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Moralité, conduite et réputation

Abbés et courtisan(e)s dans la gravure de mode française sous Louis XIV
Pascale Cugy

Résumés

Ce texte revient sur quelques spécimens des gravures de mode présentant des « personnes de qualité » publiées à Paris à la fin du XVIIe siècle, en s’interrogeant sur le message moral qu’ils délivrent. En évoquant les représentations génériques d’abbés, ainsi que les portraits en mode de quelques travestis, courtisans et courtisanes (Philis de La Tour du Pin de La Charce, le Chevalier Balthazar, Monsieur, Philippe de Vendôme, les sœurs Loison, le père de La Chaise), l’article s’interroge sur la façon dont les marchands d’images mettaient à profit habits, comportements et réputations en s’appuyant de manière plus ou moins claire et directe sur le jugement moral qui les accompagnait. Il invite à porter attention aux différents messages d’une production souvent qualifiée d’uniforme, dont la valeur commerciale et les enjeux en termes de publicité impliquaient une conception particulièrement réfléchie.

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Texte intégral

  • 1 Sur le Mercure galant et la chronique des « modes nouvelles », voir Corinne Thépaut-Cabasset, L’Esp (...)

1Aux images proposées par les « livres d’habits » de la Renaissance, qui se donnaient pour but la représentation des apparences – supposées stables – des différentes classes sociales en divers endroits du monde, le XVIIe siècle ajouta la gravure de mode, caractérisée par l’aspect très élitiste de ses sujets, ainsi que par sa dimension saisonnière et sa volonté de représenter le changement permanent au cœur de la mode. Ce type d’estampes apparut en France sous le règne de Louis XIV, dans les années 1670, avec les planches imaginées par le peintre Jean Dieu de Saint-Jean, rapidement suivies de celles des frères Bonnart et d’un petit nombre d’éditeurs contemporains tels Nicolas Arnoult, Antoine Trouvain et Jean Mariette. Ces différents marchands produisirent une imagerie très standardisée, gravée à l’eau-forte et au burin, représentant le plus souvent un personnage en pied à l’avant d’un fond neutre, accompagné d’un titre ; ces estampes entretenaient un lien étroit avec l’art qui se développait alors à la Cour, particulièrement dans le domaine du portrait, mais aussi avec les discours sur le caractère acceptable des changements de l’apparence et ses bienfaits économiques qui prenaient dans le même temps leur essor, relayés par des organes de presse comme le Mercure galant1.

  • 2 Pierre Richelet, Dictionnaire françois, contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remar (...)

2Les gravures de mode parisiennes furent rapidement déclinées en plusieurs types et sous-catégories parmi lesquels figurent les allégories en mode – qui représentent une allégorie vêtue à la mode contemporaine – ou les portraits en mode – qui inscrivent quant à eux une véritable identité sous le corps d’un mannequin. Les multiples ramifications du genre initial conduisirent en fait à rhabiller l’ensemble du monde connu, passé et présent, selon les codes de la mode louis-quatorzienne. Toutes ces planches partageaient des standards de représentation similaires et revendiquaient une parenté très forte avec l’élite sociale contemporaine dont les estampes s’attachaient à refléter les aspirations, les intérêts et le mode de vie prétendus, en insistant sur le port d’habits spécifiques, mais aussi sur la pratique de la musique ou de la danse et la consommation ostentatoire de produits exotiques comme le café ou le tabac. Les gravures figurant des mannequins anonymes les présentent d’ailleurs généralement comme des « personnes de qualité », soit comme des êtres de « naissance noble & illustre », portant un « titre considerable & glorieux2 ».

  • 3 Furetière indique que « les gens qui hantent la Cour sont appelés les gens du monde, le beau monde, (...)
  • 4 Henri II Bonnart, Dame de grande qualité.
  • 5 Nicolas Ier Bonnart, Dame en habit d’hiver.

3Dans un certain nombre de cas, le titre est accompagné d’un quatrain qui, loin de simplement décrire l’image ou les habits, livre un discours moral sur le jeu des apparences et les ressorts de la mode ; sans vraiment condamner leurs agissements, ce texte apprend en fait au spectateur, en décryptant l’usage des codes du beau monde, à démasquer les gens du bel air qui s’y produisent3. Il montre ainsi la façon dont la toilette fournit des armes pour conquérir amants ou amantes, la présentant comme un moyen avant tout destiné à « attirer […] les cœurs et les yeux4 ». Sont de la sorte démontrées la volonté de conquête et la vanité d’hommes et de femmes désignés comme des êtres « fourrés de malice5 », dans des vers qui invitent le spectateur à la méfiance vis-à-vis de l’apparence extérieure, ou au moins à une conscience aiguë de ses enjeux. C’est par exemple le cas pour le texte qui accompagne La Dame du grand air publiée par Nicolas Ier Bonnart :

Elle est riche, leste, et fourée
Ell’est belle ; et sans contredit ;
Marchandise si bien parée
Se trouve toujours de debit.

  • 6 Voir Élisabeth Bourguinat, José Lothe, Bérangère Parmentier et Bernard Roukhomovsky, Les Parisiens (...)

4À partir de ces vers qui ont pu être comparés aux œuvres des moralistes du Grand Siècle, et notamment aux Caractères de La Bruyère6, il est particulièrement intéressant de scruter gestes, manières et habits des mannequins de façon à interroger les catégories sociales qu’ils incarnent et la morale qu’ils sont censés charrier. Il s’agira ici de souligner la diversité de figures apparemment très semblables en étudiant certains éléments du groupe des personnes dites « de qualité ». Nous nous concentrerons sur les personnages directement associés à ces termes, sans revenir sur les gravures mettant en scène des figures contaminées par la représentation « en mode ». Les éditeurs parisiens publièrent en effet de nombreux villageois ou Cris de Paris adoptant la posture et les habits des gravures évoquant la Cour ; s’ils sont également souvent porteurs d’un message relatif à leur conduite et de jugements moraux, ces mannequins occasionnels rhabillés selon les codes mis en faveur par le beau monde, gouvernés par les apparences d’autrui, nous semblent inclus de manière quelque peu périphérique dans le jeu de la mode tel que nous l’entendons ici. Leur mimétisme demeure ainsi généralement statique, peu affecté par le changement perpétuel associé aux personnes de qualité.

  • 7 Sur l’idéal de l’honnête homme au XVIIe siècle, voir Jean-Pierre Dens, L’honnête homme et le critiq (...)

