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Les bogolans bio-équitables

Du Tapis Rouge de Paris à la colline de l’Espoir de Bamako, aller-retour
Roberta Rubino

Résumés

Cet article retrace le parcours des tissus bogolans bio-équitables de Ballakissa Art, exposés pour la première fois à l’Ethical Fashion Show de Paris, en 2006. Du Tapis Rouge de Paris, il nous conduira sur la colline de Lassa, à Bamako, où se trouve l’atelier de l’artiste malien. Il ne s’agira pas seulement d’un voyage entre la France et le Mali. Le déplacement est beaucoup plus complexe puisqu’il s’articule autour des plusieurs univers idéologiques qui ne coïncident pas forcément avec les frontières géographiques. Pour ce faire, il faudra interroger la notion de valeur que les acteurs reconnaissent à ces créations de mode, la manière avec laquelle ils la construisent et les finalités instrumentales qui lui sont réservées. L’espace sociopolitique que les protagonistes de cette manifestation occupent dans le monde globalisé sera aussi interrogé, en partant de l’idée que le problème de la valeur est intrinsèquement politique.

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Texte intégral

113 octobre 2006, Paris, rue du Faubourg Saint-Martin. Au Tapis Rouge, l’un des plus anciens grands magasins de la capitale, se déroule la troisième édition de l’Ethical Fashion Show. Entre 2004 et 2012, à Paris, une fois par an, le Salon de la mode éthique accueille et expose les créations d’une forme militante de la mode qui se dit prête à intégrer les principes sociaux, environnementaux et économiques du développement durable.

2En l’espace d’un week-end, défilés, tables rondes, expositions et show-rooms vont se succéder pour montrer que mode et éthique peuvent se conjuguer sans interférence. Créé par une ancienne styliste et publicitaire, Isabelle Quéhé, fondatrice de l’association Universal Love, l’Ethical Fashion Show se veut un salon de mode attentif à l’Homme et à son environnement. Les participants doivent signer une charte de bonne conduite sur un ensemble de valeurs et de pratiques qu’ils s’engagent à respecter lors de la réalisation de leurs produits : se conformer aux normes de l’Organisation Internationale du Travail ; favoriser des matières premières issues de la récupération, du recyclage ou des modes de production à moindre impact environnemental ou non polluants, comme la production biologique ; travailler avec les artisans locaux. Il s’agit aussi d’une mode solidaire. Tous les projets et les entreprises présentes à l’Ethical Fashion Show sont intégrés à un projet social qui va au-delà du simple chiffre d’affaires.

  • 1 Ethical Fashion Show, Le Momento de la Mode Éthique, Paris, EFS, 2005, p. 8.
  • 2 Ibid.

3Ainsi, la mode éthique s’ouvre aux influences créatives des pays du Sud et expose leurs collections dont la plupart sont labellisées « commerce équitable ». Sur la base de cet engagement, la mode éthique s’affiche comme une potentielle « arme puissante de lutte contre la pauvreté »1, comme indiqué dans le Manifeste pour une mode éthique. Les promoteurs de cette manifestation affirment vouloir et pouvoir encourager le développement économique des pays du Sud. Néanmoins, cette mode déjà éthique et équitable nourrit une autre grande ambition. Contre l’uniformisation des créations, elle envisage la pérennisation et la sauvegarde de savoir-faire culturels ancestraux, en proposant des produits « authentiques, qui racontent une histoire »2. Ces vêtements et ces accessoires venus d’ailleurs deviennent rapidement l’occasion de célébrer des cultures lointaines.

4De fait, les notions « d’authenticité et d’identité » figurent dans une relation mutuelle d’intersection et d’interdépendance. Attribuées aux savoir-faire techniques de groupes sociaux éloignés dans l’espace et le temps, ces catégories suggèrent l’idée d’une culture comme d’un ensemble cohérent, équilibré, en parfait adéquation avec elle-même et où tous les éléments de la civilisation ont une signification les uns par rapport aux autres. Tout au long des journées de cette manifestation, la représentation de la culture de l’autre comme harmonieuse et pure est construite et mobilisée comme rempart contre la standardisation, le nivellement et le désordre attribués à la globalisation.

5Par ce chemin, les concepts d’« éthique » et d’« ethnique » s’enchevêtrent assez rapidement. Ce qui permet aux organisateurs de ce salon d’articuler ces deux notions provient de l’idée implicite autant que préconçue, selon laquelle la simplicité et la rusticité de savoir-faire traditionnels d’une population ou d’une ethnie sont naturellement porteuses d’un ensemble de valeurs et de principes forcément plus respectueux de l’Homme et de son environnement, par rapport à ceux produits dans les sociétés industrialisées.

  • 3 La primauté de la dimension « éthique » caractérise et distingue ce salon de toutes les autres expo (...)

6Protagonistes de ce salon, une soixantaine de créateurs de mode originaires de Mongolie, de Thaïlande, du Cambodge, d’Inde, de Madagascar, du Nigéria, du Mali, du Mozambique, du Brésil, d’Argentine, du Pérou et d’autres pays se réunissent3. L’éloignement géographique est un élément essentiel de la fabrication des imaginaires de l’Ethical Fashion Show, parce que fonctionnel à la création d’une représentation dont la véracité ne peut être immédiatement questionnée. Lorsque le goût du voyage se couple à l’envie d’évasion et de dépaysement, le caractère étrange et lointain de ces mondes est fortement amplifié, et se transforme en exotisme.

7Analysé à travers les lunettes de l’anthropologue, ce showroom apparaît comme un lieu privilégié d’observation des phénomènes globaux de rencontres, de médiation et de création culturelle. Il est possible de lire l’Ethical Fashion Show comme un espace de circulation et d’exposition d’objets provenant de différents pays, mais surtout comme un lieu d’élaboration culturelle de valeurs que les différents acteurs projettent sur ces objets à l’occasion de leur déplacement, à partir de leur propre appartenance sociale et culturelle. Ces valeurs ne sont pas subjectives ou individuelles. Elles sont socialement construites, dans le sens où elles sont élaborées dans un contexte historique et culturel particulier, capable de les conforter d’un point de vue idéologique et de leur donner du sens.

  • 4 Jean-Pierre Warnier, « Les politiques de la valeur », Sociétés Politiques Comparées, n°4, avril 200 (...)

8Dans le prolongement de cette perspective, cet article propose une réflexion autour des créations de l’Atelier Ballakissa Arts qui, en 2006, participe à l’Ethical Fashion Show, avec une collection de vêtements et d’accessoires en coton biologique décorés avec une technique artisanale traditionnelle du Mali : le bogolan. Nous allons reconstruire le sens et l’imaginaire que les différents groupes d’acteurs sociaux impliqués dans ce flux global projettent sur ces bogolans, mais aussi sur « les autres » qui les fabriquent. Pour cela, il faudra interroger la valeur que les promoteurs reconnaissent à ces créations de mode, à la manière dont ils construisent son exotisme, mais aussi aux finalités instrumentales qui lui sont réservées. Sur un autre plan, l’espace sociopolitique que les protagonistes de cette manifestation occupent dans l’actuel monde globalisé sera aussi interrogé, en partant de l’idée que le problème de la valeur est intrinsèquement politique4. Il est politique parce qu’il implique des rapports qui relèvent des relations de pouvoir entre acteurs ayant des statuts, des imaginaires, des normes, des régimes de vérité différents, et dont la dynamique représente une de principales forces de transformation politique et économique des sociétés.

