « Le bogolan ne revêtait aucune importance, il fallait même s’en débarrasser… Ils ne me reconnaissent pas comme un artiste, pour eux, le bogolan c’est un pas en arrière. » Puis il continue : « Nos ancêtres, les fétichistes, les animistes utilisaient le bogolan, notamment les chasseurs… Aujourd’hui personne ne s’habille avec du bogolan, les gens privilégient les vêtements synthétiques qu’on trouve sur les marchés de la fripe. »18

• 19 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.
• 20 Ibid.

23Aujourd’hui, au Mali, le développement de l’Islam a fortement réduit les croyances de type animistes. Parallèlement, l’arrivée sur les marchés des vêtements d’occasion, à bon marché, provenant d’Europe, a radicalement transformé les habitudes vestimentaires de ses habitants. « Nous consommons plein de produits de l’Occident qui ne sont pas fabriqués chez nous… c’est de l’apparence, c’est de la consommation sans la production. Notre société est corrompue par les biens de l’Occident mais nous, ici à Lassa nous voulons changer le système. Nous voulons revaloriser l’identité malienne, on veut revenir à nos valeurs, prouver que nous aussi on a nos valeurs… »19. Ballaski parle aussi de son école, à l’époque du Mali socialiste, où il avait appris à faire du bogolan comme activité manuelle : « C’était une éducation adaptée à notre culture, on nous apprenait à conduire les animaux, à semer, on savait faire tous les travaux de notre culture. Après tout ça s’est perdu, tout a changé assez vite… ». 20

• 21 Ibid.

25Dans l’atelier de Ballaski, Kamissa a une place d’assistante de direction et s’occupe notamment des tâches administratives mais aussi du contrôle qualité et du suivi de commande. Kamissa est une Française d’origine. La première rencontre entre Ballaski et Kamissa a lieu dans un village en brousse, au Mali. Kamissa s’y trouvait à l’occasion d’un voyage et Ballaski profitait d’un de ces week-ends où il partait seul pour s’imprégner de la culture bambara. Ils ont vécu ensemble quelque temps à Lassa avant de partir en France, où ils habitèrent la banlieue parisienne jusqu’en 2007. Ballaski obtint un diplôme en plomberie générale, sans pour autant s’éloigner de son art. Lorsqu’ils ont organisé leurs premiers défilés, les travaux de Ballaski ont trouvé la faveur du public français. Mais la vie en Europe est loin des couleurs et de l’harmonie de Lassa. Ballaski décide alors de retrouver sa colline, sa nature personnelle : « Je ne pourrai jamais vivre dans le bitume »21.

• 22 Ibid.

26Aux yeux de Ballaski, l’Occident et l’Europe ne sont plus les terres du désir. Bien au contraire. Après les avoir foulées et y avoir vécu, il rentre au Mali. Cette fois, c’est un choix et non plus l’acceptation d’un destin aveugle. Son passage en Europe lui a permis de relativiser le mythe de l’Occident, mais aussi d’en connaître au plus près toutes les contradictions. La mobilité lui a ouvert un espace de comparaison qui a déterminé sa décision. Ballaski est rentré au Mali, plus déterminé encore à affirmer la validité et la pertinence des coutumes de son pays. Les bogolans de Ballaski sont des « bogolans traduits modernes »22. Ils portent à la fois en eux l’éducation traditionnelle du Mali, les gestes d’une mère couturière, la religion rastafari, les idéogrammes bambaras et les rapports que Ballaski a entretenus avec l’Europe à travers son voyage et son mariage. Tout est tissé, entrelacé et composé dans des étoffes colorées, avec la complicité de la nature.

• 23 Ibid.

28« Pour avoir la trace plus fine, je pourrais le faire avec le bambou, mais je préfère la plume. La plume est déjà un instrument d’écriture et puis c’est comme si tu sens que tu as un instrument qui est vivant. »23

• 24 Ibid.