5Parmi les types récurrents appartenant à la faune des « gens de qualité », figurent de façon caractéristique abbés mondains et célébrités du siècle, liés de façon plus ou moins évidente au grand monde de la Cour et dont la « qualité » n’est pas toujours irréprochable du point de vue du rang, de la morale et de l’idéal contemporain de l’honnête homme7. L’ambiguïté de leurs effigies, qui associent la fourniture d’un modèle vestimentaire à la critique d’un comportement, se reflète moins dans le raffinement ou la nouveauté des habits qu’elles mettent en scène que dans l’évocation du corps et de l’âme qu’ils recouvrent, dont la vérité transparaît à travers des gestes ou des attitudes, mais aussi des allusions visuelles ou des messages gravés dans lesquels règnent souvent double-sens et ironie. À travers ces estampes peut ainsi être entrevue une morale de la mode, faite d’avertissements classiques sur le caractère trompeur des apparences, mais aussi de messages plus précis, savamment construits et s’adressant à un public attentif, questionnant l’habitus de certaines figures particulièrement actives dans le monde.

1. Abbés coquets et petits collets. La lettre et la morale

  • 8 Sur le rôle du clergé sous l’Ancien Régime et sa considération morale, en particulier à Paris, voir (...)
  • 9 François de Sales recommandait aux hommes d’église, au début du XVIIe siècle, dans son Introduction (...)
  • 10 Voir par exemple le tableau des abbés « foux de leur ajustement » fourni par Dancourt dans L’Esté d (...)

6Les abbés sont parmi les premiers modèles à se détacher au sein du groupe des « hommes et femmes de qualité ». Ce fait peut paraître étonnant en raison de leur garde-robe a priori peu variée, essentiellement constituée de soutanes plus ou moins longues, agrémentées d’un collet et éventuellement d’un manteau, ainsi que de leur rôle de guides spirituels et de leur devoir d’exemplarité, assez peu compatibles avec l’univers du luxe et de la création vestimentaire qui continue à être décrié dans de nombreux sermons sous le règne de Louis XIV8. Il s’inscrivait toutefois de manière logique dans les débats qui, depuis le début du XVIIe siècle, concernaient les apparences des ecclésiastiques appelés à vivre dans le monde9. Si leur véritable statut – commendataire, régulier ou séculier – n’y est jamais spécifié, les abbés sont présents de multiples façons dans les gravures de mode. On les trouve notamment à titre de présence secondaire à côté des femmes du beau monde, en particulier dans les promenades publiques où ils étaient réputés pour leur propension à remplacer les nobles partis à la guerre pendant la belle saison, à l’instar des simples financiers, gens de robe ou bourgeois de Paris. Ils semblent ainsi endosser dans certaines images un rôle largement évoqué par la littérature du temps où les « abbés musqués » et « perruquets » font l’objet de nombreuses railleries insistant sur leur volonté de plaire et leur assiduité auprès des dames comme sur la concurrence dans laquelle ils s’inscrivent avec les petits-maîtres et autres marquis poudrés10. Dans ces planches figurant ensemble plusieurs personnages, les abbés sont loin de céder la première place aux élégantes qu’ils suivent et d’être un simple accessoire à leur service. Aisément repérables grâce à leur collet et à leur perruque ronde, ils adoptent un aspect et des comportements caractéristiques, qui visent d’abord la satisfaction de leurs propres intérêts. À bien lire la lettre, ils constituent souvent les principaux sujets de l’estampe et objets du commentaire, comme on le voit dans des planches publiées chez Nicolas Arnoult ou Jean-Philippe Bracanausor.

Fig. 1 : Nicolas Arnoult, Femme de qualité en attendant la promenade, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas Arnoult, 270 x 190 mm, vers 1690-1696.

Fig. 1 : Nicolas Arnoult, Femme de qualité en attendant la promenade, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas Arnoult, 270 x 190 mm, vers 1690-1696.

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 5675.

7Sous la Femme de qualité à la promenade vendue par le premier, on trouve ainsi écrit :

Ne Croyez pas qu’à cette Belle
Cet Abbé face les doux yeux ;
Peut on aimer la bagatelle
Soubs un habit si serieux.

8Sous les Gens de qualité à l’ombre du bois parue chez le second, le quatrain est là encore entièrement consacré aux aspirations de l’abbé :

Malgré cette fine grimace 
Ce petit Collet dangereux
Se voudroit bien voir a la place
De ce Cavallier bien heureux.

9À côté de ces planches dans lesquelles sont raillées les mœurs du clergé et qui tiennent d’assez près à la scène de genre, les abbés ont également constitué de véritables mannequins indépendants. Ils ont ainsi fait l’objet de planches les représentant seuls, en pied, à l’avant d’un fond neutre à partir de 1683 au moins, date que l’on trouve sur l’élégant Abbé en soutanelle dessiné et publié par Jean Dieu de Saint-Jean, représentant un jeune homme en perruque courte et bouclée, une main négligemment enfoncée dans la poche d’une culotte ornée de rubans, tenant de l’autre un gant, tandis que sa veste ouverte laisse paraître une chemise blanche légèrement bouffante.

Fig.  2 : Anonyme d’après Jean Dieu de Saint-Jean, Abbé en soutanelle (état II/II), gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Jean Dieu de Saint-Jean, 280 x 195 mm, 1683.

Fig.  2 : Anonyme d’après Jean Dieu de Saint-Jean, Abbé en soutanelle (état II/II), gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Jean Dieu de Saint-Jean, 280 x 195 mm, 1683.

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 5337.

  • 11 Arlequin aux Tuilleries. Quatre satires, avec Le Prologue, l’Epilogue, & plusieurs Epigrammes, Pari (...)

10De nombreuses autres planches ont suivi cette composition, parmi lesquelles peuvent être citées Monsieur l’abbé prenant du tabac de Claude-Auguste Berey, l’Abbé de qualité en manteau court de Gérard II Jollain et Monsieur l’abbé en habit d’hiver d’Antoine Trouvain ; les mannequins y rappellent là encore, par leur attitude satisfaite, leurs gestes et leur parure parfaitement ajustée, les abbés fréquentant les lieux à la mode moqués dans des pièces de théâtre comme Arlequin aux Tuileries où sont évoqués les « abbez trop damerets / Qui, d’une belle main, [caressent leurs] collets / [Portent] une longue et poudreuse crinière / Et de petits chapeaux, à la folle manière, / [Et prennent] en marquis galamment le tabac11 ». Pour accompagner cette consommation, les abbés ne dédaignent pas arborer petites boîtes, grandes râpes, mouchoirs et manchons.

Fig. 3 : Anonyme, Abbé en soutane (état I/II), gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas Ier Bonnart, 255 x 180 mm, vers 1680-1685.

Fig. 3 : Anonyme, Abbé en soutane (état I/II), gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas Ier Bonnart, 255 x 180 mm, vers 1680-1685.

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 4867.