1. L’anthropologie et le textile : de l’anthropologie des techniques à la vie sociale des marchandises

  • 5 André Leroi-Gourhan, L’homme et la matière, Paris, Albin Michel, 1971 [1943].
  • 6 Ibid., p. 245.
  • 7 Voir Lewis Henry Morgan, La société archaïque, trad. de l’anglais par H. Jaouiche, Paris, Antropos, (...)

9L’analyse des habits et des coutumes, en tant que support matériel d’une culture ou d’une société, a toujours retenu l’attention des sciences humaines et sociales. C’est ainsi que l’essentiel de la recherche anthropologique s’est penchée sur l’étude des techniques de fabrication et sur la capacité des hommes à transformer la nature sous la contrainte de la matière. Une des principales contributions est celle de l’ethnologue André Leroi-Gourhan. Dans L’Homme et la Matière5, il livre des descriptions extrêmement détaillées, des classifications des matières à tisser et d’autres techniques de filature plus anciennes, en retraçant leur évolution historique et culturelle. L’anthropologie des techniques s’est intéressée au textile, en tant que « capacité d’un groupe social pour en faire un fil, une tresse, un tissu »6. Dans la tradition ethnologique, le textile joue un rôle très important, mais il est subordonné à la matière première et aux moyens mis en jeu pour la maîtriser, la technique étant un précieux révélateur des rapports qu’une société entretient avec son environnement et donc avec sa culture7. À travers les concepts de « savoir-faire » et de « milieu technique », compris comme l’ensemble des connaissances techniques, ces études ont su démontrer que la manière de se servir de l’outil est plus importante que l’outil lui-même et qu’elle varie selon les différents groupes sociaux.

10La protection vestimentaire et les armes ont été le domaine technique le plus représenté dans les écrits et dans les musées. Cependant, couleurs, formes et décorations ne semblent pas relever que de la seule technique. Au-delà de la fonction de protection, les études ethnologiques mettent en exergue l’influence de l’esthétique dans la variation des détails du « costume », entendu comme la manière normale pour un groupe humain de se couvrir. Surtout, il montre que cette « variation » que nous appelons « mode » est un phénomène universel commun à tous les groupes sociaux :

  • 8 A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole…, op. cit., p. 200.

Il convient de souligner que la mode, dans ce qu’elle a de plus inconstant n’est pas le privilège de l’Occident moderne : tous les peuples, pour peu qu’on les ait suivis pendant un demi-siècle, accusent des variations considérables et rapides. Exactement comme chez nous, le pagne monte ou descend des chevilles ou genoux, le rouge est en vogue pour un temps, les ceintures se portent plus larges ou plus étroites8.

  • 9 Gilles Lipovetsky, L’empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes, 1987, (...)

11À la fin des années 1980, L’empire de l’éphémère, l’essai historique de Gilles Lipovetski portant sur une longue durée participe à l’émergence de la mode en tant qu’objet d’étude anthropologique et historique9. Parallèlement, l’avènement de la globalisation est un phénomène suffisamment important pour remettre en cause des problématiques et des méthodes dans la plupart des disciplines, y compris en anthropologie. Dans ce contexte global constitué d’une multitude de liens, d’enchevêtrements, d’imbrications, d’interdépendances, la mode apparaît comme organique et mouvante ; les objets de la mode circulent, se réinventent, se fabriquent continuellement. De la même manière, la mode ne peut plus être détachée des orientations politiques, des questions économiques et environnementales, et surtout des spécificités culturelles.

12Comme les autres objets, ceux de la mode traversent les frontières, et s’il est vrai qu’ils continuent d’être un moyen de communication, ils parlent aussi plusieurs langues et expriment une variété de concepts, selon les groupes sociaux et les collectivités qui les manipulent. À l’époque de la globalisation, on met en exergue le caractère polysémique des objets. La signification des objets ne peut plus être comprise dans l’objet lui-même, mais elle doit être appréhendée comme la résultante de l’ensemble des interactions sociales dans lesquelles l’objet va être enveloppé.

  • 10 Arjun Appadurai, La Vie sociale des choses. Les marchandises dans une perspective culturelle, trad. (...)
  • 11 George Simmel, Philosophie de l’argent, Paris, PUF, 1987.

13Dans l’ouvrage La Vie sociale des choses, Arjun Appadurai et Igor Kopytoff conçoivent une méthodologie innovatrice qui consiste à recueillir la biographie culturelle des marchandises. L’objectif conceptuel et méthodologique vise à éclairer la nature socialement construite des marchandises : « Nous devons suivre les choses elles-mêmes, car leurs significations résident dans leurs formes, leurs usages, leurs trajectoires »10. D’un point de vue théorique, cette posture suppose le caractère subjectif de la valorisation des marchandises. L’approche d’Appadurai s’inscrit donc dans la suite des travaux du sociologue George Simmel qui, dans sa Philosophie de l’argent11, avait soutenu que la valeur n’est jamais une propriété inhérente aux objets, mais un jugement porté par les sujets. Dans la même perspective, Appadurai souligne que les valeurs des choses ne résultent pas exclusivement de la production, mais de la rencontre des subjectivités qui, elles, sont éminemment sociales. Les choses ont donc une « vie sociale » dans la mesure où elles sont au cœur de la relation entre les sujets. Et puisque la relation qui unit ces subjectivités, impliquées dans la définition de la valeur, exige la négociation d’un accord sur ses paramètres et ses régimes de signification, la question de la valeur est une question essentiellement politique.

  • 12 Maurice Godelier, L’idéel et le matériel, Paris, Fayard, 1984.

14Au centre de ce processus de construction sociale et politique, il y a le rôle de l’imaginaire, un concept clé en anthropologie. Cette notion a permis de mettre en exergue le rôle moteur des images et des idées dans le processus de créativité culturelle, d’innovation scientifique, d’élaboration des technologies de pouvoir et des constructions idéologiques. Car la valeur des choses n’est pas seulement utilitariste, elle est liée aux images, aux croyances, aux idées que les gens s’en font. Dans ce contexte, une des contributions les plus importantes vient de l’anthropologue Maurice Godelier qui a su démontrer que l’imaginaire ne s’oppose pas au réel, mais le constitue12. L’anthropologie nous apprend l’importance du concept d’imaginaire qui permet donc à l’idée de se matérialiser et de devenir une partie du réel. De nos jours, cette notion demeure incontournable pour saisir la complexité et la pluralité des manières d’être et d’agir et pour comprendre la société dans laquelle nous sommes insérés.

  • 13 Jean François Bayart, Le Gouvernement du Monde. Une critique politique de la globalisation, Paris, (...)

15L’Ethical Fashion Show est un cas d’étude exemplaire pour l’observation anthropologique de l’ensemble de ces dynamiques globales contemporaines et de leur dimension culturelle. Pour cette raison, son analyse a exigé un choix méthodologique spécifique privilégiant les contributions de ces anthropologues qui, en focalisant leur attention sur les trajectoires des objets dans un monde globalisé, ont engagé une conception dynamique de la culture matérielle13.

16En suivant les travaux d’Appadurai et de Kopitoff, ce texte s’appuie sur les données collectées au cours d’une étude ethnographique ayant pour objectif la reconstruction de la vie sociale des bogolans bio-équitables du Mali créés par l’artiste de Balakissa Arts. Qu’est-ce que le bogolan ? D’où vient-il ? Dans quel système de valeurs a-t-il été inventé ? Et dans quels imaginaires l’artiste s’inscrit-il pour retravailler cette technique traditionnelle du Mali ? Comment ce bogolan arrive-t-il à l’Ethical Fashion Show de Paris ? Quelle est la valeur que les bogolans assument dans le contexte parisien en tant qu’objet de mode ? Qui construit ses valeurs d’authenticité et de quelle manière ? Dans quel régime de vérité se situent-ils ?