29Comme autrefois les animistes, Ballaski reconnaît l’existence d’une dimension protectrice dans cette technique. Néanmoins, elle ne concerne pas le bogolan et encore moins la chasse, mais l’arbre même de N’galama, avec les vertus médicinales de ses feuilles : « La puissance de cet arbre est immense, tu peux l’utiliser comme médicament… cet arbre a sauvé des enfants… ». En disant cela, il s’approche de l’une de ces énormes marmites bouillonnantes où a lieu la décoction des feuilles de N’galama pour obtenir la tenture ; il y plonge une tasse et la boit. « Je l’appelle le ‘‘régulateur’’, car il peut régler toute sorte de problème, je le bois et je le donne à boire à mes enfants aussi. Le suffixe ‘‘-ama’’ en bambara et en langue dogon signifie ‘‘Dieu’’, et là, j’ai compris… nos ancêtres lui ont donné le nom de Dieu »24.

• 25 Les Ciwaras sont des masques en forme d’antilope-cheval, aujourd’hui, communément utilisées comme e (...)

31Ainsi, par exemple, il fusionne l’ancien idéogramme dogon représentant le premier homme et celui bambara de la lumière pour signifier l’homme dans la lumière, et donc la connaissance. Ou, encore, pour illustrer à la fois, l’amour, la solidarité et la spiritualité, il se sert des ciwara25 ou des idéogrammes traditionnellement employés pour symboliser le mariage :

• 27 Ibid.
• 28 Ibid.

32Comme il le reconnaît lui-même, c’est l’esthétique qui s’affirme en priorité, pour être ensuite remaniée dans son « éthique »27 et donc dans son message : « C’est comme dans la musique, tu peux aimer un rythme sans connaitre le texte, ainsi avec les idéogrammes, si la forme me plaît, je peux l’utiliser mais est-ce que c’est bambara ou dogon, je ne sais pas… »28

• 29 Ibid.

33Les créations de Ballaski parlent de la beauté de la nature, de sa recherche constante d’harmonie, d’équilibre, mais aussi du besoin de remplacer la haine par la justice et la solidarité, jamais la « violence par la violence ». Son éthique rastafari entre fortement en résonance avec ces principes pacifistes et de non-violence, à la base de ses croyances et de sa manière de vivre. Dans le même sens, pour décrire son activité, Ballaski parle d’une dimension spirituelle, des « vibrations » qu’il ressent et qui le guident dans son geste créateur : « Le bogolan, comme la guitare, ne sont que des objets, mais c’est toi-même qui souffle ton âme dedans et tu le fais vivre, mais à condition de les aimer, si tu ne les aimes pas, tu ne peux pas les faire vivre »29.

• 30 Ibid.

35Le travail de Ballaski est solitaire. L’amour, la rigueur, la patience et la persévérance qu’il place dans son travail sont à la base de son choix de vie « détachée »30 du reste de la société.

• 32 Voir le site de la Fédération de la haute couture et de la mode, https://fhcm.paris/fr/missions-de- (...)

39Lorsque les bogolans de Balakissa Arts arrivent à l’Ethical Fashion Show, ils sont installés à un stand du rez-de-chaussée du Tapis Rouge dans l’espace Nature, parmi les collections de haute couture. Or, la haute couture est une dénomination définie par décret mis en place par une chambre syndicale32. Pour être considérée comme maison de haute couture, une marque de luxe doit répondre à de critères bien précis, notamment réaliser des pièces uniques sur mesure, travailler entièrement à la main dans les ateliers de la maison, avoir un nombre limité de salariés, présenter au moins deux collections par an. Si ces critères prennent du sens dans des sociétés industrialisées où le travail à la main est devenu synonyme d’exclusivité et de savoir-faire de luxe, il est légitime d’interroger la pertinence de ces catégories pour classer des vêtements produits dans des contextes de pays du Sud, éloignés de l’industrialisation.

• 33 Affiche de l’Ethical Fashion Show, 13 octobre 2006, Paris.

41Une affiche présente les collections de cet espace qui ont le goût de l’ailleurs : « Des savoirs ancestraux des peuples qui vivent au plus près de la nature »33.

• 34 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.
• 35 Affiche de l’Ethical Fashion Show, 13 octobre 2006, Paris.
• 36 Ibid.

