• 1  Schaeffer, Pierre. Traité des objets musicaux, Paris : éd. du Seuil, 1966.

2Parmi ces bruits, la musique, les musiques ont un statut particulier. Elles diffusentdans l’espace des sons beaucoup plus complexes et si les systèmes modernes de diffusion ont tendance à gommer cet aspect, sans doute ne faut-il jamais oublier que derrière les sons il y a les hommes, les musiciens qui la jouent, et, dans notre espace, très souvent, des hommes et des femmes qui la dansent. Or comme le faisait remarquer Scheaffer1, entendre est une manière de toucher à distance, et diffuser de la musique, c’est aussi établir un contact direct avec l’autre, le toucher sans qu’il puisse refuser cette relation puisque on ne ferme pas ses oreilles comme on ferme les yeux pour ne pas voir. La présence de musiques dans un espace donné, en particulier un espace urbain souvent pétri de représentations et de symboles, de permissions et d’interdits rend encore plus évidentes les tensions qui peuvent se nouer autour de la diffusion et de la réception des matériaux sonores.

• 2  Ce rejet ne semble pas s’appliquer avec la même force aux populations noires de la capitale.
• 3  Salazar Bondy, Sebastián. Lima la horrible. Concepción : Ed. universitaria, 2002, p. 58
• 4  Piel, Jean. Crise agraire et conscience créole au Pérou. Paris : CNRS, 1982, p. 44

4Le premier de ces phénomènes est aujourd’hui assez bien connu et ses mécanismes décryptés dans l’ensemble. Celui-ci prend forme assez tôt, dans les années quarante et est indissociable d’un des plus puissants mouvements de migration interne qu’ait connu l’Amérique latine. En quelques décennies Lima passe de quatre cents mille à plusieurs millions habitants. Or ce mouvement avait au Pérou des implications d’une ampleur considérable. L’arrivée de dizaines de milliers de migrants de la sierra commençait à mettre à mal à cette époque une construction symbolique de plusieurs siècles de colonisation et d’une centaine d’années de vie républicaine. Avant la guerre du Pacifique sous la présidence de José Balta notamment, mais aussi après le conflit, et les décennies qui suivirent le civilisme, les oligarchies du sucre, du coton ou de la mine feront de la capitale péruvienne l’espace privilégié dans lequel l’organisation urbaine, les monuments, les édifices d’institutions bancaires, les édifices culturels (opéra, théâtres) seront les symboles de la toute puissance de ces secteurs sociaux. Se consolident alors deux tendances, les grands piliers de la philosophie des élites créoles de Lima : la survalorisation de l’espace liménien et de son centre (« Pues el Perú es Lima y Lima el Jirón la Unión ».) et le rejet de ce qui n’appartient pas à leur univers, concrètement les métis et les indiens2. Sebastián Salazar Bondy parle des élites liméniennes et de « lo que constituye su más preciado blasón : la segregación de la mayoría india y mestiza »3. Je citais dans un précédent travail ce que rapportait Jean Piel : lorsque [en 1902] les délégués (personeros) des indiens de Chucuito se présentent à Lima pour exposer leurs réclamations au Ministère de l’Intérieur, on les emprisonne4 ». Le pouvoir montre ici qu’il y a des limites politiques et des espaces géographiques qu’il ne faut pas franchir. Cet exemple est ô combien révélateur. Il semble que tout soit mis en œuvre pour mettre la capitale « à l’abri » de possibles intrusions pensées et vécues comme hostiles.

• 5  Que fue otrora la perla del Pacífico
• 6  Il va sans dire que ce processus ne concerne pas que les populations de la sierra et que toutes le (...)
• 7  La présence de la musique de la sierra est le résultat d’un processus assez long sur lequel ont pe (...)
• 8  Ce fut notamment le cas sous le oncenio de A.B. Leguía qui en 1928 remit au goût du jour le festiv (...)

