Elvira Gascón, ilustración del texto de Cecilia G. de Guilarte,
“Condición angélica de Sor Juana Inés de la Cruz,” Revista Universidad de Sonora, s/f, p. 27. (Archivo Histórico del Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 51, exp. 27)
- 1 Todo mi agradecimiento a Guadalupe Fernández Gascón por compartir conmigo entrañables recuerdos sob (...)
1A lo largo de la historia, la poesía y la pintura han interactuado y se han complementado de formas muy variadas y fructíferas: pinturas que representan poemas, poemas inspirados en pinturas, imágenes descritas con palabras, cartelas y palabras incluidas en lienzos, retratos literarios creados por escritores, y retratos de poetas y poetisas pintados por artistas visuales.
2Las representaciones de Sor Juana Inés de la Cruz, la gran poetisa del barroco americano, realizados por la destacada artista plástica Elvira Gascón, ejemplifican varias de estas ricas relaciones entre la escritura y la pintura. Nacidas con alrededor de tres siglos de distancia, pero unidas por la defensa de los derechos de las mujeres al conocimiento y a la creación artística, las ilustraciones de la obra de Sor Juana y los retratos que Gascón realizó de la poetisa denotan la profunda lectura que la artista plástica hizo de la escritora, y desafían la larga tradición iconográfica que los precede.
3A través del establecimiento de diálogos intertextuales con la obra literaria de Sor Juana, con sus retratos tanto con los históricos como con los modernos, así como también, entre las mismas ilustraciones y pinturas creadas por Gascón a través del tiempo, sus representaciones de la poetisa dejan atrás la reiteración de las alegorías que con el paso del tiempo la redujeron a un símbolo abstracto. El sensible y cuidadoso entretejido que Gascón realizó entre las palabras y las imágenes, destacan en cambio la sensibilidad y la subjetividad de Sor Juana, recuperando así la complejidad y la riqueza tanto de su obra como de la misma poetisa, en su condición de creadora y de mujer.
4Juana de Asbaje Ramírez de Santillana (1648/51-1695), vivió en la sociedad eminentemente patriarcal, jerárquica, intolerante y cortesana del siglo XVII novo-hispano, y pese a que como mujer, era muy poco probable que en ese entorno recibiera una educación y desarrollara una carrera profesional, gracias a su talento, inteligencia y tenacidad, logró convertirse en la escritora más reconocida en su propia época. Su obra trascendió el paso del tiempo, y aunque durante muchos años fue olvidada, actualmente es considerada como la personalidad más sobresaliente de la literatura colonial hispanoamericana.
- 2 Su esposo, Antonio Sebastián de Toledo Molina y Salazar, marqués de Mancera, fue Virrey de la Nueva (...)
- 3 Su esposo, Tomás de la Cerda y Aragón, III marqués de la Laguna de Camero Viejo, fue Virrey de la N (...)
5Sor Juana, hija natural de un soldado español y de una criolla mexicana, nació en San Miguel Nepantla, Tepetlixpa. Según la misma autora, ella aprendió a leer y escribir a los 3 años, y muy pequeña, en la casa de unos parientes en la ciudad de México, comenzó a estudiar latín, lengua que dominó en poco tiempo. A raíz de su fama como niña precoz y de su talento para componer poemas, fue invitada a la corte virreinal, convirtiéndose rápidamente en dama de honor y amiga de la virreina Leonor Carreto marquesa de Mancera (1616-1673),2 y luego de María Luisa Gonzaga Manrique de Lara, Condesa de Paredes (1649-1721),3 quien sería además, una de las principales impulsoras de su obra, comenzando por su mecenazgo para publicar su primer libro, Inundación castálida en 1689.
6Poco tiempo después de su ingreso a la corte, la joven, que a pesar de los mandatos de género de la época, como ella misma expresó, no quería casarse, para poder asegurar sus estudios y continuar cultivando su pasión por el conocimiento, y considerando que las carreras universitarias estaban prohibidas para las mujeres, decidió entrar en el Convento de San José de las Carmelitas Descalzas. Allí por razones de salud permaneció tan solo algunos meses, y más adelante, el 24 de febrero de 1669, se transfirió al Convento de San Jerónimo, donde se ordenó como monja. En dicho Convento vivió alrededor de 27 años, escribiendo y publicando textos de poesía, teatro, autos sacramentales y prosa.
7Sin embargo, misteriosamente, en los últimos años de su vida, en el ambiente de desesperanza y muerte que trajo la epidemia de cólera en la ciudad de México en 1695, y posiblemente, como afirma uno de los grandes estudiosos de su obra, el destacado escritor Octavio Paz (1914-1998), agotada ya por los numerosos y virulentos ataques de los que había sido objeto por parte del poder eclesiástico a lo largo de su vida, y especialmente por la Carta de Sor Filotea escrita por Manuel Fernández de la Cruz, el obispo de Puebla, que le recomendaba por fin asumir su condición como monja, Sor Juana donó sus libros y dejó de escribir.
- 4 Para un excelente análisis de la relación pintura/poesía en Sor Juana ver la tesis de Maestría de S (...)
8Además de su interés y alto grado de conocimiento alcanzado en distintas áreas de las artes y las ciencias tales como la música, la filosofía, la astronomía, la matemática, la química y la física, algunos especialistas sostienen que Sor Juana también pintaba, principalmente miniaturas, y quizás también obras de caballete, entre las que se menciona la creación de un autorretrato. Más allá de la veracidad de la existencia de dicha práctica, tanto en sus textos conocidos como “retratos literarios” (como el soneto 145 y el romance 61 sobre la Condesa de Paredes) como en otros de carácter satírico (como los ovillejos 214 sobre Lisarda)4 Sor Juana siempre demostró sus amplios conocimientos sobre la pintura en general, y sobre las discusiones entre los artistas plásticos y los escritores de su época (quienes comúnmente competían por la preeminencia de su práctica artística para representar la realidad de la forma más fiel posible), así como sobre los distintos recursos retóricos utilizados en ambos campos.
- 5 Los datos biográficos sobre la artista fueron recuperados de las pocas publicaciones que actualment (...)
- 6 Isabel Argerich y Judith Ara, eds., Arte Protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durant (...)
9Elvira Gascón (1911-2000),5 nacida en Almenar de Soria, España, en 1931 ingresó a la Academia de San Fernando de Madrid. En 1935, cuando obtuvo su título como profesora de dibujo, fue nombrada profesora de Enseñanza de perspectiva en la Escuela de Artes y Oficios de la misma ciudad. Poco tiempo después, estalló la Guerra Civil Española y la joven se incorporó como voluntaria a la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamente del Tesoro Artístico de Madrid donde sirvió como técnica auxiliar, encargada de registrar las obras de arte que llegaban a la Junta para su resguardo.6 Allí conoció al arquitecto y pintor, entonces presidente de la Junta, Roberto Fernández Balbuena (1890-1966), con quien contraería matrimonio en México, a donde emigraron ambos artistas una vez que la República fue derrotada.