45De la même manière, au cours de nos entretiens, Ballaski tient à signaler à plusieurs reprises que ses bogolans sont des « bogolans traduits modernes »34. Or, cette connotation de modernité que l’artiste attribue à ses créations est complètement évacuée par les organisateurs de l’Ethical Fashion Show qui vont dans un sens diamétralement opposé, lorsqu’ils tiennent à mettre en exergue le caractère « ancestral »35 de produits qu’il expose, dans l’objectif d’attribuer un caractère « authentique »36 à ces objets. Cette omission n’est pas anodine, puisqu’elle en cache une autre qui concerne la transmission. Le besoin d’insister sur le processus de transmission immuable dérive de la nécessité de souligner le caractère traditionnel de la technique, comme si les deux étaient nécessairement liés.

• 37 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.

47Dans son récit, Ballaski se présente comme un autodidacte. Ce n’est pas en famille qu’il a appris à travailler le bogolan. Il raconte même comment ce choix avait suscité la désapprobation de ses parents, pour qui cette activité « n’avait plus de valeur »37. Malgré cette transmission ancestrale, son activité de revalorisation d’un savoir-faire disparait même au Mali depuis plus de deux générations. Aujourd’hui, au Mali et même en brousse, il est rare de voir des personnes habillées de vêtements décorés avec le bogolan. Pour témoigner de cette activité en voie de disparition, Ballaski initie ses propres recherches à partir des livres d’ethnologues qui furent les premiers à enregistrer, classifier et répertorier les idéogrammes.

• 38 Naomi Klein, No Logo, Paris, Édition Laméac - Acte Sud, 2002.
• 39 Ce collectif du même nom est créé en 1995 et regroupe différentes associations de solidarité intern (...)

48Le récit que l’Ethical Fashion Show est donc très différent de celui qu’en fait son protagoniste. Pour comprendre les dynamiques qui mènent à cette élaboration culturelle du sens et de l’imaginaire projetés sur ces bogolans, il faut d’abord reconstruire le contexte socioculturel et historique dans lequel cette construction sociale intervient. À partir des années 1990, l’opinion publique des pays industrialisés découvre, grâce à de nombreuses enquêtes réalisées en Asie, en Afrique et en Amérique latine, les conditions honteuses imposées aux travailleurs par certaines industries du textile. La labellisation de toute activité humaine, la tyrannie du logo sur toute la vie sociale se heurtent à une vague de contestations de plus en plus virulentes. Le succès du livre No Logo de Naomi Klein38 révèle et alimente le besoin d’une forme d'éthique de la part de l’opinion publique, qui est toujours plus attentive et vigilante aux conditions de production et de travail dans le secteur du textile et de la mode en général. Dans ce contexte, le Salon de la mode éthique est conçu comme un moyen, pour une partie du monde de la mode, de se mobiliser pour répondre à cette demande de mettre l’« éthique sur l’étiquette »39.

• 40 Affiche de l’Ethical Fashion Show, 13 octobre 2006, Paris.

49Ainsi, l’éthique et l’équité deviennent les enjeux principaux de ce Salon ; son logo vient à en témoigner symboliquement. Sur les affiches, la manifestation est représentée par une figure féminine assise sur le contour d’un cercle dont le centre porte le nom du salon « Ethical Fashion Show »40. Une femme à l’allure glamour est habillée avec une robe à volants, des talons et une jolie coiffure. Sa façon d’être à la mode est affichée de manière à ne pas laisser planer le doute : on peut être équitable et tendance à la fois, c’est le message principal qui sera répété sans arrêt durant tout le salon. Le bras allongé, elle tient d’une main une balance dont les assiettes sont en équilibre, et sa tête est tournée en arrière, en signe de refus. L’abandon avec lequel elle est assise et la façon dont elle expose sa balance nous laissent comprendre qu’elle ne bougera pas, qu’elle refusera toute proposition avant que tout ce que sa balance symbolise ne soit équilibré, à savoir l’équité et l’éthique.

• 41 Ethical Fashion Show, Le Momento de la Mode Éthique…, op. cit.