17Pour répondre à ces questions, il a été nécessaire de reconstruire le parcours de ces bogolans, en les suivant à la trace : du Tapis Rouge de Paris à l’atelier de Ballakissa Arts installé sur la colline de Lassa à Bamako, jusqu’aux parcelles de terre où des productrices et des producteurs cultivent le coton bio-équitable au Mali. Cette enquête a permis d’observer les changements de statut de ces nappes de coton bio-équitable en fonction de leurs trajectoires, et de prendre en compte la diversité des acteurs intervenant dans des contextes particuliers d’action et de signification. Il ne s’agit pas seulement d’un voyage entre la France et le Mali. Le déplacement est beaucoup plus complexe. Il s’articule autour de plusieurs univers idéologiques et imaginaires qui ne coïncident pas obligatoirement avec les frontières géographiques, à l’heure de la globalisation.

2. Les bogolans, traduction moderne de Ballakissa Arts

  • 14 Boubacar Doumbia, L’évolution des teintes naturelles : basilan, bogolan, gala, Bamako, Edition du M (...)

18Le bogolan est une technique traditionnelle malienne de teinture végétale. Bogolan est un nom propre aux Bambaras et aux Malinkés, composé d’un nom commun « bogo » qui signifie « terre » et d’un suffixe « -lan » qui indique ce qui permet d’atteindre un résultat. Le bogolan est « le résultat que donne l’argile sur le tissu »14. Le N’galama est l’arbre dont les feuilles sont utilisées après décoction pour obtenir cette teinture. Une légende raconte que c’est une femme qui découvrit par hasard cette technique de coloration. Partie en brousse avec son enfant malade, elle lui donna à manger les feuilles du N’galama, jadis connues pour ses propriétés thérapeutiques. Ensuite, la femme se remit en marche avec son enfant sur le dos. À cause du goût amer des feuilles, l’enfant se mit à vomir dans le pagne qui l’enveloppait. Le jour où la femme partit à la rivière pour laver ses habits, elle posa comme d’habitude tous les vêtements par terre et commença à les laver. Mais une tache noire, indélébile, s’était incrustée dans le pagne, à l’endroit où son enfant avait vomi et une couche de terre l’avait ensuite recouverte par hasard. C’est ainsi qu’on s’aperçut que la terre posée sur la teinture des feuilles du N’galama pouvait en fixer la couleur. Dans les villages, dans la brousse malienne, cette technique fut ensuite utilisée pour fabriquer notamment les vêtements des chasseurs. Néanmoins, les bogolans qui arrivent à l’Ethical Fashion Show ne sont pas ceux des chasseurs maliens, mais les créations de l’Atelier Balakissa Arts situé à Lassa, l’une de trois collines qui entourent la ville de Bamako, où l’artiste vit et travaille. C’est à cet endroit que nous avons mené plusieurs rencontres et échanges accompagnés d’un travail de prises de vue photographique.

Fig . 1. : Rubino Roberta, « Les bogolans de Ballakissa Arts sur la colline de Lassa, Bamako».

Fig . 1. : Rubino Roberta, « Les bogolans de Ballakissa Arts sur la colline de Lassa, Bamako».

Courtesy Rubino Roberta.

  • 15 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.

19Artiste et musicien, Balla Doumbia est un malien de taille moyenne, aux profonds yeux noirs séparés par un tout petit nez, avec des cheveux tressés en longues dreadlocks. Ballaski est un adepte du mouvement rastafari. Connue aussi comme la colline de l’Espoir, Lassa est habitée par une communauté de rastas qui, au début des années 1990, décide de s’y installer pour en faire le noyau de ce qui aurait dû être une nouvelle société appelée à « revaloriser l’identité africaine »15. Pour ses adeptes, Lassa est le retour aux sources de la culture africaine, oubliée de Jamaïcains et des afro descendants suite au déracinement forcé par l’esclavage.

  • 16 Ibid.

20Dans le prolongement de cette posture, le mouvement rasta du Mali (Mourasma) s’insurge contre l’occidentalisation dont la génération antérieure est accusée d’avoir été « victime »16. Au Mali, ce mouvement se fixe donc pour objectif de refonder la totalité du système social sur la base de la langue et de la culture maliennes. Dans l’espoir de changer la société tout entière, les rastas se lancent dans l’occupation d’un lieu physique qui devient bientôt le symbole de leur révolte. Leur volonté est de vivre en harmonie avec la nature et ses cycles, en s’interdisant toute utilisation d’objets mécaniques.

  • 17 Ibid.
  • 18 Les marchés de friperie ce sont des marchés où on peut acheter de vêtements de deuxième main venus (...)

21Loin de l’idée d’une « transmission ancestrale des savoir-faire »17, Ballaski se présente comme un autodidacte en totale rupture avec sa famille qui n’a jamais pu comprendre ses choix de vie. Ainsi, ses premiers combats ont-ils commencé au sein de son propre foyer constitué d’un père militaire, qui a d’abord servi sous les ordres de la France, puis du Mali indépendant, et d’une mère couturière. Pour ses parents, ainsi comme pour ses frères « Le bogolan ne revêtait aucune importance, il fallait même s’en débarrasser… Ils ne me reconnaissent pas comme un artiste, pour eux, le bogolan c’est un pas en arrière. » Puis il continue : « Nos ancêtres, les fétichistes, les animistes utilisaient le bogolan, notamment les chasseurs… Aujourd’hui personne ne s’habille avec du bogolan, les gens privilégient les vêtements synthétiques qu’on trouve sur les marchés de la fripe. »18

22Dans les sociétés animistes traditionnelles, le bogolan était utilisé notamment pendant la chasse en vertu de ses capacités protectrices. Comme toute croyance, celle dans la faculté protectrice du bogolan pouvait s’appuyer sur la constatation d’une certaine efficacité observée pendant les parcours en brousse et, notamment, au moment de la chasse. Elle était liée principalement à l’odeur particulière de ce mélange d’argile, feuilles et tissu qui le constitue. En fait, l’odeur du bogolan était suffisamment forte pour arriver à dissimuler celui de l’homme, en rendant ainsi le chasseur moins repérable pour les animaux.

  • 19 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.
  • 20 Ibid.

23Aujourd’hui, au Mali, le développement de l’Islam a fortement réduit les croyances de type animistes. Parallèlement, l’arrivée sur les marchés des vêtements d’occasion, à bon marché, provenant d’Europe, a radicalement transformé les habitudes vestimentaires de ses habitants. « Nous consommons plein de produits de l’Occident qui ne sont pas fabriqués chez nous… c’est de l’apparence, c’est de la consommation sans la production. Notre société est corrompue par les biens de l’Occident mais nous, ici à Lassa nous voulons changer le système. Nous voulons revaloriser l’identité malienne, on veut revenir à nos valeurs, prouver que nous aussi on a nos valeurs… »19. Ballaski parle aussi de son école, à l’époque du Mali socialiste, où il avait appris à faire du bogolan comme activité manuelle : « C’était une éducation adaptée à notre culture, on nous apprenait à conduire les animaux, à semer, on savait faire tous les travaux de notre culture. Après tout ça s’est perdu, tout a changé assez vite… ». 20

24Balakissa Arts, le nom que portent ses créations, vient de la fusion entre Balla et Kamissa, le prénom d’adoption malienne choisi par sa femme. Cependant, le label « Ballakissa Art » est chargé d’une valeur symbolique qui dépasse celle de l’union du couple. En fait, Balakissa était surtout le prénom de la reine de Saba, épouse du roi Salomon. Elle était réputée pour sa droiture et sa justesse dans la vie. La rectitude et l’honnêteté de la reine de Saba entrent en résonance dans l’Atelier de Ballakissa Art qui travaille selon les normes du commerce équitable et sur des nappes en coton biologique. Le coton biologique leur est fourni par l’ONG internationale de développement Helvetas qui soutient la production du coton biologique et équitable, dans la région de Bouguni, dans le Sud du Mali.