10A su llegada a México, Gascón ya contaba con conocimientos profundos no solo sobre técnica pictórica, sino también sobre historia del arte, y resulta importante señalar además que, a través de su trabajo en la Junta, había estado en contacto directo con obras de arte, principalmente de los más destacados artistas españoles, tales como Diego Velázquez (1599-1660) y Francisco Goya (1746-1828), experiencia que habría de dejarle una fuerte impronta que se manifestaría de distintas formas en su propia producción artística.
11En el país, Gascón comenzó a dar clases en la Academia Hispano-Mexicana y en el Instituto Luis Vives, creado por los españoles republicanos exiliados. Al poco tiempo, se incorporó como ilustradora en el Fondo de Cultura Económica, diseñando portadas y viñetas de catálogos, boletines, folletos, y más de cincuenta libros. Como ilustradora Gascón también fue una activa colaboradora en algunos suplementos culturales tales como Revista Mexicana de Cultura del periódico El Nacional, y México en la Cultura de Novedades, así como en publicaciones periódicas tales como la Revista de las Españas, Romance, Fem. Publicación feminista, y El Rehilete. A través de su destacada labor como ilustradora, amiga de varios renombrados escritores, y gran lectora, Gascón siempre mantuvo un contacto muy estrecho con la literatura y alimentó una parte importante de su obra pictórica a partir de su conocimiento profundo de las obras literarias que ilustró.
- 7 Ver el texto de mi autoría, “Elvira Gascón,” en Eclipse de siete lunas: mujeres muralistas en Méxi (...)
12Gascón no solo fue ilustradora, sino que también desarrolló una fascinante producción pictórica, que incluye pinturas de caballete y obra mural,7 así como también la técnica del esmalte, y la escenografía.
13A pesar de haber nacido en un contexto decididamente contrario al desarrollo de su notable inteligencia, creatividad y rebeldía, Sor Juana denunció la injusticia, y con su obra y sus actos, demostró la capacidad intelectual de la que las mujeres somos capaces.
14En 1953, durante la presidencia (1952-1958) de Adolfo Ruiz Cortines, por fin se reconoció el derecho al voto de las mujeres. Sin embargo, para varios especialistas, especialmente Esperanza Tuñón Pablos, esta medida respondió principalmente a la necesidad de conseguir el apoyo popular y de mostrarse en sintonía con las tendencias políticas internacionales, y aunque el voto permitió ejercer cierta influencia en el ámbito legal para las mujeres, su actividad pública siguió estando muy limitada. El discurso oficial seguía insistiendo en que el rol social de las mujeres era el ser esposas y madres, y en contraste con las expectativas generadas en décadas anteriores, el desarrollo laboral e intelectual de las mujeres seguía presentando enormes obstáculos.
- 8 Ver Lucía Fox Lockert, “Sor Juana como protofeminista de su edad y la de hoy,” Letras Femeninas, Vo (...)
15En el contradictorio contexto de la década de 1950 para la vida de las mujeres, cuando al cumplirse los 300 años del nacimiento de Sor Juana, se multiplicaron los estudios académicos y los eventos culturales que contribuyeron al conocimiento profundo de su vida y obra, y comenzó a consolidarse el reconocimiento de su extraordinario papel como ícono de la lucha de las mujeres por sus derechos. 8
16En este entorno, especialmente a partir de la década de 1950, Elvira Gascón estuvo muy relacionada con la obra de Sor Juana, pues como veremos más adelante en el texto, a lo largo de su vida tuvo numerosos encargos para ilustrar sus textos. Como Gascón mantuvo lazos estrechos con algunas intelectuales y artistas, relacionadas con los grupos de mujeres y la militancia feminista, muy probablemente conoció algunas de las nuevas interpretaciones de la vida y obra de Sor Juana, que a partir de la década de 1950, y especialmente en las de 1960 y 1970, comenzaron a valorarla, no solo por su calidad poética, sino también, como ícono de la genealogía intelectual femenina.
- 9 Para un estudio sobre la publicación El Rehilete ver Arturo Texcahua Condado, El Rehilete: análisis (...)
17Aunque no tenemos noticias concretas sobre la participación de Gascón con los grupos feministas en auge por aquel entonces, la misma seriedad con la que fue capaz de desarrollar su carrera artística, no solo como ilustradora y pintora, sino incursionando incluso en el campo de la pintura mural, generalmente considerado como un ámbito masculino, demuestran que la artista creía firmemente en los derechos de las mujeres. Por otra parte, resulta significativo señalar que Gascón estuvo relacionada con las editoras de la revista Rehilete, una publicación literaria surgida en 1951 y editada exclusivamente por mujeres dedicadas a la creación literaria.9
- 10 Alaíde Foppa, Elogio de Mi Cuerpo, México, Litoarte, 1970.
- 11 Para un estudio sobre la revista Fem, ver Elvira Hernández Carballido, et. al., Fem: siempre entre (...)
18En 1970, Gascón ilustró el libro de poemas Elogio de mi cuerpo,10 de la reconocida escritora y feminista guatemalteca Alaíde Foppa (1914-desaparecida en 1980), quien participó en Fem. En dicho texto Foppa fue capaz de revertir la tradición iconográfica del cuerpo femenino tratado generalmente como objeto de deseo, para expresar en cambio una visión subjetiva, relacionada con el cuidado y con el poder del cuerpo para relacionarse con el mundo. Las ilustraciones de Gascón se basaron en los poemas y en la estética del fragmento que utilizaría con frecuencia en varias de sus ilustraciones. Posiblemente a raíz de su cercanía con Foppa, Gascón también realizó ilustraciones para la revista Fem, una publicación decididamente feminista que inició en 1976.11
19En este contexto y como desarrollaremos más adelante a partir de sus ilustraciones y retratos de Sor Juana, a través de sus encargos, y de sus relaciones con algunas intelectuales feministas, Gascón debe haber sido consciente de la valentía y de la lucidez admirables de la poetisa en la defensa de los derechos de las mujeres al conocimiento y la creación, especialmente en la época de intolerancia y violencia inquisitorial en la que vivió. En la obra de Gascón, la figura de Sor Juana fue ganando un importante lugar en su repertorio iconográfico, convirtiéndose paulatinamente, en un potente símbolo de fuerza, talento, y resiliencia, y un claro ejemplo de feminismo avant la lettre.
- 12 Zamora Pallares, Dionisia, Biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, México: [s. n.], 1951.
20En 1950, para conmemorar el III Centenario del nacimiento de Sor Juana, la Secretaría de Educación Pública (SEP) creó un Comité Organizador en el que participaron distintas asociaciones universitarias mexicanas y elaboró un nutrido programa de actividades para llevarse a cabo al año siguiente, es decir en 1951, declarado el “Año de Sor Juana Inés de la Cruz.” Entre las acciones de divulgación de la vida y obra de Sor Juana organizaron numerosas funciones de música, recitales poéticos, y conferencias en escuelas y distintos recintos culturales del país. También se realizaron concursos de ensayo, pintura y poesía inspirados por su obra, se publicó una biografía de Sor Juana escrita por la poetisa Dionisia Zamora,12 así como otros opúsculos más breves para difundir a la poetisa. Además, durante toda la década se publicaron numerosos textos en periódicos y revistas sobre Sor Juana, y muchos de ellos fueron ilustrados por Gascón.