5Or, pour la première fois, et de façon massive, dans les deux décennies qui suivirent la seconde guerre mondiale, se rencontraient les deux groupes que la domination politique, économique et dans une certaine mesure la géographie des Andes avaient maintenus séparés. Dans ce processus, se consolide l’idée selon laquelle ces masses de migrants, les serranos comme les désignent souvent les habitants de la côte, « salissent la ville » qui « fut jadis la Perle du Pacifique5 » c’est-à-dire avant que ceux que l’on désigne par le terme générique « d’indiens » ne viennent l’enlaidir, pour ne pas dire la souiller6. Ce gigantesque mouvement de migration est vécu comme un véritable tremblement de terre pour de larges secteurs sociaux habitant à Lima et en particulier par ceux qui pensaient être en mesure de contrôler ou de définir les normes en vigueur dans cet espace urbain. Ceux qui pendant tant de temps sont restés invisibles, arrivent par dizaines, centaines de milliers et modifient ainsi bien des représentations. Il y a tout d’abord leur présence physique. Ils font irruption dans un espace urbain où jusqu’alors ils n’occupaient qu’une place très marginale du fait de leur poids démographique. Dans les années soixante-dix, les serranos représentent pratiquement la moitié de la population de la capitale et modifient son aspect. Des dizaines de barriadas  ont fleuri à la périphérie de la ville et sur les trottoirs des principales rues du centre des milliers de vendeurs ambulants proposent leurs produits : fruits, sodas, friandises, fleurs, alimentation en tout genre. Mais il y a aussi leur présence culturelle. Peu à peu7, ils vont faire sonner dans cet espace des musiques qui jusque là avaient été soigneusement mises à l’écart ou qui ne servaient que très ponctuellement les intérêts de quelques politiques en mal d’indigénisme8.

• 9  Le terme de « canción criolla » a des contours assez flous. Il comprend des genres musicaux propre (...)
• 10  J.A. Llorens Amico. La música popular en Lima : criollos y andinos. Lima : I.E.P., 1983.
• 11  Voir à ce propos l’excellent article de Christian Giudicelli. « L’air et la chanson » in Gérard Bo (...)
• 12  Sur l’importance de cette pensée et de Riva Agüero, son plus célèbre représentant, voir l’article (...)

6La réaction fut progressive. Il n’est sans doute pas anodin que le président Pardo instaure dès le 31 octobre 1940 el día de la canción criolla, une façon de montrer que même le pouvoir politique pouvait être très sensible à ce genre de situation qui laissait les élites dans une situation délicate d’un point de vue culturel. En adoubant les expressions populaires de la côte9, il entendait leur donner un statut nouveau, beaucoup moins marqué par les stigmates qui les avaient reléguées des décennies durant dans la catégorie des « expressions populaires ». Comme le résume avec beaucoup d’à propos Llorens Amico, les productions populaires assez mal vues par les élites passaient « del callejón al palacio »10. Il s’agissait de la première étape de ce tour de passe-passe évoqué plus haut. Les élites créoles de la côte répétaient avec le vals ce qu’elles avaient déjà fait à l’époque de la Guerre du Pacifique avec la marinera. Elles s’appropriaient un genre musical qu’elles avaient jusqu’alors méprisé. La deuxième étape se consolide à la fin de la décennie avec l’émergence d’un vals criollo dont les textes révèlent sans ambages leur contenu idéologique. Les valses  de Chabuca Granda sont à cet égard les plus représentatifs. Les paroles de « La flor de la canela », « José Antonio », « Bello Durmiente », « Puente de los Suspiros » ou les compositions comme « Amarraditos » chantées par Alicia Maguiña disent en filigrane la même chose. Elles présentent la vie idyllique dans une capitale de vice-rois peuplée de belles liméniennes charmées par de non moins beaux cavaliers chevauchant des purs-sangs créoles ; des gens défilant en calèche le long de  la alameda dans leurs plus beaux atours, dans une société où le temps semble immobile11. Cette représentation d’un univers dont la trame idéologique doit beaucoup à un hispanisme catholique de bon aloi est fort éloignée de la réalité du moment12. Ce faisant elles tissent une sorte d’écran de fumée qui tend à occulter la réalité sociale et culturelle de la ville en même temps qu’elles opèrent une sorte de hold-up sur un genre qui fut jusqu’alors le genre préféré des secteurs populaires.