  • 21 Ibid.

25Dans l’atelier de Ballaski, Kamissa a une place d’assistante de direction et s’occupe notamment des tâches administratives mais aussi du contrôle qualité et du suivi de commande. Kamissa est une Française d’origine. La première rencontre entre Ballaski et Kamissa a lieu dans un village en brousse, au Mali. Kamissa s’y trouvait à l’occasion d’un voyage et Ballaski profitait d’un de ces week-ends où il partait seul pour s’imprégner de la culture bambara. Ils ont vécu ensemble quelque temps à Lassa avant de partir en France, où ils habitèrent la banlieue parisienne jusqu’en 2007. Ballaski obtint un diplôme en plomberie générale, sans pour autant s’éloigner de son art. Lorsqu’ils ont organisé leurs premiers défilés, les travaux de Ballaski ont trouvé la faveur du public français. Mais la vie en Europe est loin des couleurs et de l’harmonie de Lassa. Ballaski décide alors de retrouver sa colline, sa nature personnelle : « Je ne pourrai jamais vivre dans le bitume »21.

  • 22 Ibid.

26Aux yeux de Ballaski, l’Occident et l’Europe ne sont plus les terres du désir. Bien au contraire. Après les avoir foulées et y avoir vécu, il rentre au Mali. Cette fois, c’est un choix et non plus l’acceptation d’un destin aveugle. Son passage en Europe lui a permis de relativiser le mythe de l’Occident, mais aussi d’en connaître au plus près toutes les contradictions. La mobilité lui a ouvert un espace de comparaison qui a déterminé sa décision. Ballaski est rentré au Mali, plus déterminé encore à affirmer la validité et la pertinence des coutumes de son pays. Les bogolans de Ballaski sont des « bogolans traduits modernes »22. Ils portent à la fois en eux l’éducation traditionnelle du Mali, les gestes d’une mère couturière, la religion rastafari, les idéogrammes bambaras et les rapports que Ballaski a entretenus avec l’Europe à travers son voyage et son mariage. Tout est tissé, entrelacé et composé dans des étoffes colorées, avec la complicité de la nature.

27Car la nature est une matrice importante dans l’imaginaire artistique de Ballaski. Elle est la mère généreuse, complice de sa création et c’est dans la quête constante d’harmonie avec elle que Ballaski se livre à ses créations. En revanche, dans les champs de coton, la nature est selon lui une marâtre, insouciante, parfois cruelle avec ses fils, au point qu’ils doivent toujours chercher à reconquérir ses faveurs par des rites ou des prières. En brousse, dans le village, les producteurs de coton éprouvent souvent le sentiment d’une lutte perpétuelle contre la nature pour survivre, malgré ce que l’humain peut supporter. Au contraire, à Lassa, on travaille avec la nature, avec les feuilles de l’arbre N’galama à partir desquelles Ballaski fabrique les teintures, puis avec le soleil et le vent qui sèchent les étoffes, et dont les variations contribuent à donner aux tissus des nuances toujours différentes. Cette collaboration avec la nature, Ballaski la recherche constamment, même dans le choix de ses outils de travail. Pour ses dessins, Ballaski préfère utiliser des plumes d’oiseaux et non des pointes de bambou, comme le veut la technique traditionnelle.

Fig. 2 : Rubino Roberta, « Un artisan de Ballakissa Arts décore le bogolan avec une plume d’oiseau ».

Fig. 2 : Rubino Roberta, « Un artisan de Ballakissa Arts décore le bogolan avec une plume d’oiseau ».

Courtesy Rubino Roberta.

  • 23 Ibid.

28« Pour avoir la trace plus fine, je pourrais le faire avec le bambou, mais je préfère la plume. La plume est déjà un instrument d’écriture et puis c’est comme si tu sens que tu as un instrument qui est vivant. »23

  • 24 Ibid.

29Comme autrefois les animistes, Ballaski reconnaît l’existence d’une dimension protectrice dans cette technique. Néanmoins, elle ne concerne pas le bogolan et encore moins la chasse, mais l’arbre même de N’galama, avec les vertus médicinales de ses feuilles : « La puissance de cet arbre est immense, tu peux l’utiliser comme médicament… cet arbre a sauvé des enfants… ». En disant cela, il s’approche de l’une de ces énormes marmites bouillonnantes où a lieu la décoction des feuilles de N’galama pour obtenir la tenture ; il y plonge une tasse et la boit. « Je l’appelle le ‘‘régulateur’’, car il peut régler toute sorte de problème, je le bois et je le donne à boire à mes enfants aussi. Le suffixe ‘‘-ama’’ en bambara et en langue dogon signifie ‘‘Dieu’’, et là, j’ai compris… nos ancêtres lui ont donné le nom de Dieu »24.

30La particularité des créations de Ballaski ne concerne pas seulement les coupes modernes des vêtements ou la technique du bogolan pour les décorer. Pour s’exprimer dans son art, Ballaski utilise également les idéogrammes bambaras ou dogons. Il a même entamé une véritable recherche pour constituer un dossier qu’il nous présente, où tous les signes de cette forme de communication traditionnelle sont classés. Il part souvent en brousse pour les repérer auprès des anciens dans les villages et il possède aussi les livres des premiers ethnologues qui se sont consacrés à ce travail de classification. Toutes ses créations sont ornées d’idéogrammes qui expriment chacun un message. Mais là aussi, Ballaski ne se contente pas de les désigner : il les combine en de nouvelles formes ou les mélange pour constituer un message plus articulé.

  • 25 Les Ciwaras sont des masques en forme d’antilope-cheval, aujourd’hui, communément utilisées comme e (...)

31Ainsi, par exemple, il fusionne l’ancien idéogramme dogon représentant le premier homme et celui bambara de la lumière pour signifier l’homme dans la lumière, et donc la connaissance. Ou, encore, pour illustrer à la fois, l’amour, la solidarité et la spiritualité, il se sert des ciwara25 ou des idéogrammes traditionnellement employés pour symboliser le mariage :

  • 26 Entretien avec Balla Doumbia allias Ballaski, Bamako, 2009.

Je peux fusionner les symboles, par exemple, j’ai pris l’idéogramme bambara qui symbolise le changement et je l’ai fusionné avec celui qui représente la Terre, pour exprimer le changement sur la Terre. Parfois, j’utilise l’idéogramme de la fertilité de la femme pour représenter la force vitale dans la création, car celle de la femme et celle de la création, c’est la même force vitale…26

  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.

32Comme il le reconnaît lui-même, c’est l’esthétique qui s’affirme en priorité, pour être ensuite remaniée dans son « éthique »27 et donc dans son message : « C’est comme dans la musique, tu peux aimer un rythme sans connaitre le texte, ainsi avec les idéogrammes, si la forme me plaît, je peux l’utiliser mais est-ce que c’est bambara ou dogon, je ne sais pas… »28

  • 29 Ibid.

33Les créations de Ballaski parlent de la beauté de la nature, de sa recherche constante d’harmonie, d’équilibre, mais aussi du besoin de remplacer la haine par la justice et la solidarité, jamais la « violence par la violence ». Son éthique rastafari entre fortement en résonance avec ces principes pacifistes et de non-violence, à la base de ses croyances et de sa manière de vivre. Dans le même sens, pour décrire son activité, Ballaski parle d’une dimension spirituelle, des « vibrations » qu’il ressent et qui le guident dans son geste créateur : « Le bogolan, comme la guitare, ne sont que des objets, mais c’est toi-même qui souffle ton âme dedans et tu le fais vivre, mais à condition de les aimer, si tu ne les aimes pas, tu ne peux pas les faire vivre »29.