21La publicación de las Obras completas de la poetisa, por Fondo de Cultura Económica, entre 1951 y 1957, selló la íntima relación de Gascón con Sor Juana, pues dado el prestigio de la casa editorial, se trató de la edición más influyente a nivel tanto nacional como internacional, sobre la vida y obra de Sor Juana.
- 13 Isidoro Enríquez Calleja, Las tres celdas de Sor Juana, CDMX, Intercontinental, 1953.
- 14 Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, Buenos Aires, Editorial Vasca (...)
22La publicación de Las tres celdas de Sor Juana, de Isidoro Enríquez Calleja, de 1953, 13y la de Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, de Cecilia G. de Guilarte, de 1958,14 habrían de ir transformando la visión beatífica de la poetisa propia de la biografía de Méndez Plancarte publicada en las Obras completas, y comenzaron a afianzar la imagen de la monja rebelde, que se animó a desafiar a la misma Iglesia. Ambas obras fueron ilustradas por Gascón con imágenes diseñadas en completa sintonía con estos cambios en los estudios sorjuaninos, así como con la misma visión de la ilustradora sobre el papel de las mujeres en la sociedad en sintonía con el contexto histórico y con el afianzamiento del movimiento feminista en el país.
- 15 Mencionemos por ejemplo, entre los hombres a Ramón del Valle Inclán, Benito Pérez Galdós, Federico (...)
23Entre la vasta producción de Gascón, destacan particularmente sus retratos de intelectuales, escritores, filósofos, músicos y humanistas más importantes de su época y también del pasado, la mayoría de ellos realizados para ilustrar textos en periódicos y revistas, principalmente durante la década de 1950.15 Entre ellos ocupan un lugar importante los numerosos y variados retratos de Sor Juana que le fueron comisionados durante dicha etapa.
24Para realizarlos Gascón empleó variadas técnicas de dibujo, como el lápiz, la tinta sobre papel, la aguada y el esgrafiado (realizado con punzón sobre papel scratch, como si se tratara de un linóleo). En todas ellas Gascón siempre demostró su virtuosismo como dibujante, pues fue capaz de capturar con unas pocas líneas, no solo la apariencia de sus modelos, sino y principalmente sus características literarias y personales.
Elvira Gascón, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz, s/f (Archivo Histórico de El Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 5, exp. 16)
Elvira Gascón, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz, en Novedades, suplemento México en la Cultura, Sección Autores y libros, 7 de agosto de 1955, p. 2 (Archivo Histórico de El Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 51, exp. 28)
25En sus numerosos retratos de Sor Juana para periódicos y revistas, destaca el juego armónico logrado por Gascón entre los óvalos con los que definió tanto su cabeza, como su busto y su medallón. Si bien todos los retratos fueron representados con una gran variedad de recursos, tanto técnicos, como de detalles compositivos, es precisamente esta expresión de armonía, uno de los rasgos distintivos que caracteriza a las interpretaciones de la poetisa realizadas por Gascón durante la década.
Elvira Gascón, Retrato de Sor Juana, (Archivo Histórico del Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 4, exp. 21)
Elvira Gascón, Retrato de Sor Juana (Archivo Histórico del Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 5, exp. 15)
Elvira Gascón, Retrato de Sor Juana, Colección Guadalupe Fernández Gascón
Elvira Gascón, Retrato de Sor Juana, (Archivo Histórico del Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 5 exp. 17)
Elvira Gascón, Retrato de Sor Juana (Archivo Histórico del Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 9, exp. 2)
Elvira Gascón, Retrato de Sor Juana, para Novedades, 1962, Colección Guadalupe Fernández Gascón
26Con respecto al tema de Sor Juana, es importante destacar que en la década de 1950, como señalamos más arriba en el texto, Gascón recibió la importante comisión de ilustrar las portadas de las Obras completas de la poetisa, publicadas por Fondo de Cultura Económica con edición, prólogo y notas del especialista y sacerdote católico Alfonso Méndez Plancarte (1909-1955). Dicha publicación, hasta la fecha, sigue siendo referencia obligada para los especialistas en Sor Juana. En sus ilustraciones, Gascón utilizó algunas estrategias retóricas que buscaban establecer relaciones entre la imagen y los textos de Sor Juana, que como veremos más adelante, luego continuaría elaborando en sus retratos de caballete de la poetisa, realizados durante la década de 1970.
Portada del libro de Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, vol. 1, Lírica personal, CDMX, FCE, 1951
Portada del libro de Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, vol. 4, Comedias, Sainetes y Prosa, CDMX, FCE, 1957
27En el volumen I. Lírica personal (1951), Gascón representó las manos de Sor Juana escribiendo con una pluma sobre el papel, es decir con el instrumento y el agente propios de un escritor del siglo XVII, que también son mencionados frecuentemente en la poesía de la escritora, reforzando así las relaciones intertextuales entre las letras y las artes plásticas, propias de su obra. Por otra parte, vale la pena señalar, que la metonimia, es decir, la utilización de la parte por el todo, en este caso de los fragmentos de las manos y la pluma, para representar a la poetisa en su totalidad, un recurso más característico de la literatura que de las artes visuales, fue utilizado por Gascón, demostrando así su profundo conocimiento sobre el personaje retratado.
28En el vol. II. Villancicos y Letras Sacras (1952), Gascón incluyó una imagen de la Virgen con el niño, a quien en efecto Sor Juana dedicó numerosos villancicos, en los que la presenta siempre exaltando su inteligencia y sabiduría. En la portada, la Virgen y el niño, rodeados por dos ángeles, están representados con un estilo estilizado, que parece inspirado por el arte popular mexicano, específicamente las figuras de papel picado y las de hojalata repujada, haciendo eco del tono popular que frecuentemente empleó Sor Juana en la escritura de sus villancicos, destinados principalmente para ser cantados.
29En el vol. III. Autos y Loas (1955), la artista representó el torso de una figura que sostiene una cruz con su mano izquierda, aludiendo así al compromiso religioso de Sor Juana. La dinámica figura con sus cabellos agitados por el viento, expresa la idea de festividad propia de los géneros de los autos y las loas contenidos en el volumen. En esta imagen el estilo lineal y simplificado, caracterizado como estilo helénico picassiano y muy propio de gran parte de la obra de Gascón, aparece en todo su esplendor.
30Finalmente, Gascón ilustró también la portada del vol. IV. Comedias, Sainetes y Prosa (1957), que ante el fallecimiento de Alfonso Méndez Plancarte, fue editado por Alberto Salceda. Esta vez Gascón representó a Sor Juana de perfil, escribiendo con pluma sobre un papel, con su característico hábito de monja y el medallón en su pecho, acompañada por sus libros, como una “apropiación” simplificada de sus famosos retratos históricos, especialmente del grupo al que pertenece el conservado en el Convento de Santa Paula y San Gerónimo de Sevilla.
- 16 Salceda, Alberto G., «Los amores de Juana Inés [I]», México en la Cultura: Suplemento de Novedades, (...)
- 17 Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, op. cit., Introducción, p. 8.