11Comme les autres mannequins et malgré la spécificité de leur condition, ils portent des habits d’hiver et d’été, des vêtements longs et des vêtements courts, dont l’apparence est susceptible de varier au fil des états du cuivre. Leurs postures sont caractéristiques de celles associées au beau monde, dont ils sont souvent issus, et ils se présentent souvent les pieds ouverts, dans l’attitude chorégraphique qui sied aux corps modelés par la danse ; l’Évêque publié par Henri II Bonnart, qui compte sur son esprit, son bon air et son mérite pour « le conduire à l’Archeveché », évoque quant à lui une femme se faisant porter la queue.

  • 12 Sur La Bruyère et le clergé, voir notamment Maurice Lange, La Bruyère critique des conditions et de (...)

12Lorsqu’elle est développée, la lettre de ces estampes revient généralement sur le souci de l’apparence des abbés en le présentant non comme une fin en soi, mais comme un moyen de parvenir, employé par des gens particulièrement soucieux d’être aimés et de séduire. Leur galanterie auprès des dames, leurs attitudes corporelles et leurs habits sont ainsi décrits comme autant d’attributs permettant d’obtenir titres et réussite sociale, dans des planches porteuses, sous un voile ironique, d’une véritable critique morale qui n’est pas sans rappeler celle véhiculée par les portraits de La Bruyère12. Les quatrains insistent ainsi, par la voix d’un narrateur extérieur, sur le souhait des abbés de gravir les échelons de la hiérarchie religieuse et d’augmenter leur bénéfice en s’appuyant sur leur apparence, à l’instar des vers qui accompagnent l’Abbé en soutane publiés par Nicolas Ier Bonnart :

L’Abbé dans cette modestie
N’a rien de l’air d’un desbauché
Aussy fait il bien sa partie
De parvenir à l’Evesché.

13Clairement révélée par les quatrains, l’importance du paraître est également visible dans le thème de l’abbé se faisant cirer les souliers – dérision assez évidente du Lavement des pieds par lequel le Christ affirme l’importance de l’humilité et de l’amour inconditionnel du prochain. Appelée à une longue postérité, cette scène fut diffusée dans le format et le style des gravures de mode par un éditeur comme Henri II Bonnart qui publia une planche représentant un jeune abbé portant manteau et justaucorps, son chapeau sous le bras, au-dessus d’un cireur échevelé, courbé à ses pieds. Le quatrain indiquait :

Monsieur l’abbé vient de troter
Sur ses pieds faute de carrosse
Il faut donc pour le decroter
Et Belle Cire, et bonne Brosse.

  • 13 Sur cette tradition critique largement tournée vers les Jésuites et leur indulgence supposée vis-à- (...)

14Moquant des comportements sans jamais s’attaquer directement à l’Église en tant qu’institution, cette tradition satirique perdura jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, alors que la production de gravures de mode façon Jean Dieu de Saint-Jean et Bonnart avait cessé depuis plusieurs années13 ; la dimension critique était alors encore peut-être plus directe, comme le montrent les six vers de la lettre d’une estampe publiée par François Chéreau sous le titre L’Abbé coquet, qui évoquent clairement la vacuité du personnage de l’abbé et, à travers elle, la corruption de son état :

A voir de cet abbé l’Elegante frisure
Dira quelque critique, et la vaine parure,
Comment de son courroux retenir les transports ?
Mais moi, beaucoup plus juste, en rien je ne le blâme
Il faut bien rechercher les ornemens du Corps,
Quand on en a si peu dans l’Ame.

2. Bruits du monde, sous-entendus visuels et réputations

15Sous le règne de Louis XIV, cette scène du décrottage des souliers avait également été figurée en représentant non pas un abbé mondain type, appelé « abbé de qualité », mais un abbé au nom caché, rendu anonyme par des astérisques ; Antoine Trouvain publia en effet vers 1700 un Monsieur l’Abbé ** en habit d’Esté qui reprenait le schéma employé par son confrère Henri II Bonnart, tout en adoptant le parti de se référer à un personnage précis.

Fig. 4 : Anonyme, Monsieur l’Abbé ** en habit d’Esté, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 270 x 190 mm, vers 1695-1705.

Fig. 4 : Anonyme, Monsieur l’Abbé ** en habit d’Esté, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 270 x 190 mm, vers 1695-1705.

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 6189.

16Le jeu de l’anonymat, que l’on retrouve dans plusieurs gravures de mode, était habituellement réservé à la représentation de scènes intimes ou de comportements décriés, comme on l’observe dans Monsieur Le C. de N. en Robe de Chambre d’Antoine Trouvain ou Madame la C.se de R. ….. prenant du Tabac de Nicolas Ier Bonnart. Il pouvait également mettre en valeur de façon ostentatoire la modestie associée à la piété, visible dans des planches comme Madame de B***** en Magdeleine de Nicolas Ier Bonnart ou Madame de *** en Magdelaine de Jean Mariette, figurant des femmes du monde largement décolletées dont les cheveux détachés couvrent les épaules et la poitrine. Le recours à ce procédé dérivé de la littérature satirique ou galante peut sembler paradoxal dans le monde de l’image, les individus étant censés y être reconnaissables aux traits de leur visage ; son emploi dans le domaine de la gravure de mode souligne en fait clairement le caractère tout à fait fictif des apparences de ses protagonistes, toujours très éloignées d’une quelconque réalité, tout en témoignant de la volonté des éditeurs d’instaurer un jeu avec le public et de créer en son sein une connivence avec un certain nombre de personnes averties, aptes à décrypter les allusions permettant de critiquer à mots couverts la morale défaillante d’un personnage ou de susciter la rumeur autour de sa figure.

  • 14 Sur le portrait en mode, voir Maxime Préaud, « Les portraits en mode à la fin du règne de Louis XIV (...)

17La présence d’une identité précise, cachée ou clairement révélée, marque le glissement de l’image de mode anonyme vers la catégorie du « portrait en mode » qui remporta un grand succès à partir des années 1690, sa production venant même rapidement supplanter celle des gravures de mode anonymes. Ce genre témoigne du lien étroit entre la mode et la célébrité en représentant de véritables mannequins, des personnes réelles, objets de la curiosité publique, dont le corps et le visage ne sont toutefois guère différents de ceux des fines figures précédemment mises en avant par les éditeurs14. L’intérêt vis-à-vis de ces acteurs du beau monde était souligné par le slogan apposé sur les planches des différents éditeurs, indiquant que « Tous les portraits de la Cour se trouvent » chez tel ou tel marchand. L’insistance était ainsi mise sur le nombre des courtisans et la possibilité de posséder une effigie de chacun d’entre eux.

  • 15 À ce sujet, voir Sylvie Steinberg, La confusion des sexes : le travestissement de la Renaissance à (...)