34Les motifs des créations de Ballaski sont le reflet de ses croyances, son vécu personnel, ses expériences sensorielles et affectives. Ils suivent son parcours d’artiste et d’homme. L’expérience récente de la paternité est ainsi venue enrichir son répertoire artistique. Depuis la naissance sa première fille, Ballaski a commencé à confectionner des vêtements pour les enfants et à les décorer avec des motifs illustrant les protagonistes des dessins animés, comme l’on voit dans la figure 2.

  • 30 Ibid.

35Le travail de Ballaski est solitaire. L’amour, la rigueur, la patience et la persévérance qu’il place dans son travail sont à la base de son choix de vie « détachée »30 du reste de la société.

  • 31 Ibid.

Moi, je n’ai rien à voir avec la société. J’ai une forte rigueur sur moi et je ne peux pas accepter une force de l’extérieur, parce que je l’ai déjà en moi… Jamais la violence pour la violence…
Mais si tu t’approches de la société, tu vas être influencé. Il faut s’éloigner du système pour ne pas être sa victime… Si tu rentres en société, elle va te transformer, mais si toi, tu te prends comme une so­ciété et tu gères ta société intérieure à toi, tu vas être bien…31

36Ballaski ne se considère pas seulement comme un individu, mais comme une société tout entière. Cette capacité à réfléchir sur lui-même, à se prendre comme mesure unique de toutes les choses, lui permet de rester totalement concentré sur lui-même, sur les principes qui guident ses activités quotidiennes où il trouve son bien-être, condition nécessaire pour se livrer totalement à son art.

37Selon lui, les notions d’« équité » et d’« équitable » ne concernent pas le « juste prix », mais doivent suivre la forme d’une conduite morale individuelle qu’il se donne. Il explique ainsi :

Pour moi, équitable signifie d’abord être équitable avec soi-même. Il faut assumer d’abord ses propres devoirs et, ensuite, il y a ceux des autres… parce que, quand je vois le coût d’achat du coton biologique, puis le tissage, les frais de couture et de confection, après la tenture, les découpages de fils, le repassage, les étiquettes, les boutons, le frais de transport, est-ce que l’on peut parler de prix équitable ? Il y a trop d’étapes, si tu veux faire partout un prix équitable, tu vas perdre et tu vas arrêter… et tu ne sais même pas quand tu pourrais vendre ta marchandise.

38Balla Doumbia est un homme entier qui assume toutes les conséquences de ses choix et qui se donne totalement à la raison qui le tient en vie. Tout son monde coïncide avec Lassa et, au-delà de la colline de l’Espoir, rien n’existe. Et même si des fragments d’autres mondes l’atteignaient, il les transformerait et les ouvrirait vers de nouveaux significats, il en serait toujours le créateur. Le processus qui permet à Ballaski de se faire capturer par la dimension esthétique de ses objets, ce qui lui permet ensuite de les dissocier de la part éthique et originelle pour la remplacer par un autre sens, correspond aux mêmes processus dans lesquels ses clients sont impliqués à Paris. Ce processus de manipulation et d’adaptation transforme ces objets en des simulacres, dont la particularité n’est pas d’être une copie, mais des objets aux significations multiples, aux usages multiples, jamais identifiés ni établis à l’avance.

3. La construction culturelle des bogolans de Ballakissa Arts à l’Ethical Fashion Show 

  • 32 Voir le site de la Fédération de la haute couture et de la mode, https://fhcm.paris/fr/missions-de- (...)

39Lorsque les bogolans de Balakissa Arts arrivent à l’Ethical Fashion Show, ils sont installés à un stand du rez-de-chaussée du Tapis Rouge dans l’espace Nature, parmi les collections de haute couture. Or, la haute couture est une dénomination définie par décret mis en place par une chambre syndicale32. Pour être considérée comme maison de haute couture, une marque de luxe doit répondre à de critères bien précis, notamment réaliser des pièces uniques sur mesure, travailler entièrement à la main dans les ateliers de la maison, avoir un nombre limité de salariés, présenter au moins deux collections par an. Si ces critères prennent du sens dans des sociétés industrialisées où le travail à la main est devenu synonyme d’exclusivité et de savoir-faire de luxe, il est légitime d’interroger la pertinence de ces catégories pour classer des vêtements produits dans des contextes de pays du Sud, éloignés de l’industrialisation.

40La classification « haute couture » semble surtout souligner la valeur artistique de ces produits qui ont le goût de l’ailleurs. Une attitude souvent adoptée face à des objets « exotiques » que l’on ne sait finalement pas classer. Si le travail à la main s’accorde bien avec l’idée de la production de pièces uniques et artisanales de la haute couture, la reconnaissance de leur valeur artistique est l’artifice qui permet de composer avec des coupes et des tissus manifestement peu adaptés au goût occidental. Ballaski n’était pas présente physiquement à l’Ethical Fashion Show. À sa place, le stand avec ses créations a été tenu par un représentant de Tukki, la société de conseil au développement de l’entreprise, au profit des artistes et artisans africains.

  • 33 Affiche de l’Ethical Fashion Show, 13 octobre 2006, Paris.

41Une affiche présente les collections de cet espace qui ont le goût de l’ailleurs : « Des savoirs ancestraux des peuples qui vivent au plus près de la nature »33.

Fig. 3 : Rubino Roberta, « Les bogolans de Ballakissa Arts à l’Ethical Fashion Show 2006  »

Fig. 3 : Rubino Roberta, « Les bogolans de Ballakissa Arts à l’Ethical Fashion Show 2006  »

Courtesy Rubino Roberta.

42Dans cette présentation et à partir de l’expérience ethnographique réalisée dans l’Atelier de Balakissa Arts à Lassa, il est possible de relever une série de glissements sémantiques, parfois de véritables coups de force idéologiques à travers lesquels les productions des bogolans de Ballaski se chargent d’un nouveau message. Avec la présentation du stand, on observe de manière répétée des tentatives constantes de manipulation, d’invention et de fiction qui participent à construire une image exotique, tant du point de vue de la technique du bogolan que de son auteur.

43Dans le récit que l’Ethical Fashion Show élabore pour son public, on constate d’abord une première variation importante à propos de l’auteur. Dans la fiche de présentation du stand de Balakissa Arts, la figure de l’artiste malien se dissout à la fois dans la notion de sujet collectif et dans celle, floue, de « peuple ». Ainsi, ces peuples prennent rapidement la place de l’artiste singulier et original qu’est pourtant Ballaski. Les entretiens conduits au Mali nous présentent un personnage autonome et solitaire, assez jaloux du calme et de la tranquillité de la colline de Lassa. Il s’agit d’un homme qui a fait des choix de vie radicaux qui se considère et « se gère » comme une société tout entière, selon ses affirmations. Il se présente comme un individu qui a beaucoup voyagé, ayant traversant plusieurs fois les frontières et ayant vécu longtemps en France, comme autant d’éléments qui composent toute la diversité de ses expériences dans son art.

44Ballaski est un Malien qui rêve de l’Éthiopie et de sa Majesté impériale Haïlé Sélassié. Balla est tout d’abord un Rastafari, cette apparence prime sur toutes les autres et ses créations en sont imprégnées. Ayant épousé une Française, il a créé une famille multiculturelle et pratique son art de façon libre et créative, en concevant de nouvelles formes et de nouveaux outils de travail. Comme sa biographie le montre bien, Balla Doumbia est un artiste cosmopolite, absolument en phase avec ce monde actuel et globalisé. Son identité contraste fortement avec l’association voulue par l’Ethical Fashion Show entre ces bogolans et ce « peuple » resté vivre auprès de la nature, auquel on ne reconnaît même pas le rang de citoyen.