31Como ya mencionamos, en 1951 el periódico Novedades convocó a un concurso doble artístico y literario “sobre la vida y obra de Sor Juana, especialmente acerca de la psicología de la autora.” El primer premio lo obtuvo el trabajo titulado Los amores de Juana Inés, de Alberto G. Salceda, que fue publicado por el periódico en 1952, en tres partes con ilustraciones de Gascón. La mención honorífica fue para la obra de Cecilia G. de Guilarte que trataremos a continuación y en la categoría de pintura los premios fueron para Roberto Reveles y José Luis Ezquerra.17
Ilustración de Elvira Gascón en Salceda, Alberto G., «Los amores de Juana Inés [I]», México en la Cultura: Suplemento de Novedades, 156, 3 de febrero de 1952, b, p. 2 (Archivo Histórico del Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 60, exp. 56)
Ilustración de Elvira Gascón en Salceda, Alberto G., «Los amores de Juana Inés [II]», México en la Cultura: Suplemento de Novedades, 157, 10 de febrero de 1952c, p. 2
(Archivo Histórico del Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 60, exp. 55)
Illustración de Elvira Gascón en Salceda, Alberto G., «Los amores de Juana Inés [III]», México en la Cultura: Suplemento de Novedades, 158, 17 de febrero de 1952d, p. 2.
(Archivo Histórico del Colegio de México, Fondo Elvira Gascón, caja 60, exp. 57)
- 18 Alberto G. Salceda, «Los amores de Juana Inés [I]», México en la Cultura: Suplemento de Novedades, (...)
32El autor fue discípulo y colaborador de Alfonso Méndez Plancarte, y como mencionamos más arriba, tras la muerte de dicho especialista, en 1957 fue el encargado de editar el cuarto volumen de las Obras completas de Sor Juana publicadas por Fondo de Cultura Económica. En el ensayo de 1951 que aquí nos ocupa, Salceda comienza señalando el “fascinante problema sobre si ¿los versos de amor de la más insigne y exquisita flor de la literatura castellana, expresan sentimientos reales y personales o bien son meras producciones estéticas: obras de arte no vividas sino soñadas, en las que el poeta canta no su dolor sino el dolor humano.”18
- 19 Alberto G. Salceda, «Los amores de Juana Inés [II]», México en la Cultura: Suplemento de Novedades, (...)
33Como señala el mismo autor, se trata de un tema polémico hasta la fecha, pues aunque dichos poemas fueron escritos durante la estadía de Juana Inés en la corte virreinal, en plena adolescencia, y consiguientemente antes de que se ordenara como monja, para algunos resulta difícil aceptar que una religiosa escribiera sobre el amor mundano con tanto sentimiento. Por el contrario en su texto, Salceda, entretejiendo los poemas de amor de la poetisa con sus comentarios, señala que dichos poemas expresan “las deliciosas inquietudes del amor, con su complicada gama de tormentos, de deseos, de ternuras, de recelos, de temores, de esperanzas, de fútiles querellas … Todo lo que maravillosamente pinta esa alma joven de poeta enamorada.”19
- 20 Alberto G. Salceda, «Los amores de Juana Inés [III]», México en la Cultura: Suplemento de Novedades (...)
34Concluye Salceda que el gran amor de Sor Juana, referido en sus poemas con el pseudónimo de Fabio, según deduce a partir de una de sus poesías, falleció de forma prematura, y consiguientemente, como “sólo una vez en la vida puede amarse de verdad … el matrimonio no puede existir ya para quien ha entregado su alma plenamente.”20 El autor también comenta en su texto un documento entonces recientemente descubierto que le permite suponer que Sor Juana había nacido en 1648 y no en 1651, por lo cual deduce que se ordenó monja a los 18 años, cuando ya tenía edad suficiente para haber vivido todas las experiencias de las que da cuenta en sus poemas en relación con el amor.
35Las tres ilustraciones de Gascón del ensayo de Salceda, representan a una Sor Juana joven, destacando así su argumento sobre la datación y realidad de lo vivido por la poetisa, antes de convertirse en monja. En todas ellas su expresión es melancólica, una vez más de acuerdo con la interpretación que Salceda da de la historia de amor de la joven, con todo su amplio espectro de deseos insatisfechos, de celos, de miedos y desencuentros, que terminaron dramáticamente con la muerte del amado. Como en varios de los retratos de Sor Juana realizados por Gascón, la inclusión de objetos tales como libros, retratos, instrumentos musicales y partituras, señalan los varios canales de expresión que encontró la joven poetisa para sublimar estos intensos y universales sentimientos a través de la palabra escrita y de las otras artes que practicó.
- 21 Isidoro Enríquez Calleja, Las tres celdas de Sor Juana, CDMX, Intercontinental, 1953.
- 22 Ismael Diego Pérez, “Las tres celdas de Sor Juana,” sin fecha, consultado en el Archivo Histórico d (...)
36Gascón también ilustró el libro titulado Las tres celdas de Sor Juana, del escritor y profesor español exiliado en México Isidoro Enríquez Calleja (1900-1971), escrito en 1951, para el CCC aniversario del natalicio de la poetisa, y publicado en 1953. Inspirado por el epígrafe del poeta modernista español Ramón María del Valle Inclán (1866-1936) con el que inicia el texto: “… tres lámparas alumbran el camino: temperamento, sentimiento, conocimiento," Enríquez Calleja organizó su texto en tres capítulos, a los que denomina “celdas,” precisamente en torno a dichos “caminos.” Señala al respecto Ismael Diego Pérez, en una elogiosa reseña del libro, que también su título deriva del hecho de que “así estaba el alma de una mujer extraordinaria, en soledad fecunda; en prisión estaba su cuerpo joven, y toda la fuerza de su pasión la transmutaba al espíritu; así se acendraban sus sentimientos mejores, con la inhibición del mundo, el dolor de la carne y el amor divino.”22
Ilustración de Elvira Gascón en Isidoro Enríquez Calleja, Las tres celdas de Sor Juana, Celda primera o el temperamento
Ilustración de Elvira Gascón en Isidoro Enríquez Calleja, Las tres celdas de Sor Juana, Celda segunda o el sentimiento
Ilustración de Elvira Gascón en Isidoro Enríquez Calleja, Las tres celdas de Sor Juana, Celda tercera o el conocimiento
- 23 Dedicatoria del autor a Elvira Gascón, en el ejemplar conservado en el Archivo Histórico del Colegi (...)
- 24 Isidoro Enríquez Calleja, Las tres celdas … op. cit., p. 30.
37Gascón ilustró cada una de las tres celdas a las que alude el título, y según la opinión del mismo autor del libro, dichos dibujos le añadieron un gran valor a su texto.23 En efecto, con sus ilustraciones la artista visual acompañó a la biografía narrada por el escritor, aludiendo de forma lúdica, y con gran imaginación, a la secuencia de los episodios más destacados de la vida de la poetisa, en palabras del escritor, siempre “meciéndose en la cuna de sus encierros.”24
- 25 Gascón también incursionó en el teatro. Ver por ejemplo Carmen Gaitán Salinas, “Elvira Gascón: una (...)
38Gascón representó cada una de las celdas como espacios interiores delimitados por rectángulos que terminan en frontones triangulares, que recuerdan las ojivas del estilo de las iluminaciones de libros medievales, para sugerir espacios con un carácter “sagrado.” Como si se tratara de la cuarta pared invisible, propia de las escenografías teatrales25, los espectadores podemos observar sin tapujos todo lo que ocurre en su interior. Cada frontón triangular sirve de apoyo a pares angelitos juguetones que parecen comentar y celebrar las distintas escenas que se desarrollan en el interior.