• 13  Si cette thématique est commune à tous les pays de langue espagnole, il faut avouer que des varian (...)

9Comme dans d’autres pays de langue espagnole, la chanson est l’expression privilégiée des sentiments amoureux. Dans ces compositions la plupart du temps écrites (et chantées) par des hommes, on retrouve la passion que suscite l’être aimé mais aussi la violence des réactions lorsque l’amoureux est éconduit ou trahi. La gent féminine est alors parée de tous les défauts au premier rang desquels on retrouve la perfidie13.

• 14  Sur un corpus de 70 chansons de l’époque de la Guardia Vieja, 39 sont composées en octosyllabes, 7 (...)
• 15  La première radio péruvienne (OAX) est fondée par la Peruvian Broardcasting Company en 1924, mais (...)

10C’est sans doute à un autre niveau qu’il faut chercher la singularité du vals du début du siècle qui n’est guère perceptible lorsqu’on observe le corpus que la mémoire collective a de nos jours conservé. Une rapide étude quantitative montre que sa forme textuelle privilégiée est la cuarteta composée d’octosyllabes14 comme on la retrouve dans de nombreux genres musicaux au Mexique (le corrido), en Colombie(le vallenato) ou à Cuba (le son) pour n’en citer que quelques uns. Dans une société où l’oralité est importante et où les moyens modernes de communication comme la radio ne se sont pas encore développés15, la chanson et la chanson-chronique en particulier jouent un rôle essentiel. La plupart du temps anonymes, ce sont elles qui font circuler une information, elles qui diffusent dans l’espace social, et en particulier dans les secteurs sociaux populaires, des commentaires sur le vécu quotidien des habitants dans la ville.

• 16  El Cancionero de Lima, n° 99.

La muerte de Tirifilo16
Era Cipriano Morenode carácter singularpor sus múltiples hazañasnotables en el Tajamar.

• 17  El Cancionero de Lima, n° 349.

La trágica muerte de los aviadores17
Muy sensible y deplorable
es la desgracia ocurrida
en la que cuatro pilotos
sacrificaron su vida.

• 18  Idem.

El accidente de Oquendo18
Una tarde que volaron
Espinoza y Walker Pack
(…)

• 19  Pour une présentation détaillée des chansons voir BORRAS Gérard. Chansonniers de Lima. Le vals et (...)

13Les “informations” sont des plus diverses, et sans doute le Cancionero de Lima n’a-t-il capté qu’une partie infime de ce qui circulait en réalité dans les secteurs populaires de la ville. On remarque toutefois que ce que repère et imprime l’éditeur du cancionero est proche du sensationnel et de la catégorie du fait divers et de la crónica roja. Les accidents, les attaques de bandits, les assassinats, les combats au surin entre malfrats, constituent une part non négligeable du corpus19.

• 20  Sulmont, Denis. El movimiento obrero peruano(1900-1956). Lima : PUCP, 1975.-Portocarrero, Ricardo. (...)