  • 34 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.
  • 35 Affiche de l’Ethical Fashion Show, 13 octobre 2006, Paris.
  • 36 Ibid.

45De la même manière, au cours de nos entretiens, Ballaski tient à signaler à plusieurs reprises que ses bogolans sont des « bogolans traduits modernes »34. Or, cette connotation de modernité que l’artiste attribue à ses créations est complètement évacuée par les organisateurs de l’Ethical Fashion Show qui vont dans un sens diamétralement opposé, lorsqu’ils tiennent à mettre en exergue le caractère « ancestral »35 de produits qu’il expose, dans l’objectif d’attribuer un caractère « authentique »36 à ces objets. Cette omission n’est pas anodine, puisqu’elle en cache une autre qui concerne la transmission. Le besoin d’insister sur le processus de transmission immuable dérive de la nécessité de souligner le caractère traditionnel de la technique, comme si les deux étaient nécessairement liés.

46La logique qui sous-tend la vision des organisateurs de l’Ethical Fashion Show est une logique manifestement antimoderne. La modernité se rapporte à la pensée du Siècle des Lumières, dans la croyance que la rationalité, le progrès des sciences et des techniques conduisent vers une société de plus en plus libre. Or, dans ce Salon qui place l’éthique au centre de la mode, les catégories fondamentales de la raison, de l’innovation et du progrès sont directement visées, puisqu’ils sont considérés comme responsables de la dégradation des conditions de travail, ayant engendré une série d’activités au fort impact environnemental. En cohérence avec cette posture, l’Ethical Fashion Show renonce à la catégorie du nouveau et du progrès, en faveur d’une réintégration des formes du passé que le salon oppose à l’idéal de l’universel moderniste. Cependant, cette recherche de l’hétérogénéité venue d’un passé immobile, immuable et sans histoire véhicule aussi l’idée que l’identité est originale, primordiale et unidimensionnelle. C’est justement cette vision de l’identité telle une racine unique, qui confère au salon des allures néo-conservatrices.

  • 37 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.

47Dans son récit, Ballaski se présente comme un autodidacte. Ce n’est pas en famille qu’il a appris à travailler le bogolan. Il raconte même comment ce choix avait suscité la désapprobation de ses parents, pour qui cette activité « n’avait plus de valeur »37. Malgré cette transmission ancestrale, son activité de revalorisation d’un savoir-faire disparait même au Mali depuis plus de deux générations. Aujourd’hui, au Mali et même en brousse, il est rare de voir des personnes habillées de vêtements décorés avec le bogolan. Pour témoigner de cette activité en voie de disparition, Ballaski initie ses propres recherches à partir des livres d’ethnologues qui furent les premiers à enregistrer, classifier et répertorier les idéogrammes.

4. La dimension politique de la valeur des bogolans

  • 38 Naomi Klein, No Logo, Paris, Édition Laméac - Acte Sud, 2002.
  • 39 Ce collectif du même nom est créé en 1995 et regroupe différentes associations de solidarité intern (...)

48Le récit que l’Ethical Fashion Show est donc très différent de celui qu’en fait son protagoniste. Pour comprendre les dynamiques qui mènent à cette élaboration culturelle du sens et de l’imaginaire projetés sur ces bogolans, il faut d’abord reconstruire le contexte socioculturel et historique dans lequel cette construction sociale intervient. À partir des années 1990, l’opinion publique des pays industrialisés découvre, grâce à de nombreuses enquêtes réalisées en Asie, en Afrique et en Amérique latine, les conditions honteuses imposées aux travailleurs par certaines industries du textile. La labellisation de toute activité humaine, la tyrannie du logo sur toute la vie sociale se heurtent à une vague de contestations de plus en plus virulentes. Le succès du livre No Logo de Naomi Klein38 révèle et alimente le besoin d’une forme d'éthique de la part de l’opinion publique, qui est toujours plus attentive et vigilante aux conditions de production et de travail dans le secteur du textile et de la mode en général. Dans ce contexte, le Salon de la mode éthique est conçu comme un moyen, pour une partie du monde de la mode, de se mobiliser pour répondre à cette demande de mettre l’« éthique sur l’étiquette »39.

  • 40 Affiche de l’Ethical Fashion Show, 13 octobre 2006, Paris.

49Ainsi, l’éthique et l’équité deviennent les enjeux principaux de ce Salon ; son logo vient à en témoigner symboliquement. Sur les affiches, la manifestation est représentée par une figure féminine assise sur le contour d’un cercle dont le centre porte le nom du salon « Ethical Fashion Show »40. Une femme à l’allure glamour est habillée avec une robe à volants, des talons et une jolie coiffure. Sa façon d’être à la mode est affichée de manière à ne pas laisser planer le doute : on peut être équitable et tendance à la fois, c’est le message principal qui sera répété sans arrêt durant tout le salon. Le bras allongé, elle tient d’une main une balance dont les assiettes sont en équilibre, et sa tête est tournée en arrière, en signe de refus. L’abandon avec lequel elle est assise et la façon dont elle expose sa balance nous laissent comprendre qu’elle ne bougera pas, qu’elle refusera toute proposition avant que tout ce que sa balance symbolise ne soit équilibré, à savoir l’équité et l’éthique.

  • 41 Ethical Fashion Show, Le Momento de la Mode Éthique…, op. cit.

50Dans le Manifeste pour une mode éthique41, cette mode se présente comme militante et engagée, une mode qui se révolte contre les dérives sociales et environnementales de certaines grandes entreprises occidentales du textile. Ces salons deviennent alors l’occasion de sensibiliser l'opinion à la nécessaire transformation de ce secteur. Pour atteindre cet objectif, ses organisateurs ont besoin de renverser complètement les valeurs de la mode. La société industrielle et son mode de production deviennent la cible des critiques, puisque considérés comme les principaux responsables de ces dérives. Dans ce cadre, toutes ces créations venues d’ailleurs deviennent une sorte de miroir et de contre-modèle pour entamer une critique profonde de la société occidentale.

51Pour que cela fonctionne d’un point de vue marketing mais aussi idéologique, tout doit opposer ces sociétés à la nôtre. Pour cette raison, le récit que l’Ethical Fashion Show élabore autour de ces créateurs du Sud est bâti sur une série d’oppositions binaires : industrie/artisanat, nature/culture, Nord/Sud, nous/eux. L’objectif demeure la mise en question du modèle occidental par le biais de l’idéalisation d’autres sociétés construites et présentées comme « radicalement autres ». Suivant cette logique, il est possible de comprendre la raison pour laquelle, dans le commerce équitable, la vente des produits artisanaux provenant des pays du Sud est devenue une activité fondamentale. Dans l’idéologie « équitable » à fondement anticapitaliste, la valorisation de l’artisanat est symboliquement une façon de se placer en opposition à la production industrielle de masse. L’anonymat exprimé par le produit industriel rentre en contraste avec le travail exclusif et manuel dans lequel son créateur doit se reconnaître. Le client peut profiter de la particularité de son propre geste, par l’acquisition d’une pièce unique dotée d’une histoire spécifique.