18Obéissant à des logiques commerciales de rentabilisation et d’optimisation, à la nécessité de produire vite de façon à épouser le rythme des rumeurs, ces « portraits » étaient parfois obtenus par un simple changement d’état d’une plaque de cuivre représentant un mannequin anonyme, sur laquelle le nom du personnage était modifié par l’éditeur. Dans la plupart des cas cependant, les compositions furent directement produites et publiées sous forme d’un portrait en mode, généralement obtenu en puisant parmi le répertoire des figures de mode existantes, légèrement adaptées ; le quatrain et ses critiques plus ou moins explicites y étaient simplement remplacés par un nom glorieux et une identité précise. Les portraits en mode dérivent ainsi clairement de l’image de mode anonyme et exploitent son répertoire de poses, faisant appel à des accessoires propres à chaque genre, comme l’éventail pour les femmes ou l’épée pour les hommes. Figurent toutefois parmi ces effigies quelques estampes jouant sur des catégories inconnues des gravures de mode anonymes, comme celle des mannequins travestis, qui renvoient nécessairement à des personnalités identifiables et connues. Publiées par différents éditeurs, ces quelques planches dans lesquelles le nom du modèle et le vêtement qu’il arbore semblent se contredire permettent de retrouver le jeu de contraste entre le texte et l’apparence matérialisé via le quatrain dans le monde des mannequins anonymes, cette fois a priori sans critique morale. La non-adaptation de l’habit au sexe ne fait ainsi l’objet d’aucun commentaire et les vers évoquent une référence positive à des figures mythologiques. On l’observe dans les représentations de personnages comme Philis de La Tour du Pin de La Charce et le Chevalier Balthazar, femmes ayant outrepassé leur genre pour servir la gloire de Louis XIV, travesties en hommes afin de participer à la guerre, dont l’habit masque en partie le sexe15. Le texte qui accompagne leurs portraits en mode vante l’apparence de ces guerrières, leur courage et leurs traits, en en faisant clairement des modèles à suivre et des mannequins héroïques, promis à une gloire immortelle et non passagère. Une effigie de Philis de La Tour du Pin La Charce publiée par Henri II Bonnart indique ainsi :

Cesses de nous vanter vostre gloire immortelle :
Amazones, cedez ; Phylis, par sa valeur
Ranime l’illustre Pucelle,
Qui vangea nos Ayeux d’un insolent Vainqueur.

Dans cette Amazone nouvelle,
Pallas reconnoistroit, tout son air, touts ses traits ;
Ou, du bonheur d’avoir mesme air, mesmes traits qu’elle
Feroit ses plus ardents souhaits.

  • 16 Sur cette estampe, voir Sarah R. Cohen, Art, Dance, and the Body in French Culture of the Ancien Ré (...)

19Le travestissement inverse se retrouve dans une représentation de Monsieur, frère du roi, habillé en femme publiée par Nicolas Arnoult16. Si l’identité du modèle n’est cette fois pas donnée directement par l’éditeur, le nom de Philippe d’Orléans étant seulement suggéré par des indices disséminés dans l’image et la lettre, comme le cordon du Saint-Esprit visible au niveau du buste, le travestissement n’ôtait absolument rien à ses qualités guerrières et à sa place dans l’entourage royal. Le texte présent en marge inférieure indique ainsi :

Tel qu’Achille dans son jeune âge,
Ce prince plus beau que le jour,
Par les charmes de son visage
Efface la mere d’Amour


Ho ! que ses exploits sont grands,
Il est plus vaillant qu’Achille,
Et sous des habits de fille
Il a le cœur des Conquerans.

20En dehors de ces cas de travestissement liés à de hauts faits d’armes en faveur de la royauté, les portraits en mode sont généralement accompagnés d’une brève biographie constituée du nom, de la date de naissance et d’éventuels éléments généalogiques relatifs à l’ascendance ou au mariage. Prenant la place du quatrain présent sur certaines gravures de mode anonymes, le nom du modèle paraît à première vue se substituer au contenu critique dont les vers pouvaient être porteurs. Une lecture plus attentive incite cependant à se méfier de cette impression et à envisager plutôt l’incorporation par certains mannequins de la Cour des sous-entendus présents dans les images de mode anonymes, qui appartenaient à une culture visuelle largement partagée. La proximité des portraits en mode et des gravures de mode se référant simplement aux personnes « de qualité » dans les boutiques des marchands et les collections favorisait inévitablement les comparaisons ; celles-ci étaient d’ailleurs encouragées par le processus de création de certains portraits en mode, élaborés via le changement de titre d’une composition préexistante ou la reprise de planches présentant des mannequins dont le peu de morale était plus ou moins distinctement mentionné dans la lettre. La fabrication d’un portrait en mode impliquait ainsi parfois la suppression d’un quatrain faisant clairement référence aux buts amoureux ou sexuels du modèle, remplacé par un nom connu de tous ; probablement cette personne était-elle alors reconnue par certains comme la version « démasquée » de telle figure anonyme obsédée par telle fin immorale. Il est à ce titre difficile de ne pas faire le lien entre les buts du Cavalier en manteau vendu par Henri II Bonnart – sous lequel est inscrit : « Enveloppé de son manteau / Ce Cavalier attend quelque heureuse avanture / Le fer qui pend a sa ceinture / Ne tien guere dans le fourreau » – et une petite planche anonyme probablement créée et vendue par le même éditeur, représentant Philippe de Vendôme, grand prieur de France.

Fig. 5 : . Anonyme, Cavalier en manteau, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Henri II Bonnart, 270 x 190 mm, vers 1690-1700.

Fig. 5 : . Anonyme, Cavalier en manteau, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Henri II Bonnart, 270 x 190 mm, vers 1690-1700.

Collection particulière.

Fig. 6 : Anonyme, Philippe de Vendôme grand prieur de France, gravure à l’eau-forte et au burin publiée sans nom d’éditeur par Henri II Bonnart, 155 x 105 mm, vers 1690-1710.

Fig. 6 : Anonyme, Philippe de Vendôme grand prieur de France, gravure à l’eau-forte et au burin publiée sans nom d’éditeur par Henri II Bonnart, 155 x 105 mm, vers 1690-1710.

Collection particulière.

  • 17 Saint-Simon rapporte du prieur de Vendôme qu’il avait la réputation « de ne s’être jamais couché le (...)

21Cette dernière reprend en effet quasiment trait pour trait la silhouette et les habits du Cavalier en manteau pour évoquer une des personnalités les plus éminentes de la Cour de Louis XIV, particulièrement connue pour ses conquêtes, sa débauche et son libertinage17. Nombre d’acheteurs de cette petite planche connaissaient certainement le lien entre les deux compositions.

  • 18 Sur la représentation « en négligé » des élites sous l’Ancien Régime, voir Élise Urbain, « Le goût (...)

22De la même manière, on peut s’interroger sur la perception des nombreuses femmes de la Cour figurées, dans leurs portraits en mode, en déshabillé ou en négligé, dans une intimité soigneusement mise en scène évoquant un relâchement physique et moral18.