14Les compositions qui circulent dans la société liménienne ne se limitent pas à donner une information. Bien des chansons distillent de façon parfois subtile car la censure est toujours présente, des commentaires sur les situations que vivent au quotidiens les couches les plus défavorisées de la ville. Le surnom de República aristocrática traduit sans ambages les orientations politiques et sociales des gouvernements en place en ce début de XX^e siècle. Tous les témoignages concordent et dessinent des conditions de vie et de travail absolument épouvantables dans les milieux populaires liméniens20. Salaires de misère, durée de travail de 10 jusqu’à 16 heures par jour, travail éhonté des femmes et des enfants, etc. Face à ces situations insupportables, se dressait un patronat encore très marqué par un type de relation sociale héritée de l’époque coloniale (qui se maintenait, et avec quelle vigueur, dans les Andes !) et incapable de saisir les attentes et les aspirations des secteurs ouvriers.

• 21  Composition extraite du Cancionero escondido publié par Edmundo Lévano. Nous sommes en présence d’ (...)

EL PARIA21
(Música del vals El Parisién)
...................en mi país, y en él
no tengo dicha, pan ni hogar ;
esa es la patria del burgués
donde vive la mujer
prostituída en el placer.

• 22  El Cancionero de Lima, n° 373, cela correspond approximativement au début de l’année 1921.

Himno de don Lunes22
CORO
Somos pobres y estamos calatos,
no tenemos ni un mísero sol,
y a pesar de promesas solemnes
cada día nos vemos peor.
                       I
Largo tiempo el peruano exprimido
sudó el quilo por tanto rigor
y algún día anhelando salvarse
esperó y esperó y esperó.
Hasta el solio subió uno tras otro
prometiendo salvar la nación,
gobernando tan bien que el peruano
exprimido por siempre quedó.
(…)

• 23  Malheureusement nous n’avons aucune indication sur la musique qui accompagne le texte et qui elle (...)

17Les deux premiers vers décrivent une situation en soi très préoccupante, la pauvreté, le dénument mais le mot « calato », mot de l’argot péruvien équivalent du « à poil » français, vient immédiatement donner une tonalité humoristique au discours, qu’introduisait déjà le titre Himno de don Lunes. Chanter un hymne au « père lundi » bien connu du monde ouvrier n’apparaît pas de prime abord comme quelque chose de très sérieux23. En revanche le ton change dans les deux vers suivants a pesar de las falsas promesas est une attaque en règle du pouvoir politique. Ce jeu entre humour et regard critique s’amplifie dans la première strophe qui fonctionne comme un raccourci de l’histoire récente du Pérou :

• 24  Scott, James. Domination and the arts of resistance. Hidden Transcript. New Haven : Yale Universit (...)

19Cette façon de concevoir le discours est du plus grand intérêt. Elle instille des éléments humoristiques mais garde de façon absolument intacte le message adressé aussi bien aux secteurs défavorisés qu’aux secteurs mis en question par la chanson. On est très proche du concept de hidden transcript, le « texte caché » proposé par James Scott dans son ouvrage désormais classique24.Tout en utilisant des formes de communications acceptables par le pouvoir les paroliers construisent un discours qui serait le texte caché permettant malgré toutes les difficultés imposées par un pouvoir répressif de faire passer les messages. Ce que Scott appelle les disguising ideological insubordination. Le recours à la parodie, au ton humoristique, mais aussi parfois à des formes très sérieuses et cérémonielles serait une sorte de sauf-conduit en permettant une diffusion non censurée.

• 25  Ce chansonnier commence à paraître en 1929. Son directeur Pedro A. Casanova a dû penser très tôt a (...)

20La dimension sociale d’un nombre significatif de chansons qui circulaient librement dans l’espace public est évidente, mais elles ne franchissaient pas le seuil de l’engagement politique. D’autres servent au contraire les intérêts soit de l’officialisme, soit celui de partis politiques émergents comme ce fut le cas de l’APRA en ce début de XX^e siècle. La chanson et le vals en particulier deviennent alors des instruments de la propagande et du combat politique. Plusieurs valses publiés dans El Cancionero de Lima mais aussi dans La Lira Limeña25, son concurrent direct, mettent en évidence l’importance de la chanson et souvent l’intensité des débats.