39Las ilustraciones fueron hechas con pluma negra, recurso que en sí mismo alude a la escritura de la poetisa y del escritor, con un fondo de color distinto para cada una de las escenas: naranja para la celda primera o el temperamento; verde para la celda segunda o el sentimiento; y rosa para la celda tercera o el conocimiento. Los tonos pastel utilizados por la artista contribuyen a crear una atmósfera poética y lúdica que resulta consistente con la biografía narrada de forma íntima y sentida por el escritor.
40Con el uso certero de la línea, cada dibujo crea un relato paralelo al del texto, que introduce a cada uno de los capítulos, con su énfasis en distintos aspectos de la vida de Sor Juana, anticipando con gran libertad y poesía, como en un cuento de hadas, algunos conceptos o elementos principales que se leen a continuación. Los espacios de cada escena se van cerrando cada vez más sobre sí mismos, pues en el primero se ve una ventana abierta al paisaje exterior, en el segundo la ventana tiene rejas, y en el tercero solo se ve la pared del fondo.
41También la compañía de Sor Juana va haciéndose más escasa, pues mientras que en la primera celda o etapa formativa conviven varios personajes de forma íntima; en la segunda, relacionada con su juventud, la poetisa, representada en el primer plano, comparte el espacio pero está claramente aislada de los demás; y finalmente, en la tercera celda o el conocimiento, Gascón retrató a Sor Juana, tal y como aparece en la mayoría de los retratos históricos, es decir, completamente sola, en su entorno privado, y acompañada exclusivamente por sus libros y otros elementos que simbolizan su afán de conocimiento.
42En relación con la ilustración de esta última celda, en el correspondiente capítulo, Enríquez Calleja señala que:
- 26 Enríquez, Las tres celdas … op. cit., pa. 86.
Es su época de soledad. Con libros, instrumentos musicales y aparatos científicos, por todo acompañamiento, deja volar su ardiente imaginación para pulsar todas las cuerdas de la poética española: desde el tradicional y juguetón romance, pasando por la graciosa elementalidad del villancico y la férrea arquitectura del soneto, hasta llegar a las sublimidades del auto sacramental y las delicadas silvas de su Primer Sueño, con el cual escalará altas cimas de realidad y fantasía [...] 26
43Dicha frase pareciera haber sido la seleccionada por Gascón para su ilustración, como si se tratara de una cita textual, pero, en este caso traducida a la línea del dibujo.
- 27 Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, op. cit.
44Este texto fue redactado en México, por otra exiliada republicana, la periodista y escritora Cecilia G. de Guilarte (1915–1989) y publicado en Buenos Aires, por Ekin, el destacado editor vasco en el exilio. El texto consta de dieciocho capítulos que comentan la personalidad, la vida y la obra de Sor Juana, y está ilustrado con seis viñetas realizadas por Elvira Gascón.
- 28 Ibid., pp. 29-30.
- 29 Ibid., p. 30.
45La intención de la autora fue reivindicar la identidad vasca de la poetisa, comenzando por el subtítulo del libro, pues según señala, el apellido Asbaje, en vasco, significa precisamente “claro en la selva.”28 Con gran lirismo señala Guilarte que además, dicho significado resulta una apropiada metáfora para Sor Juana “¿Pues no fue ella claro en la selva intrincada de su tiempo? Claro y claridad suprema, deleitoso descanso y a la vez, estímulo y espuela.”29 A lo largo de todo el texto Guilarte intercala referencias, sobre el coraje, la inteligencia y la trayectoria de la poetisa durante su vida, características que relaciona con su origen vasco.
- 30 Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, op. cit., Introducción, pp. 7 (...)
46El texto, que utiliza material de archivo inédito y escritos periodísticos, fue presentado por Guilarte para el concurso al que ya hemos aludido, que había sido convocado por el periódico Novedades en 1951, para conmemorar el tercer centenario del nacimiento de Sor Juana. Según señala la misma Guilarte en su introducción, el ensayo ganó una Mención de Honor, por lo que debía ser publicado en el periódico, pero aparentemente como la autora atribuía los logros de la vida de Sor Juana a la raza vasca de la que descendía por su padre, fue interpretado por algunos como un ataque a la mexicanidad del personaje, y finalmente el periódico decidió no publicarlo.30 Guilarte entonces amplió su texto y lo convirtió en libro.
- 31 Irujo, Pedro María de, “El libro de Cecilia G. de Guilarte: Sor Juana Inés de la Cruz”, Euzko Deya, (...)
47Los críticos de la época coincidieron en señalar que su libro “es un verdadero análisis del carácter y la personalidad,” de la poetisa, concluyendo que “si lo vasco, lo mexicano y lo castellano de la monja jerónima tiene tantísimo interés, lo humano y lo divino y lo femenino, es buena materia prima, de muchos kilates, para el psicoanálisis.”31
Ilustración de Elvira Gascón en Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, Introducción, p. 11, cap. V, p. 48 y cap. XVI, p. 159
Ilustración de Elvira Gascón en Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, Cap. I, p. 16 y cap. XVII, p. 169
Ilustración de Elvira Gascón en Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, Cap. II, p. 24 y Cap. VIII, p. 71
Ilustración de Elvira Gascón en Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, Cap. III, p. 32 y cap. XIV, p. 135
Ilustración de Elvira Gascón en Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, Cap. IV, p. 38, Cap. VI, p. 54 y cap. XV, p. 146
Ilustración de Elvira Gascón en Cecilia G. de Guilarte, Sor Juana Inés de la Cruz: claro en la selva, Cap. XII, p. 119
48En sus viñetas Gascón recurrió nuevamente a la metonimia de las manos, un poderoso símbolo para retratar a Sor Juana que ya había utilizado para ilustrar el primer tomo de las Obras Completas en 1951. Recordemos en este contexto que en la pintura barroca contemporánea de la poetisa, las manos de los personajes retratados siempre estaban cargadas de sentido, y que la gestualidad corporal, y particularmente la de las manos eran símbolos privilegiados como medios para despertar emociones en los observadores. Gascón se apropia de dicha tradición, y utiliza las manos para resaltar los sentimientos provocados en sus lectores por las palabras escritas. Así por ejemplo, el capítulo III cierra con la cita de una poesía de la misma Sor Juana que inicia con el verso “pues que todos han cantado …”, y al dar vuelta la página y continuar el poema, la viñeta representa dos manos tocando la mandolina que inmediatamente se asocian con el canto.
49Resulta interesante señalar también, que el capítulo XII, en el que trata el tema de la profunda amistad de Sor Juana con las virreinas que referimos anteriormente, y que le sirven para revelar aspectos importantes de su personalidad, cierra con la viñeta de Gascón, en la que se ve la mano de la poetisa pintando una imagen en un caballete, misma que claramente recuerda a su propia imagen, aludiendo así al famoso autorretrato de Sor Juana, del que supuestamente derivaron todos sus retratos.