Fig. 7 : Anonyme, Madame de Soissons en robe de chambre, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 295 x 200 mm, vers 1695-1700.

Fig. 7 : Anonyme, Madame de Soissons en robe de chambre, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 295 x 200 mm, vers 1695-1700.

Bibliothèque nationale de France, Département de l’Arsenal, Est-368 (fol. 266).

  • 19 Kathleen Nicholson, « Fashioning Fashionability », Fashion Prints in the Age of Louis XIV…, op. cit (...)
  • 20 Voir par exemple [s. n.], Les galanteries de Monseigneur le Dauphin et la Comtesse du Roure, Cologn (...)

23Parfois allongées sur des sofas avec des vêtements aux liens défaits, les modèles de planches comme Madame la duchesse d’Aumont en déshabillé de Henri II Bonnart ou Madame la duchesse de Portsmouth en déshabillé sur un canapé de Claude-Auguste Berey portent clairement des « habits de tête à tête » – présentés comme tels dans les gravures de mode comme la Dame en déshabillé de Henri II Bonnart (sous laquelle est écrit : « L’ajustement sied bien dans les jours de conqueste, / Mais avec un Amant, on se met sans façon : / Bien coiffée, il suffit, Le Corset, le juppon / Sont des habits de teste-a-teste ») ou le Deshabillé de chambre de son frère Nicolas Ier (« L’on voit que cette Demoiselle / Sentend aux besognes de nuit, / Elle fait bien de la d’entelle / Mais encor mieux des tours de lit »). Certains titres de ces estampes semblent d’ailleurs porteurs de sous-entendus sexuels. Celui de la planche Madame la princesse de Soubise, jouant au jeu du solitaire publiée par Claude-Auguste Berey, probablement dérivée de la Dame de qualité jouant au solitaire d’Antoine Trouvain, pourrait ainsi faire écho à l’expression « plaisirs solitaires » employée par Montesquieu dans les Lettres persanes en 172119. Ce sous-texte est d’autant plus intéressant que les femmes représentées de la sorte étaient souvent connues pour leur rôle de maîtresses royales ou d’intrigantes, à l’instar de la duchesse de Portsmouth, de la duchesse de Bouillon ou de la comtesse du Roure, à propos desquelles de nombreux bruits voire romans évoquant une existence vouée à la débauche étaient publiés en même temps que ces portraits en mode20.

3. Le mélange des conditions. Le père de La Chaise et les sœurs Loison

  • 21 Jean-Nicolas de Tralage, Notes et documents sur l’histoire des théâtres de Paris au XVIIe siècle, é (...)

24À côté des dames et des hommes appartenant clairement aux cercles de la Cour, d’autres figures apparaissent dans les portraits en mode, davantage liées au monde dit « de la ville », telles la danseuse Marie-Thérèse de Subligny, le danseur Claude Ballon ou les chanteuses Françoise Moreau et Marie-Louise Desmatins. Souvent présentées en costume de scène, elles arboraient également parfois des vêtements et atours rappelant plus précisément ceux des personnes de qualité des gravures de mode, donnant du crédit à l’idée que Paris serait le singe de la Cour installée à Versailles. Ces portraits en mode vont toutefois à l’encontre de celle qui voudrait que la ville n’offre qu’une version dégradée des habitudes versaillaises concernant les modes, répétée par le Mercure galant au fil de ses chroniques. Ils présentent en effet des corps, des attitudes et des habits équivalents d’un monde à l’autre, évoquant une égalité dans le prestige de leurs habitants. À l’instar des personnes de qualité de l’entourage royal, danseuses et comédiennes apparaissaient ainsi clairement comme des personnalités désirables, tout en étant connues pour baigner dans un monde où l’honnêteté n’avait guère cours – l’Opéra étant par exemple décrit par l’historien Jean-Nicolas de Tralage, en 1692, comme une véritable « école du vice21 ».

  • 22 [s. n.], « La Rage d’Amour », L’Abatteur de noisettes ou Recueil de pieces nouvelles des plus galli (...)

25Les portraits en mode mirent également en avant d’autres types de figures, plus sulfureuses encore, comme les sœurs Jeanne et Catherine Loison. Il ne s’agissait alors plus pour les éditeurs de vendre des effigies de membres de la Cour ou de personnages se trouvant sur la scène de l’Opéra, mais plutôt de montrer des spectatrices habituées à fréquenter ses loges, réputées comme courtisanes. Les sœurs Loison, nées dans les années 1660-1670, furent en effet de véritables célébrités de leur temps, faisant l’objet de nombreuses anecdotes, légendes, chansons et même romans. Connues par leurs surnoms, Doguine et Tontine – ce dernier évoquant les rentes viagères dans lesquelles l’argent était placé à fonds perdu –, elles entretinrent des relations avec des personnages aussi haut placés que Monsieur le Duc, le prince de Soubise ou les deux fils du roi de Pologne, Constantin et Alexandre Sobieski, et furent parfois présentées comme victimes d’une véritable « rage d’amour22 », maladie irrémédiable les conduisant à une complète prostitution. Réputées inséparables, Jeanne et Catherine furent représentées ensemble dans une dizaine de portraits en mode ; la plupart les figurent se tenant l’une l’autre dans les lieux de la ville où elles régnaient, comme le Palais royal ou le jardin des Tuileries, explicitement mentionnés dans la lettre des gravures.

Fig. 8 : Anonyme, Mesdemoiselles Loison, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 295 x 200 mm, 1695.

Fig. 8 : Anonyme, Mesdemoiselles Loison, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 295 x 200 mm, 1695.

Collection particulière.

  • 23 [Pierre-Jacques Brillon], Le Théophraste moderne, ou nouveaux Caractères des mœurs. Nouvelle éditio (...)

26Celles-ci font écho aux nombreux textes qui les dépeignent comme des êtres particulièrement admirés pour leurs habits et leur apparence, ayant une véritable influence en la matière, tels le Théophraste moderne – qui soulignait que leur beauté était « une mine d’or, un vrai Pérou23 » – ou les Portraits moraux, galants et critiques de Pierre-Jacques Brillon, qui décrivait ainsi leur sortie quotidienne aux Tuileries :

  • 24 Pierre-Jacques Brillon, Portraits sérieux, galands et critiques, Paris, Michel Brunet, 1696, p. 317 (...)

Quand le soir vient, ces deux beautez superbement ornées, paroissent ensemble dans la grande allée ; on s'écarte, on s’arrête afin de leur ouvrir un libre passage. Leurs courtisans se rangent en haye, plusieurs les devancent, beaucoup les suivent. On entend un bruit confus de loüanges ; on voit une foule de gens curieux, les uns admirateurs de leur bon air, les autres surpris de la richesse de leurs habillemens, tous édifiez de leur modestie ; car à peine osent-elles lever les yeux pour regarder qui les saluë24.