• 26 El Cancionero de Lima, sans numéro, mais sans aucun doute de la série 300.

Triunfo de Leguía26
(…)Vuestra excelencia peruano nacionaldijo al traidor yo defenderélas provincias que hay que rescatarPatria nueva queremos sin demorar.

• 27  El Cancionero de Lima, n° 359.

4 de julio27
4 de Julio, por ti
bajarán más cada día.
las subsistencias. Leguía
quiere que suceda así.

• 28  El Cancionero de Lima, n° 339.

Triunfo de Leguía28
Nos promete bajar la carestía
Ahora que hay la paz universal.

• 29  Idem.

Patria Nueva29
Vals del día
Letra y múscia de Agustín R. Vilches.
Cantado por A. López y A. Luna

• 30  Après l’exécution de plusieurs militaires par des militants apristes, l’armée fit de terribles rep (...)
• 31  Vers d’un acrostiche dédié au chef du parti apriste publié dans le numéro 967 du Cancionero de Lim (...)
• 32  En 1926 sont constituées les premières sections apristes. En 1930, l’Apra devient parti politique. (...)

23Mais les espoirs de bien des secteurs de la population furent rapidement déçus et, malgré le contrôle très sévère de la police politique, des oppositions ne cessèrent de s’amplifier et le chansonnier très pro-Leguía devint un féroce opposant en épousant la cause de l’aprisme. Plusieurs chansons de tout type, (vals, tango, one-step, marche) évoquent le massacre de Trujillo30, glorifient la jeunesse apriste ou chantent les louanges du « Invencible paladín de justicia y democracia31 », Víctor Raúl Haya de la Torre32. L’intense débat politique que générait le règne finissant du vieux despote s’accentua lorsqu’il chercha une réélection. Le soulèvement d’Arequipa avec à sa tête Luis Sánchez Cerro mit fin au oncenio. La Lira Limeña, farouchement anti-apra et très pro-Sánchez Cerro salua l’événement en publiant plusieurs chansons à la gloire du “libérateur”.

• 33  La Lira Limeña, n° 110.

Bienvenida Sanchez Cerro33
letra y música del chansonnier
peruano A.Barrenechea

• 34  Ce conflit (1932-1933) généra de nombreuses compositions musicales et des chansons. D’intensité mi (...)

24Leguía finira ses jours dans une prison de la capitale et son successeur connaîtra une fin tragique. Il fut assassiné lors d’une manifestation patriotique alors que le conflit avec la Colombie pour la zone frontalière de Leticia34 faisait grand bruit dans la capitale. L’ennemi politique d’hier pouvait, dans une édition extraordinaire, rendre un hommage appuyé au général-président défunt :

• 35  « Nos espera nuestro cochero/frente a la iglesia mayor,/y a trotecito lento recorremos el paseo,/t (...)

25Ces quelques exemples et analyses ne donnent à voir qu’une partie très sommaire de l’importance de la chanson dans ce début du XX^e siècle péruvien, liménien en particulier. Mais ils permettent de saisir certaines de ses fonctions dans un contexte social très agité qui nous éloigne fort des charmes supposés de la célèbre Ciudad de los Reyes chantés par des artistes des années cinquante cités plus haut. Ce faisant, nous oublions le puente et la alameda  et les belles aristocrates aux œillades qui ensorcellent. La langueur et la tranquillité de la ville évoquée par Amarraditos célèbre vals repris par de très nombreux artistes35 disparaît aussi et avec elle la « extraviada nostalgia » dont parlait avec un humour acerbe Sebastián Salazar Bondy. C’est sans doute une autre mémoire de la ville qui peut être évoquée, une autre société avec ses rapports conflictuels. Le discours et les messages que diffusent ces chansons sont sans doute plus durs, moins romantiques, nostalgiques ou poétiques, mais aussi sans doute un peu plus proches de la réalité et du quotidien des habitants de la capitale en ce début de XX^e siècle.