50En el libro, las manos representadas por Gascón, en lugar de realizar las tareas domésticas tales como cocinar, tejer y lavar, con las que tradicionalmente se asociaba a las mujeres, están ocupadas en las distintas áreas de conocimiento que interesaron a Sor Juana y por las que libró tantas batallas: la escritura, la música, la pintura, la astronomía, y el estudio de la naturaleza. Una de las viñetas muestra las manos de la poetisa, sosteniendo una cruz, símbolo de la religión, que en este contexto, y en relación con las demás viñetas, expresa tanto la devoción de la poetisa, como su interés por profundizar en todas las áreas del sentimiento y el conocimiento humano, incluido el mundo espiritual.
- 32 El texto pionero en esta interpretación de Sor Juana fue el de Dorothy Schons, “The First Feminist (...)
- 33 Enid Valle, en su estudio titulado “Década de 1970: Sor Juana, “Primera Feminista de América,” publ (...)
51En la década de 1970, el auge del movimiento feminista en México trajo aparejado un renovado interés en el rescate de la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, considerada por muchos como la primera feminista de América.32 Señala la especialista Enid Valle que durante la década de 1970 aparecieron “antologías populares de las editoriales Porrúa y Kapelusz, publicaciones cortas y folletos subvencionados, en México, por la Secretaría de Obras y Servicios, Secretaría de Obras Públicas y la Dirección del Patrimonio Cultural y Artístico, que hacen asequibles cortas biografías sobre la poeta. En México, las revistas Fem, Artes de México (Muriel), Plural (Zaid; Sten) y Vuelta (Paz), así como los periódicos Semana Médica (Meneses), Siempre! (Monsiváis) y Excelsior (Orozco; Mendieta Alatorre; Salas) publican ensayos y comentarios, donde reproducían fragmentos de la famosa Respuesta a Sor Filotea (1690) y poemas de Sor Juana.”33
52La misma autora señala también que durante la época se enfatizó “el feminismo de Sor Juana —como adelantada a su época y precursora del pensamiento feminista— y su nombre se pone al lado del de Virginia Woolf (Thurman, «Lost Women») y Simone de Beauvoir (Llamas, «Sor Juana Inés de la Cruz»).”34 Finalmente menciona además que por primera vez en dicha década se hizo “alusión directa a un posible lesbianismo originado en un corazón ambivalente y atormentado (Llamas, «Sor Juana Inés de la Cruz»), desafiando el énfasis que, hasta ese entonces, se había puesto al designar la vida y obra de la poeta como limpia, pura, virginal y, si acaso, heterosexual.”35
53En cuanto a la popularización de la imagen de Sor Juana, hay que señalar que apenas iniciada la década, en 1971, se creó una estampilla de correos con su rostro, diseñado a partir del famoso retrato de Miguel Cabrera (1695-1768) de la décima musa de 1751; y que en 1975, cuando en el marco del Año Internacional de la Mujer, se celebraba en la ciudad de México la Primera Conferencia Mundial sobre la Mujer, comenzó a imprimirse un billete de 1,000 $ con el busto de Sor Juana, que continuó vigente hasta 1985.
Estampilla con retrato de Sor Juana
Billete con busto de Sor Juana
- 36 Ver por ejemplo el artículo “Estudian posibles restos de Sor Juana,” El Universal, Cultura, 31 de m (...)
54En 1978, el investigador del INAH, Arturo Romano Pacheco (1921-2015), durante excavaciones arqueológicas realizadas en el Coro Bajo del antiguo Convento de San Jerónimo, comunicó que en el ataúd XXVI, había identificado a la osamenta de Sor Juana Inés de la Cruz.36 Para fundamentar su hallazgo declaró que se había basado en las características del ataúd en el que fueron encontrados los restos, que era distinto al de las otras 26 monjas halladas anteriormente en el mismo lugar, además de que en la tumba se encontró un rosario de cuentas de ébano y un medallón de carey con la imagen de la Anunciación, que era similar al que aparece en la mayoría de los retratos históricos de Sor Juana.
Fosa con el descubrimiento de Arturo Romano Pacheco de 1978 (Foto: Cortesía Universidad del Claustro de Sor Juana, tomada de https://www.eluniversal.com.mx/cultura/estudian-posibles-restos-de-sor-juana-ines-de-la-cruz/)
- 37 Este hecho suscitó un intenso debate sobre la autenticidad del descubrimiento, que todavía no se ha (...)
- 38 Entrevista a Guadalupe Fernández Gascón del 27 de junio de 2024, ciudad de México.
55Margarita López Portillo, en ese entonces al frente de la Universidad del Claustro de Sor Juana (ubicada precisamente en el antiguo convento de San Jerónimo), fue quien había encargado dichas excavaciones,37 y de acuerdo con el testimonio de la hija de Elvira Gascón, Guadalupe Fernández Gascón,38 en dicha oportunidad su madre fue invitada a presenciar el descubrimiento.
56Impactada fuertemente por lo que vio, Gascón realizó los retratos La mano de Sor Juana (1978), Que el corazón me viese deseaba, y Es cadáver, es polvo, es sombra, es nada, ambos de 1979. Según narró Gascón a su hija, en el ataúd se conservaba el cráneo que tenía todavía restos de cabello, y algunos objetos asociados con Sor Juana a partir de su tradición iconográfica, tales como el rosario y el medallón que mencionamos antes, además de partes de su hábito de lujo.
Elvira Gascón, La mano de Sor Juana, 1978, óleo sobre tela, 55 x 45 cm, Colección Guadalupe Fernández Gascón
Elvira Gascón, Que el corazón me vieses deseaba, 1979, óleo sobre tela, Colección Guadalupe Fernández Gascón
Elvira Gascón, Es cadáver, es polvo, es sombra, es nada, 1979, óleo sobre tela, 65 x 45 cm, Colección Guadalupe Fernández Gascón
57En los tres retratos al óleo de Sor Juana realizados por Gascón entre 1978 y 1979, pueden detectarse significativas alusiones a la tradición iconográfica retratística de la poetisa, tanto a los históricos, como a los modernos de los muralistas, y también, en relación con su propia producción sorjuanina anterior. Dichas alusiones dialogan con los significados característicos de la iconografía tradicional de Sor Juana y proponen otros novedosos, derivados de la profunda lectura de la obra y del personaje realizados por Gascón a lo largo del tiempo, influidos además por algunos elementos propios de las nuevas lecturas de la poetisa propias de la década de 1970 que referimos anteriormente.
58La estética del fragmento es muy utilizada en el arte moderno, y la mano, como una de las partes más expresivas del cuerpo, como metonimia para representar al personaje, como señalamos antes, fue un recurso retórico al que Gascón había recurrido frecuentemente para retratar a Sor Juana. Como también mencionamos más arriba, si bien las manos son el instrumento por excelencia de las actividades tradicionalmente asignadas a las mujeres, referidas en el siglo XVII como “operaciones de manos,” tales como hilar, bordar y coser, adecuadas para dar “descanso a la cabeza, sin dar entrada a la ociosidad y sobradas conversaciones,” también son el instrumento esencial de la escritura, y en este caso, aluden a esta actividad que distinguió a la monja en su propia época y por la que libró tantas batallas.