  • 25 Élisabeth-Charlotte de Bavière, Lettres de madame, duchesse d’Orléans, née princesse Palatine, éd. (...)
  • 26 De façon particulièrement caractéristique, la mention « de la Cour » est biffée à l’encre brune sur (...)

27Souvent représentées dans des jardins parisiens, les sœurs Loison furent également figurées dans des portraits en mode sans aucune mention de lieu ; elles étaient ainsi, par la formule figurative employée et par le slogan porté sur les images, qui signalait que « Tous les portraits de la Cour se trouvent chez… », directement assimilées aux personnalités de la Cour dont elles ne se distinguaient apparemment en rien – pas même par le nombre important de mouches sur leur visage, mode qui suscitait l’irritation de personnages comme Madame, qui la jugeait particulièrement immorale en raison de l’équivalence qu’elle créait entre les comédiennes et les dames du monde, mais qui était fréquente et se retrouve par exemple dans les portraits en mode de la princesse de Danemark ou de la duchesse de Bouillon publiés par les frères Bonnart25. De telles planches introduisaient un trouble dans le genre éditorial du portrait en mode en représentant des femmes parvenues à se hisser dans le beau monde, parmi ses membres comme parmi ses images, alors même qu’elles suscitaient une forte désapprobation qui devait les exclure de la Cour26.

28La seule différence entre les portraits en mode des sœurs Loison et ceux des autres dames de la Cour est finalement l’usage systématique de la formule du double portrait, où l’un n’est plus simplement l’accessoire de l’autre – comme dans les représentations de dames avec leur page – mais un véritable double, faisant office de soutien sur la scène publique. Il est à cet égard difficile, face à leur représentation dans des jardins, de ne pas penser au célèbre passage des Caractères sur la promenade publique :

  • 27 Jean de La Bruyère, Les Caractères ou Les mœurs de ce siècle, dans Œuvres complètes, éd. par Julien (...)

Dans ces lieux d’un concours général, où les femmes se rassemblent pour montrer une belle étoffe, et pour recueillir le fruit de leur toilette, on ne se promène pas avec une compagne par la nécessité de la conversation ; on se joint ensemble pour se rassurer sur le théâtre, s’apprivoiser avec le public, et se raffermir contre la critique : c’est là précisément qu’on se parle sans se rien dire, ou plutôt qu’on parle pour les passants, pour ceux même en faveur de qui l’on hausse sa voix, l’on gesticule et l’on badine, l’on penche négligemment la tête, l’on passe et l’on repasse27.

29Cette formule trouva des échos dans d’autres portraits en mode. Elle servit par exemple à figurer ensemble deux grandes vedettes de l’Opéra sur une planche publiée par François Guérard intitulée Mesdemoiselles Moreau et Desmatins retournant des Tuileries à l’Opéra.

Fig. 9 : Anonyme, Mesdemoiselles Moreau et Desmatins retournant des Tuileries à l’Opéra, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par François Guérard, 295 x 200 mm, vers 1700-1710.

Fig. 9 : Anonyme, Mesdemoiselles Moreau et Desmatins retournant des Tuileries à l’Opéra, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par François Guérard, 295 x 200 mm, vers 1700-1710.

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 20 fol (8).

30Dans un genre apparemment très différent, elle fut aussi certainement à l’origine de l’élaboration du portrait en mode du révérend père de La Chaise publié par Antoine Trouvain en 1695 – l’année de la parution de son effigie des sœurs Loison.

Fig. 10 : Antoine Trouvain, Le Révérend Père de La Chaise confesseur du roi, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 295 x 200 mm, 1695.

Fig. 10 : Antoine Trouvain, Le Révérend Père de La Chaise confesseur du roi, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 295 x 200 mm, 1695.

Collection particulière.

  • 28 Les portraits en mode représentant des membres du clergé les figurent généralement seuls, en pied o (...)

31François d’Aix de La Chaise y est en effet représenté, de façon tout à fait inhabituelle pour un ecclésiastique identifié, en compagnie d’un jeune homme qui, si son nom n’est pas cité sur la planche, y figure clairement en tant qu’individu28. Peut-être cette présence faisait-elle allusion aux nombreuses rumeurs qui décrivaient le père de La Chaise comme un homme vaniteux particulièrement soucieux de s’entourer de jeunes abbés et matérialisait-elle des bruits du monde presque aussi forts que ceux que suscitaient les sœurs Loison, avec lesquelles le confesseur aurait partagé le goût du succès et des garçons. C’est du moins ce que laissait entendre une chanson contemporaine qui proclamait :

  • 29  Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits (désormais BNF, MS), ms. fr. 12620, C (...)

Les jeunes gens de vôtre cour,
De leurs Corps font folie,
Et se regalent tour a tour,
Des plaisirs d’Italie,
Autrefois pareille action,
Eut merité la braise ;
Mais ils ont un trop bon patron
Dans le pere de la Chaise29.

  • 30  BNF, MS, ms. fr. 12624, Chansonnier de Maurepas, vol. IX, f° 188 : « Noel sur les Dames de la Cour (...)

32Le clin d’œil semble indéniable, d’un point de vue formel, entre les deux sœurs réputées pour amalgamer auprès d’elles une population « de galants et mignons » contenant des « Archevesques, Abbez, Robins, et gens d’Espée30 », et le père de La Chaise, au sujet duquel couraient de nombreux vers et pamphlets. L’interprétation du motif était toutefois entièrement laissée au soin du public et pouvait varier en fonction de son degré de connaissance de la production des gravures de mode – images en apparence très lisses dont la lecture morale se trouvait considérablement enrichie voire contredite par les nombreux autres corps, messages et rumeurs présents à leurs côtés aux différents moments de leur production et de leur consommation. Réputées véhiculer les normes de la distinction, de telles gravures soulignaient en fait le trouble des valeurs associées aux phénomènes de mode en poursuivant la tradition de critique morale qui y était attachée. Leurs critiques portaient toutefois moins sur la variété ou l’extravagance d’habits dont le changement était désormais pleinement assumé par le pouvoir, que sur l’hypocrisie des comportements, visible à travers des signes infimes dont la détection impliquait une très bonne connaissance du monde et des rumeurs de l’actualité.

33La vocation essentiellement commerciale de telles images en fait des œuvres particulièrement riches en enseignements sur la perception de l’univers des personnes de qualité et les gains que pouvaient espérer en tirer des marchands qui mettaient régulièrement en avant, de manière plus ou moins affichée, des figures en rupture avec l’honnêteté prônée par les traités de civilité. Un nom accompagné de nombreuses rumeurs, une réputation sulfureuse, pouvaient assurer, tout autant qu’une place élevée au sein de la Cour, la production d’effigies qui, en enregistrant et en diffusant une apparence riche et flatteuse, étaient autant de promesses d’une célébrité « honnête » auprès d’un public élargi. Sans être dupes de la valeur des apparences, les marchands parisiens légitimaient en fait par leurs multiples images, à la surface lisse et largement diffusées, des réputations fondées sur des agissements a priori contraires à la morale.