52Dans le prolongement de cette posture, l’Ethical Fashion Show célèbre le travail fait à la main « des créateurs du Sud » contre l’uniformité de l’industrie du textile. Pourtant, dans certains pays comme le Mali, l’artisanat n’est pas un choix, mais une contrainte qui pèse énormément sur les activités des artisans. Car le paradoxe est l’absence d’une industrie du textile dans un pays producteur de coton comme le Mali. Pour en comprendre les raisons, il est nécessaire de remonter à l’histoire coloniale de ce pays et aux contradictions dans lesquelles il continue d’être imbriqué. Néanmoins, au Salon de la mode éthique, toute complexité historique est évacuée en faveur d’une image romantique et statique des « peuples qui vivent au plus près de la nature ». En parlant de « peuples », les organisateurs du Salon nient non seulement l’existence de toute singularité artistique, mais ils figent ces groupes sociaux dans un présent éternel qui n’a pas d’histoire.

53Le fait d’insister sur la transmission de ces traditions et de ces savoir-faire ancestraux suggère l’idée de l’immobilité dans le temps et dans l’espace de ces groupes sociaux. Dans le récit de l’Ethical Fashion Show, tout est organisé pour présenter ces peuples comme restés enfermés dans une sorte d’âge d’or de l’humanité, quand l’homme vivait en harmonie avec la nature. De manière implicite, cette image véhicule l’idée que la création culturelle et la diversité de ses formes sont une conséquence de l’isolement des groupes sociaux. À travers leurs discours, l’Ethical Fashion Show affiche une idée monolithique de la culture et de l’identité qui représente les groupes sociaux comme des systèmes cohérents et homogènes menacés par les contacts extérieurs, notamment avec l’Occident. Or, les données ethnographiques collectées sur la colline de Lassa remettent en cause l’interprétation fournie par les organisateurs de l’Ethical Fashion Show qui définissent ces bogolans bio-équitables comme les symboles d’une tradition malienne ancestrale qu’il faut préserver de toute possible contamination extérieure.

  • 42 Pour métissage on entend ici le croisement de cultures (Dogon, malinké, jamaïcaines, éthiopienne, e (...)
  • 43 Dans ce contexte, la métaphore du bricolage est utilisée pour signifier ce travail de création cult (...)

54En revanche, les bogolans de Ballakissa Arts résultent d’un processus créatif, où le métissage42 et le bricolage43 sont les protagonistes. Plusieurs univers culturels s’entrelacent. Les bogolans ont pour origine non seulement la tradition bambara, mais aussi celle de la culture dogon. Ils parlent du Mali, mais aussi de l’Éthiopie et de l’Afrique du Sud. Cette créativité se nourrit d’un mélange d’Afrique, d’Europe, de Jamaïque et des différentes tem­poralités historiques traversées par ces pays. L’histoire de vie de Ballaski se caractérise par un constant franchissement des frontières. Ce même mouvement le conduit finalement à s’engager dans la valorisation de sa culture malienne.

  • 44 Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux: Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Ed. Minuit (...)

55Au contraire de l’interprétation néo-conservatiste de l’Ethical Fashion Show des cultures ataviques, conçue comme des dérivées d’une racine unique et pure, la culture Balla émerge comme une identité plurielle qui s’enrichit constamment de toute sorte de contaminations. Sa volonté de s’ancrer dans une identité locale malienne qui se matérialise dans ses bogolans est le résultat d’un processus dynamique et non d’une tradition immuable. En suivant Deleuze et Guattari44, il est possible d’affirmer que celle de Ballaski n’est pas une identité-racine, mais une identité-rhizome. La figure du rhizome est un système de connexion qui, rapporté à l’identité, représente l’élaboration de cultures composites, par la mise en réseau de différents types d’apports extérieurs. Contrairement à l’idée d'une culture statique et immuable dans le temps, le rhizome désigne une structure évoluant en permanence en toutes les directions.

  • 45 Fredrik Barth, Ethnic Groups and Boundaries. The Social Organization of Cultural Difference, Long G (...)

56Les bogolans de Ballakissa Art confirment ce que la plupart des études anthropologiques ont déjà largement démontré à propos du concept de culture, qui demeure le principal outil conceptuel de la discipline. La culture et les différences culturelles ne sont pas le résultat figé dans le temps d’un isolement ou d'un éloignement entre les groupes humains. Bien au contraire, elles sont des processus constants de créativité et de production de sens qui se nourrissent et se développent dans des situations de contacts, d’échanges et de contaminations. Comme nous l’apprend Frederik Barth, les frontières n’existent que lorsqu’on les traverse45.

  • 46 Jean-Loup Amselle, Branchements : anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, (...)

57Le cas de Ballaski l’illustre assez bien. C’est à travers le voyage et ses années passées en France que Balla Doumbia peut percevoir et reconnaître la richesse de la culture malienne, au point de vouloir rentrer au Mali et de prendre part à un mouvement qui vise à la réévaluation de la langue et de la culture bambara. Néanmoins, si les bogolans de Ballakissa Arts ne sont pas des objets purs et authentiques issus de la tradition ancestrale du Mali, ils la représentent assurément. Le métissage et le bricolage n’enlèvent rien à l’originalité de ces bogolans, mais ils la créent. Car les objets, comme les cultures et les sociétés, sont toujours des ensembles dynamiques de processus d’agrégation, de superposition et de réinterprétation46.

58À travers le récit ethnographique livré par Ballaski, on s’aperçoit que la subjectivité de l’artiste est proche de celle de ses organisateurs, en dépit de l’image complètement exotique que l’Ethical Fashion Show projette sur ces bogolans et son créateur. Comme eux, il est un rebelle, comme eux, il se révolte contre les dérives de la modernisation, après avoir eu la possibilité d’en observer les contradictions et de les vivre. Comme les organisateurs de l’Ethical Fashion Show, Balla Doumbia est un sujet qui se construit et se réinvente constamment dans ce monde actuel globalisé. Balla Doumbia, comme la plupart des artistes qui participent à ce salon, n’est pas non plus un « créateur du Sud », parce que la globalisation a tout simplement rendu désuète et inactuelle cette ancienne représentation du monde.

59Depuis l’avènement de la mondialisation, le monde est composé d'un réseau capable de connecter des parcelles de territoires, tout en en laissant d’autres à l’extérieur, au-delà des frontières géographiques. Dans chaque pays, il est désormais possible de retrouver des zones extrêmement connectées et d’autres, adjacentes, qui ne le sont pas et restent donc exclues. Si Ballaski et les organisateurs de l’Ethical Fashion Show partagent une partie de leur imaginaire, c’est parce qu'ils habitent sur les fils de ce réseau global et qu’ils jouissent de sa mobilité et de ses connexions. En dépit de ces similitudes qui rapprochent l’artiste malien des organisateurs du salon, ces derniers préfèrent donner une image exotique et éloignée des créateurs et de leur technique de travail, dans le but de s’en servir comme contre-modèle et de renverser les valeurs de leurs propres sociétés. Le travail imaginaire de construction culturelle des organisateurs de l’Ethical Fashion Show vient confirmer l’idée selon laquelle la valeur des objets dépend de l’histoire sociale, culturelle et politique à laquelle ces sujets participent. Cependant, ces glissements de sens restent silencieux et peu perceptibles.

60Ballaski n’est pas physiquement présente au salon, les coûts du déplacement étant trop onéreux pour sa petite entreprise. En réalité, ces deux mondes ne se rencontrent pas, rendant impossible toute forme d’échange et de dialogue entre leurs imaginaires. On aurait pu espérer que les capacités productives de ce malentendu deviennent fécondes en se transformant en un argument de vente supplémentaire. Néanmoins, le secteur de la mode éthique a des difficultés à décoller sur le plan économique. L’Atelier de Ballaski n’est pas une entreprise assez rentable. Les coûts de production et des matières premières sont trop élevés, rendant les investissements et la fabrication de stock impossibles. Loin de devenir une marque de luxe, la marque est confrontée à la contrainte d'une exécution à la main de chaque tâche.