59Recordemos que en 1951, Gascón ilustró la Elegía del Amor que no Muere de Margarita Paz Paredes con dos manos femeninas escribiendo; en 1970 ilustró uno de los poemas de Alaíde Foppa, incluido en el libro Elogio de Mi Cuerpo, dedicado precisamente a las manos con una imagen que a modo de collage reúne numerosas manos con variados y expresivos gestos; y en el vol.1, no. 3, de abril-junio de 1977, de la revista feminista Fem, dedicado principalmente al tema del trabajo de las mujeres, ilustrado también por Gascón, la artista utilizó imágenes de manos, algunas de las cuales simbolizan a la escritura y/o al dibujo.
- 39 Ainhoa Suárez Gómez, “John Bulwer, el quirósofo,” Corea / PANÓPTICO / Julio de 2022, consultado en (...)
60En este contexto resulta significativo mencionar que en la época barroca se publicaron varios tratados sobre el lenguaje de las manos. Uno de los escritos más populares fue Quirología o el lenguaje natural de la mano de John Bulwer (1606-1656), publicado en 1644, donde expuso que la mano es un medio útil para “presentar las facultades significantes del alma y el discurso interior de la razón,” es decir como una “lengua otra, que podemos llamar portavoz del cuerpo.”39
- 40 Octavio Paz, Retrato de Sor Juana, Juan de Miranda y Miguel Cabrera, consultado en La vida infinita(...)
61En este contexto vale la pena destacar que Octavio Paz, en su profundo y poético análisis de los retratos clásicos de Sor Juana, mencionaba como esenciales las manos de la poetisa, a las que comparaba con palomas con las siguientes palabras: “en el cuadro de Miranda la mano sostiene una pluma, como una paloma que levanta con el pico una rama; en el de Cabrera, la mano se apoya en un libro abierto, como una paloma que se posa en un alero.”40
- 41 Entrevista a Guadalupe Fernández Gascón del 27 de junio de 2024, ciudad de México.
- 42 Elvira Gascón, citada en Noemí Atamoros Zeller, Nueva Iconografía de Sor Juana Inés de la Cruz 1695 (...)
62La obra de Gascón, parece una ampliación de la sección del retrato de Miranda, en donde se ve la mano izquierda de la poetisa sosteniendo el rosario que termina en una cruz. Para darle mayor realismo Gascón tomó la mano de su hija Guadalupe como modelo,41 y con respecto a su obra señaló que “esta mano de manufactura violenta como todas mis pinturas detiene una cruz negra, latina, la más hermosa. Es la que llamaba desde el blanco de cal, en los conventos e iglesias de la época de Sor Juana, quien es una joya por demás preciosa, engarzada en el siglo XVII. Todo el mundo quisiera poseerla, destella en México,”42 por lo que estaríamos en presencia de un “préstamo” pues la artista conscientemente modificó el modelo original del que parece haber partido.
63Al año siguiente, en 1979, en parte inspirada por el supuesto descubrimiento de su tumba que como referimos más arriba en el texto, tuvo la oportunidad de presenciar de forma directa, Gascón continuó profundizando en su interés por la figura de Sor Juana, y produjo dos nuevos retratos: Que el corazón me vieses deseaba y Es cadáver, es polvo, es sombra, es nada. Ambos retratos enfatizan las relaciones intermediales entre imagen y escritura, pues si bien ya no se encuentran las largas cartelas de los retratos de Sor Juana del sXVIII, la autora incluyó en sus telas los títulos de los poemas que la inspiraron.
64El título de la primera obra fue tomado del soneto 164 de la poetisa, que citamos a continuación:
Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba, como en tu rostro y tus acciones veía que con palabras no te persuadía, que el corazón me vieses deseaba. Y Amor, que mis intentos ayudaba, venció lo que imposible parecía, pues entre el llanto que el dolor vertía, el corazón deshecho destilaba. Baste ya de rigores, mi bien, baste, no te atormenten más celos tiranos, ni el vil recelo tu quietud contraste con sombras necias, con indicios vanos: pues ya en líquido humor viste y tocaste mi corazón deshecho entre tus manos. |
- 43 Beatriz Colombi, “Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba”. Poesía y afectos en Sor Juana Inés de la (...)
65El tema principal del poema, publicado por primera vez en el Segundo volumen (1692) de las obras de Sor Juana, es el sentimiento de los celos, que la poetisa trató en repetidas oportunidades. De acuerdo con la especialista Beatriz Colombi, en el texto, no se señala ni el lugar, ni los argumentos esgrimidos por ambos amantes, ni tampoco el género del celante, sino en cambio, “la gestualidad y las formas, como si en ellas residiese todo el sentido.”43
66También en el retrato de Gascón desaparecen todos los marcadores de lugar como los que había en sus retratos históricos más icónicos, para centrarse en cambio en los gestos, principalmente los de las muy expresivas y dinámicas manos que señalan, como si se tratara de una écfrasis inversa (es decir en una transcripción de la palabra a la imagen), el corazón deshecho en llanto del poema, que la pintora identifica con la poetisa, y que en este caso, consiguientemente parece ocupar el lugar de la persona celada.
67Concluye la misma Colombi que el discurso poético de Sor Juana “sobre los celos constituye una crítica a la filosofía cortesana de las apariencias y simulaciones y que además, representa una desestabilización de la dicotomía entre pasión y razón, una construcción culturalmente establecida y con connotaciones de género. La poeta mexicana escenifica su diferencia y crea un espacio de expresión, una poética y una retórica emocional diferente de las voces metropolitanas.”44
68Cabe destacarse también, que el tema de los celos, podría referirse a una de las interpretaciones que la misma Sor Juana dio del porqué de las persecuciones que sufrió a lo largo de su vida, como cuando en su Respuesta a Sor Filotea señala que a pesar de los logros obtenidos, sufrió mucho,
pues Dios sabe que no ha sido muy así, porque entre las flores de esas mismas aclamaciones se han levantado y despertado tales áspides de emulaciones y persecuciones, cuantas no podré contar, y los que más nocivos y sensibles para mí han sido, no son aquéllos que con declarado odio y malevolencia me han perseguido, sino los que amándome y deseando mi bien (y por ventura, mereciendo mucho con Dios por la buena intención), me han mortificado y atormentado más que los otros, con aquel: "No conviene a la santa ignorancia que deben, este estudio; se ha de perder, se ha de desvanecer en tanta altura con su misma perspicacia y agudeza". ¿Qué me habrá costado resistir esto? ¡Rara especie de martirio donde yo era el mártir y me era el verdugo!
69Y declarando a continuación, que frecuentemente considera
que el que se señala --o le señala Dios, que es quien sólo lo puede hacer-- es recibido como enemigo común, porque parece a algunos que usurpa los aplausos que ellos merecen o que hace estanque de las admiraciones a que aspiraban, y así le persiguen.
70Pese al enorme tiempo transcurrido, y de los evidentes logros alcanzados por las mujeres en el siglo XX, Gascón, como la mayoría de sus contemporáneas, y me atrevo a decir que hasta la fecha, continuaron experimentando numerosas dificultades y celos que entorpecieron su desarrollo profesional. En una oportunidad, refiriéndose al campo de la pintura mural y las mujeres artistas, señaló la artista que
- 45 No puedo dejar de destacar que mientras preparo el presente texto, el 1 de octubre del presente año (...)