50Dans le Manifeste pour une mode éthique41, cette mode se présente comme militante et engagée, une mode qui se révolte contre les dérives sociales et environnementales de certaines grandes entreprises occidentales du textile. Ces salons deviennent alors l’occasion de sensibiliser l'opinion à la nécessaire transformation de ce secteur. Pour atteindre cet objectif, ses organisateurs ont besoin de renverser complètement les valeurs de la mode. La société industrielle et son mode de production deviennent la cible des critiques, puisque considérés comme les principaux responsables de ces dérives. Dans ce cadre, toutes ces créations venues d’ailleurs deviennent une sorte de miroir et de contre-modèle pour entamer une critique profonde de la société occidentale.

• 42 Pour métissage on entend ici le croisement de cultures (Dogon, malinké, jamaïcaines, éthiopienne, e (...)
• 43 Dans ce contexte, la métaphore du bricolage est utilisée pour signifier ce travail de création cult (...)

54En revanche, les bogolans de Ballakissa Arts résultent d’un processus créatif, où le métissage42 et le bricolage43 sont les protagonistes. Plusieurs univers culturels s’entrelacent. Les bogolans ont pour origine non seulement la tradition bambara, mais aussi celle de la culture dogon. Ils parlent du Mali, mais aussi de l’Éthiopie et de l’Afrique du Sud. Cette créativité se nourrit d’un mélange d’Afrique, d’Europe, de Jamaïque et des différentes tem­poralités historiques traversées par ces pays. L’histoire de vie de Ballaski se caractérise par un constant franchissement des frontières. Ce même mouvement le conduit finalement à s’engager dans la valorisation de sa culture malienne.

• 44 Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux: Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Ed. Minuit (...)

55Au contraire de l’interprétation néo-conservatiste de l’Ethical Fashion Show des cultures ataviques, conçue comme des dérivées d’une racine unique et pure, la culture Balla émerge comme une identité plurielle qui s’enrichit constamment de toute sorte de contaminations. Sa volonté de s’ancrer dans une identité locale malienne qui se matérialise dans ses bogolans est le résultat d’un processus dynamique et non d’une tradition immuable. En suivant Deleuze et Guattari44, il est possible d’affirmer que celle de Ballaski n’est pas une identité-racine, mais une identité-rhizome. La figure du rhizome est un système de connexion qui, rapporté à l’identité, représente l’élaboration de cultures composites, par la mise en réseau de différents types d’apports extérieurs. Contrairement à l’idée d'une culture statique et immuable dans le temps, le rhizome désigne une structure évoluant en permanence en toutes les directions.

• 45 Fredrik Barth, Ethnic Groups and Boundaries. The Social Organization of Cultural Difference, Long G (...)

56Les bogolans de Ballakissa Art confirment ce que la plupart des études anthropologiques ont déjà largement démontré à propos du concept de culture, qui demeure le principal outil conceptuel de la discipline. La culture et les différences culturelles ne sont pas le résultat figé dans le temps d’un isolement ou d'un éloignement entre les groupes humains. Bien au contraire, elles sont des processus constants de créativité et de production de sens qui se nourrissent et se développent dans des situations de contacts, d’échanges et de contaminations. Comme nous l’apprend Frederik Barth, les frontières n’existent que lorsqu’on les traverse45.

• 46 Jean-Loup Amselle, Branchements : anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, (...)

57Le cas de Ballaski l’illustre assez bien. C’est à travers le voyage et ses années passées en France que Balla Doumbia peut percevoir et reconnaître la richesse de la culture malienne, au point de vouloir rentrer au Mali et de prendre part à un mouvement qui vise à la réévaluation de la langue et de la culture bambara. Néanmoins, si les bogolans de Ballakissa Arts ne sont pas des objets purs et authentiques issus de la tradition ancestrale du Mali, ils la représentent assurément. Le métissage et le bricolage n’enlèvent rien à l’originalité de ces bogolans, mais ils la créent. Car les objets, comme les cultures et les sociétés, sont toujours des ensembles dynamiques de processus d’agrégation, de superposition et de réinterprétation46.