5. Conclusion

61À travers cette étude, la reconstitution de l’histoire de la vie sociale et culturelle des bogolans maliens de Ballakissa Arts a permis d'analyser la variété des discours et des sens que les acteurs, impliqués dans ces échanges transnationaux, projettent sur ces objets, sur la base de leur propre appartenance sociale et culturelle. Le récit du créateur diverge de celui des organisateurs de l’Ethical Fashion Show. Au-delà de tout jugement sur la véracité de ces discours, il faut remarquer que ces narrations demeurent des réalités bien concrètes, capables de nous livrer des informations intéressantes sur les groupes sociaux qui les produisent et sur leur histoire, mais aussi dans une perspective anthropologique, sur le processus de construction de la valeur des objets. Comme nous l’avons vu, à l’heure de la globalisation, la pluralité des regards, des usages et des imaginaires dans lesquels les différents acteurs inscrivent leurs objets, impose de dépasser les anciens clivages entre producteurs et consommateurs. En dépit de toute idée de passivité du récepteur, les bogolans de Ballakissa Art témoignent de ce processus actif de production de sens et d’usage dont un même objet peut être investi.

62La signification des vêtements et des accessoires de mode est socialement construite, car elle émane des relations sociales. Selon cette posture épistémologique, les objets et les sujets ne sont pas des réalités en opposition, mais des entités constitutives les unes avec les autres. Comme pour les autres marchandises, la construction culturelle et historique des produits de la mode implique l’idée que ces objets participent à une histoire présente et qu’ils ne sont pas surdéterminés par le passé ou par le seul moment de leur production. Sur un autre plan, affirmer que les objets ont une vie sociale, dans la mesure où ils sont au cœur des relations entre les sujets, signifie que la valeur n’est pas seulement un problème esthétique ou social, mais aussi politique. Les mécanismes de formation, de déplacement et de concentration de la valeur sont des processus strictement liés à l’exercice du pouvoir qui, à travers la production de différents types d’imaginaires établis, contrôle ou renverse l’ordre hiérarchique de ce qui est important, juste et désirable.

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Notes

1 Ethical Fashion Show, Le Momento de la Mode Éthique, Paris, EFS, 2005, p. 8.

2 Ibid.

3 La primauté de la dimension « éthique » caractérise et distingue ce salon de toutes les autres expositions de créateurs du Sud, comme celles promues par l’UNESCO.

4 Jean-Pierre Warnier, « Les politiques de la valeur », Sociétés Politiques Comparées, n°4, avril 2008, http://fasopo.org/sites/default/files/papier_n4.pdf (date de consultation 10/11/2020)

5 André Leroi-Gourhan, L’homme et la matière, Paris, Albin Michel, 1971 [1943].

6 Ibid., p. 245.

7 Voir Lewis Henry Morgan, La société archaïque, trad. de l’anglais par H. Jaouiche, Paris, Antropos, 1985 [1877]; Leslie White, The Evolution of the Culture, New York, Mac Grawhill, 1959 ; Julien Steward, Theory of Culture Change. The Methodology of Multilinear Evolution, Urbana, University of Illinois Press, 1955 ; André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole. Technique et langage, Paris, Albin Michel, 1964 ; André George Haudricourt, « La technologie culturelle. Essai de méthodologie », dans Jean Poirier (dir), Ethnologie générale, Paris, Gallimard, 1968, p. 731-822 ; Roger Cresswell, Prométhée ou Pandore ? Propos de technologie culturelle, Paris, Kimé « Anthropologie », 1996.

8 A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole…, op. cit., p. 200.

9 Gilles Lipovetsky, L’empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes, 1987, Paris, Gallimard, 1991.

10 Arjun Appadurai, La Vie sociale des choses. Les marchandises dans une perspective culturelle, trad. de l’anglais par Nadège Dulot, Dijon, les presses du réel, 2020, p. 17.

11 George Simmel, Philosophie de l’argent, Paris, PUF, 1987.

12 Maurice Godelier, L’idéel et le matériel, Paris, Fayard, 1984.

13 Jean François Bayart, Le Gouvernement du Monde. Une critique politique de la globalisation, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2004 ; Jean-Pierre Warnier, La mondialisation de la culture, Paris, La Découverte, 1999.

14 Boubacar Doumbia, L’évolution des teintes naturelles : basilan, bogolan, gala, Bamako, Edition du Mali, 2006.

15 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Les marchés de friperie ce sont des marchés où on peut acheter de vêtements de deuxième main venus d’Europe. Ces marchés ont littéralement inondé les marchés africains, les vêtements ici sont beaucoup moins chers par rapports à ceux que l’on peut produire localement.

19 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Les Ciwaras sont des masques en forme d’antilope-cheval, aujourd’hui, communément utilisées comme emblème du Mali. Dans les sociétés traditionnelles bambara, ces masques étaient toujours utilisés en couple, pour représenter l’élément masculin et féminin. Pendant les rites agraires, ils venaient symboliser la fertilité de la Terre et la fécondité de la femme.

26 Entretien avec Balla Doumbia allias Ballaski, Bamako, 2009.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Ibid.

32 Voir le site de la Fédération de la haute couture et de la mode, https://fhcm.paris/fr/missions-de-federation/

33 Affiche de l’Ethical Fashion Show, 13 octobre 2006, Paris.

34 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.

35 Affiche de l’Ethical Fashion Show, 13 octobre 2006, Paris.

36 Ibid.

37 Entretien avec Balla Doumbia, allias Ballaski, Bamako, Mali, 2009.

38 Naomi Klein, No Logo, Paris, Édition Laméac - Acte Sud, 2002.

39 Ce collectif du même nom est créé en 1995 et regroupe différentes associations de solidarité internationale, des syndicats, des mouvements de consommateurs et des associations d’éducation populaire. Voir https://ethique-sur-etiquette.org

40 Affiche de l’Ethical Fashion Show, 13 octobre 2006, Paris.

41 Ethical Fashion Show, Le Momento de la Mode Éthique…, op. cit.

42 Pour métissage on entend ici le croisement de cultures (Dogon, malinké, jamaïcaines, éthiopienne, européenne, etc.) dont les bogolans de Ballaski sont le résultat.

43 Dans ce contexte, la métaphore du bricolage est utilisée pour signifier ce travail de création culturelle, comme la combinaison d’éléments différents provenant d’univers culturels tout aussi différents.

44 Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux: Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Ed. Minuit, 1980.

45 Fredrik Barth, Ethnic Groups and Boundaries. The Social Organization of Cultural Difference, Long Grove, Waveland Press, 1998 [1969].

46 Jean-Loup Amselle, Branchements : anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.

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Table des illustrations

Titre Fig . 1. : Rubino Roberta, « Les bogolans de Ballakissa Arts sur la colline de Lassa, Bamako».
Crédits Courtesy Rubino Roberta.
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Titre Fig. 2 : Rubino Roberta, « Un artisan de Ballakissa Arts décore le bogolan avec une plume d’oiseau ».
Crédits Courtesy Rubino Roberta.
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Titre Fig. 3 : Rubino Roberta, « Les bogolans de Ballakissa Arts à l’Ethical Fashion Show 2006  »
Crédits Courtesy Rubino Roberta.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Roberta Rubino, « Les bogolans bio-équitables »Apparence(s) [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 13 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/4334 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/apparences.4334

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Auteur

Roberta Rubino

Roberta Rubino est membre de GéoRessources, UMR CNRS 7369 – Université de Lorraine. robertarubino[at]hotmail.it

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