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Notes

1 Sur le Mercure galant et la chronique des « modes nouvelles », voir Corinne Thépaut-Cabasset, L’Esprit des modes au Grand Siècle, Paris, CTHS, 2010. Sur la gravure de mode sous Louis XIV, voir Raymond Gaudriault, Répertoire de la gravure de mode française des origines à 1815, Paris, Promodis/Cercle de la librairie, 1988 ; Fashion Prints in the Age of Louis XIV : Interpreting the Art of Elegance, éd. par Kathryn Norberg et Sandra Rosenbaum, Lubbock, Texas tech university press, 2014 ; Pascale Cugy, La dynastie Bonnart. Peintres, graveurs et marchands de modes à Paris sous l’Ancien Régime, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017.

2 Pierre Richelet, Dictionnaire françois, contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue françoise, Genève, Jean Herman Widerhold, 1680, partie II, p. 235, « Qualité ».

3 Furetière indique que « les gens qui hantent la Cour sont appelés les gens du monde, le beau monde, le monde poly » (Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes, La Haye ; Rotterdam, Arnout & Reinier Leers, tome II, 1690, p. 656, « Monde »). L’honnêteté – c’est à dire la « Pureté de mœurs » – censée caractériser cette population dans l’ensemble de son comportement et de son apparence peut toutefois se limiter aux habits : « Honneste, se dit de ce qui n’en a que la mine, l’apparence, l’habit. Cet homme est bien vestu, il a la mine d’un honneste homme, & cependant c’est un filou » (A. Furetière, Dictionnaire universel…, op. cit., tome II, p. 269, « Honneste », « Honnesteté »). Une trop grande recherche dans l’honnêteté corporelle et vestimentaire tend presque toujours à l’arrogance – « On dit absolument d’un homme, qu’il se donne des airs, pour dire, qu’il affecte des manieres qui le rendent ridicule pour vouloir paroistre plus qu’il n’est » (A. Furetière, Dictionnaire universel…, op. cit., tome I, 1690, « Air »). Sur les gradations de l’élégance sous le règne de Louis XIV, de l’honnêteté jusqu’à l’extravagance associée au « bel-air » en passant par différents degrés de sophistication, voir Mickaël Bouffard-Veilleux, Le bon air et la bonne grâce. Attitudes et gestes de la figure noble dans l’art européen (1661-1789), Thèse de doctorat, Université de Montréal, Montréal 2013.

4 Henri II Bonnart, Dame de grande qualité.

5 Nicolas Ier Bonnart, Dame en habit d’hiver.

6 Voir Élisabeth Bourguinat, José Lothe, Bérangère Parmentier et Bernard Roukhomovsky, Les Parisiens de La Bruyère, Paris, Paris musées, 1996.

7 Sur l’idéal de l’honnête homme au XVIIe siècle, voir Jean-Pierre Dens, L’honnête homme et le critique du goût : esthétique et société au XVIIe siècle, Lexington (Ky.), French forum, 1981 ; Emmanuel Bury, Littérature et politesse, Paris, Presses universitaires de France, 1996.

8 Sur le rôle du clergé sous l’Ancien Régime et sa considération morale, en particulier à Paris, voir Myriam Deniel-Ternant, Ecclésiastiques en débauche (1700-1790), Ceyzérieu, Champ Vallon, 2017.

9 François de Sales recommandait aux hommes d’église, au début du XVIIe siècle, dans son Introduction à la vie dévote, d’afficher une apparence aimable ; Pierre Le Moyne, dans La Dévotion aisée de 1652, les encourageait quant à lui à la mondanité vestimentaire et incitait au respect des statuts sociaux – ce qui impliquait que « les Grands » et « les Riches » devaient entrer en dévotion « avec l’attirail de leur Fortune & l’embaras de leurs richesses » (Pierre Le Moyne, La Dévotion aisée, Paris, A. de Sommaville, 1652, n. p.). Sur les implications de ces questions quant aux apparences féminines, voir : Marie-Madeleine Fragonard, « Livres de piété, prédication et modes féminines : l’enfer des bonnes intentions », dans Impertinence générique et genres de l’impertinence : XVIe-XVIIIe siècles, éd. par Isabelle Garnier et Olivier Leplatre, Lyon, Université Jean Moulin Lyon-3, Genève, Droz, 2012, p. 391-406 ; Nicole Pellegrin, « “Costumer” les religieuses au XVIIIe siècle. Autour du père Helyot et de ses imitateurs », Apparence(s), n° 9, 2019 [en ligne : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/apparences.1517].

10 Voir par exemple le tableau des abbés « foux de leur ajustement » fourni par Dancourt dans L’Esté des coquettes, où l’abbé Cheurepied est dépeint consultant « son petit miroir de poche, [mordant] ses lèvres, [arrangeant] les boucles de sa perruque [et prenant] l’avis de tous ses laquais sur sa parure ». Dancourt, L’Esté des coquettes, Paris, Veuve L. Gontier, 1691, p. 30. Sur cette thématique, voir aussi Jean-Baptiste Thiers, Histoire des perruques, Paris, chez l’auteur, 1690, p. 42.

11 Arlequin aux Tuilleries. Quatre satires, avec Le Prologue, l’Epilogue, & plusieurs Epigrammes, Paris, Martin et Georges Jouvenel, 1700, p. 7.

12 Sur La Bruyère et le clergé, voir notamment Maurice Lange, La Bruyère critique des conditions et des institutions sociales, Paris, Hachette, 1909, p. 78-116.

13 Sur cette tradition critique largement tournée vers les Jésuites et leur indulgence supposée vis-à-vis du relâchement des mœurs, voir Jean-Pascal Gay, « Le Jésuite improbable : remarques sur la mise en place du mythe du Jésuite corrupteur de la morale en France à l’époque moderne », dans Les Antijésuites : Discours, figures et lieux de l’antijésuitisme à l’époque moderne, éd. par Pierre-Antoine Fabre et Catherine Maire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 305-327.

14 Sur le portrait en mode, voir Maxime Préaud, « Les portraits en mode à la fin du règne de Louis XIV », Cahiers Saint-Simon, n° 18, 1990, p. 31-35. Ces effigies montrent, dès le XVIIe siècle, l’intérêt envers des acteurs de l’actualité qui peuvent à notre sens être déjà qualifiés de « figures publiques ». Voir Antoine Lilti, Figures publiques : l’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014.

15 À ce sujet, voir Sylvie Steinberg, La confusion des sexes : le travestissement de la Renaissance à la Révolution, Paris, Fayard, 2001.

16 Sur cette estampe, voir Sarah R. Cohen, Art, Dance, and the Body in French Culture of the Ancien Régime, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 2000, p. 151-159.

17 Saint-Simon rapporte du prieur de Vendôme qu’il avait la réputation « de ne s’être jamais couché le soir […] que porté dans son lit ivre mort » et le décrit comme un homme aux multiples vices, « menteur, escroc, fripon, voleur, […] malhonnête homme jusque dans la moelle des os qu’il avoit perdus de vérole, […] prêt à tout faire et à tout souffrir pour un écu, avec cela le plus désordonné et le plus grand dissipateur du monde », cependant doué de « beaucoup d’esprit » et d’« une figure parfaite en sa jeunesse, avec un visage autrefois singulièrement beau ». Louis de Rouvroy, Mémoires complets et authentiques du duc de Saint-Simon sur le siècle de Louis XIV et la Régence, éd. par Adolphe Chéruel, tome V, Paris, Hachette, 1856, p. 140-141.

18 Sur la représentation « en négligé » des élites sous l’Ancien Régime, voir Élise Urbain, « Le goût pour le négligé dans le portrait français du 18e siècle », Dix-huitième siècle, 2016, n° 48, p. 569-586.

19 Kathleen Nicholson, « Fashioning Fashionability », Fashion Prints in the Age of Louis XIV…, op. cit., p. 33-36.

20 Voir par exemple [s. n.], Les galanteries de Monseigneur le Dauphin et la Comtesse du Roure, Cologne, [s. éd.], 1696.

21 Jean-Nicolas de Tralage, Notes et documents sur l’histoire des théâtres de Paris au XVIIe siècle, éd. par Paul Lacroix, Paris, Librairie des bibliophiles, 1880, p. 107.

22 [s. n.], « La Rage d’Amour », L’Abatteur de noisettes ou Recueil de pieces nouvelles des plus galliardes, La Haye, Bernard, 1741, p. 6-7.

23 [Pierre-Jacques Brillon], Le Théophraste moderne, ou nouveaux Caractères des mœurs. Nouvelle édition, Paris, Michel Brunet ; Bruxelles, Josse de Grieck, 1701, p. 227.

24 Pierre-Jacques Brillon, Portraits sérieux, galands et critiques, Paris, Michel Brunet, 1696, p. 317. Cité par Jonathan Dunford et Corinne Vaast, « Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1695). Dessinateur de gravures de mode et peintre d’un portrait de Marin Marais », Iconographie musicale : enjeux, méthodes, résultats, n° 10, 2008, p. 172-181.

25 Élisabeth-Charlotte de Bavière, Lettres de madame, duchesse d’Orléans, née princesse Palatine, éd. par Olivier Amiel, Paris, Mercure de France, 1999, p. 481.

26 De façon particulièrement caractéristique, la mention « de la Cour » est biffée à l’encre brune sur une épreuve du portrait en mode des Loison publié par Henri II Bonnart. Voir : Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Collection Edmond de Rothschild, L 70 LR/204 Recto.

27 Jean de La Bruyère, Les Caractères ou Les mœurs de ce siècle, dans Œuvres complètes, éd. par Julien Benda, Paris, Gallimard, 1988, p. 202-203.

28 Les portraits en mode représentant des membres du clergé les figurent généralement seuls, en pied ou assis.

29  Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits (désormais BNF, MS), ms. fr. 12620, Chansonnier de Maurepas, vol. V, f° 97 : « Chanson / Sur l’air de Joconde. / Au Roy Louis XIV. sur les jeunes gens / de sa Cour, qui étoient pour la pluspart sodomites ». Si l’auteur des notes du recueil indique « Que la medisance qu’on pretend faire dans cette chanson du pere de la Chaise, n’est pas fondée », Didier Godard mentionne une lettre de Madame évoquant le prince Maximilien Wilhelm en ces termes : « Tant qu’il fait semblant de haïr les femmes et d’aimer les garçons, on lui permettra de faire ce qu’il veut, et il sera le meilleur ami du confesseur du roi, s’il le souhaite ». Voir Didier Godard, Le Goût de Monsieur : L’homosexualité masculine au XVIIe siècle, Montblanc, H & O éditions, 2002, p. 178.

30  BNF, MS, ms. fr. 12624, Chansonnier de Maurepas, vol. IX, f° 188 : « Noel sur les Dames de la Cour / 1696 ».

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Nicolas Arnoult, Femme de qualité en attendant la promenade, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas Arnoult, 270 x 190 mm, vers 1690-1696.
Crédits Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 5675.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M
Titre Fig.  2 : Anonyme d’après Jean Dieu de Saint-Jean, Abbé en soutanelle (état II/II), gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Jean Dieu de Saint-Jean, 280 x 195 mm, 1683.
Crédits Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 5337.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 3 : Anonyme, Abbé en soutane (état I/II), gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Nicolas Ier Bonnart, 255 x 180 mm, vers 1680-1685.
Crédits Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 4867.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Fig. 4 : Anonyme, Monsieur l’Abbé ** en habit d’Esté, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 270 x 190 mm, vers 1695-1705.
Crédits Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 6189.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Titre Fig. 5 : . Anonyme, Cavalier en manteau, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Henri II Bonnart, 270 x 190 mm, vers 1690-1700.
Crédits Collection particulière.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 29M
Titre Fig. 6 : Anonyme, Philippe de Vendôme grand prieur de France, gravure à l’eau-forte et au burin publiée sans nom d’éditeur par Henri II Bonnart, 155 x 105 mm, vers 1690-1710.
Crédits Collection particulière.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 4,3M
Titre Fig. 7 : Anonyme, Madame de Soissons en robe de chambre, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 295 x 200 mm, vers 1695-1700.
Crédits Bibliothèque nationale de France, Département de l’Arsenal, Est-368 (fol. 266).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 844k
Titre Fig. 8 : Anonyme, Mesdemoiselles Loison, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 295 x 200 mm, 1695.
Crédits Collection particulière.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Fig. 9 : Anonyme, Mesdemoiselles Moreau et Desmatins retournant des Tuileries à l’Opéra, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par François Guérard, 295 x 200 mm, vers 1700-1710.
Crédits Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 20 fol (8).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 4,3M
Titre Fig. 10 : Antoine Trouvain, Le Révérend Père de La Chaise confesseur du roi, gravure à l’eau-forte et au burin publiée par Antoine Trouvain, 295 x 200 mm, 1695.
Crédits Collection particulière.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/docannexe/image/4184/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Cugy, « Moralité, conduite et réputation »Apparence(s) [En ligne], 12 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/apparences/4184 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/apparences.4184

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Auteur

Pascale Cugy

Pascale Cugy est Maîtresse de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université Rennes 2 et membre de l’équipe d’accueil Histoire et critique des arts. pascale.cugy[at]univ-rennes2.fr

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