- 46 Elvira Gascón, entrevista realizada por Ángeles González, citada en Mauricio César Ramírez Sá (...)
ahora más o menos estamos dormiditas. Pero deja, deja que la mujer se despierte y quiera la presidencia de la república,45 quiera direcciones de fábricas, exactamente igual que ellos [...] A ver, los lobos, a ver [...] Los señores se ponen ardidos cuando ven que se les iguala. Cuando son cosas pequeñas, un dibujo, un cuadro, bueno. Pero cuando he pintado murales inmensos, he notado en mis compañeros pintores unas sonrisitas, pero de lo más amargas... Sí... Se fastidian. ¿Cómo es posible que una mujer se trepe a los andamios, a los tendidos? ¿Y por qué no...?46
71Gascón, identificada emocionalmente con la figura de Sor Juana, con una gran penetración y sensibilidad, inspirada por su poema, logró recuperar el campo de los afectos, desafiando la tradición iconográfica retratística de Sor Juana que la representaba entre sus libros y objetos de estudio, enfatizando de esa manera la razón y la cultura, a expensas de su cuerpo, escondido tras su escenográfico hábito.
72En efecto, en el retrato de Gascón, el movimiento de las manos, así como sus pinceladas visibles y dinámicas, confieren al retrato la sensación de vida, que en las obras del siglo XVIII, con su extrema formalidad, seriedad y compostura, no parecían ser la imagen de una persona real, sino más bien un símbolo de naturaleza abstracta de acuerdo con los valores y convenciones propios de la época.
- 47 Para una referencia visual rápida de dicha foto, ver la página del Fondo de Cultura Económica, Gran (...)
73Resulta significativo observar, que en una fotografía de Gascón, tomada por Kati Horna,47 las manos de la artista, que sostienen a un pequeño gato, presentan muchas similitudes con las del retrato de Sor Juana, que en su caso sostiene al medallón ubicado precisamente sobre el corazón del que habla el poema. De acuerdo con Guadalupe Fernández, Gascón siempre le daba mucha importancia a las manos, lo que resulta visible en la mayor parte de sus fotos, y como señalamos antes en varias de sus ilustraciones, y en el retrato de Sor Juana que estamos analizando. En esta obra, el lenguaje no verbal de las manos, revierte la rigidez y contención propia de los retratos históricos de la poetisa, para resaltar en cambio sus sentimientos, afectos y vitalidad generando así una gran empatía con los observadores.
74Así, la gestualidad de las manos contribuye a hacer tangible el contenido profundo de la poesía, para llegar a los sentimientos más profundos de la poetisa. Las manos de Sor Juana que parecen estar golpeando su pecho, recuerdan una de las señales más comunes que solemos realizar las personas al experimentar un dolor muy intenso.
- 48 El uso del medallón para ocasiones especiales era una costumbre común, especialmente entre las monj (...)
75Uno de los rasgos más característicos y llamativo de los retratos icónicos de Sor Juana, es el gran medallón o escudo en su pecho, que constituye un verdadero cuadro dentro del cuadro.48 En la obra de Gascón, la tradicional imagen de la Anunciación pierde los detalles iconográficos concretos, y se convierte en un par de pinceladas expresionistas de tipo abstracto, que facilita su identificación con el corazón deshecho al que alude el poema.
76El título de su obra Es cadáver, es polvo, es sombra, es nada, nuevamente incluido en la pintura de Gascón, es una cita literal de uno de los versos de su Soneto 145, Engaño Colorido, en donde la poetisa, supuestamente en relación con su propio autorretrato, sostuvo que:
Este que ves, engaño colorido,
que, del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;
éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
- 49 Ver Luis Rius Caso, De ideas largas y cabellos cortos. Elvira Gascón, CDMX, Museo Kaluz, 2023, p. 4 (...)
77Impactada por el supuesto descubrimiento de la tumba de Sor Juana al que referimos antes, y haciendo honor a la tradición de la pintura española en torno al tema de la muerte, Gascón realizó un nuevo retrato de Sor Juana, en el que reemplazó el ya icónico rostro de la poetisa, por el de una calavera. Para Luis Ríus, en relación con dicho retrato “se pensaría quizá en una profanación, y tal vez lo sea. Pero en todo caso es una profanación que incorpora lo real (lo que Elvira creía como tal), esto es, la osamenta de la gran poeta que se creyó encontrar en el Convento de las Jerónimas, donde murió.”49
- 50 Decima muerte de Xavier Villaurrutia, con ilustración de Elvira Gascón, Suplemento de El Nacional, (...)
78En este contexto, vale la pena mencionar que el tema de la muerte ya había aparecido en la obra de Gascón, como por ejemplo en su ilustración para la Décima muerte de Xavier Villaurrutia,50 realizada pocos años antes de las obras que aquí nos ocupan, así como en Cristo hombre de 1975, Las montañas de Monterrey, y También la muerte es bella, estos dos últimos de 1976. Todas ellas son obras de gran potencia expresiva, que incitan a la reflexión sobre el sentido profundo de la existencia, y que traen a la memoria la tradición artística española, especialmente de la pintura religiosa, con sus crucifixiones paradigmáticas como la de Velázquez y representaciones de martirios; así como las pinturas negras de Goya, que Gascón conocía muy bien a partir de su experiencia durante la Guerra Civil española y su participación en el rescate de las obras maestras del Museo del Prado. También en la obra de su contemporáneo, Pablo Picasso (1881-1973), que ha sido señalado como uno de los artistas con significativas correspondencias estilísticas con Gascón, la muerte es un tema recurrente, como por ejemplo en su famoso Guernica, una vez más en relación con los inicios de la trágica Guerra Civil.
79Por otro lado, tomando en cuenta los retratos literarios escritos por la misma Sor Juana, que reflexionan sobre las relaciones de la realidad y la apariencia, la fugacidad de la belleza material, y el afán de vencer al tiempo, el retrato calavera de Gascón, resulta una ilustración de las reflexiones de la misma Sor Juana. De esta manera, tanto Sor Juana, como Gascón en sus retratos de la poetisa, se insertan en la tradición iconográfica de la vanitas y del memento mori barrocos, y específicamente sobre el género artístico del retrato como ilusión vaga sobre la belleza, creada con la ilusión imposible de vencer al tiempo, y sobre la muerte, como el destino inexorable y eterno de los seres humanos.
- 51 Gisela von Wobeser, Sor Juana ante la muerte, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Inst (...)
80En esta última obra Gascón parece haber llevado a la imagen la profunda reflexión de Sor Juana sobre el paso del tiempo, transformando su bella imagen en su ilustre y dramática calavera. Por otra parte, específicamente en relación con las creencias sobre la muerte en Sor Juana, resulta significativo recordar, que de acuerdo con la mayor parte de las biografías de la poetisa, en sus últimos años dejó la poesía y se dedicó a buscar la salvación del alma mediante la reflexión, las penitencias, las oraciones y el ejercicio de las virtudes, según las creencias de su época pues de acuerdo con la especialista Gisela Von Wobeser, estaba preocupada por alcanzar el “arte del buen morir.”51 Para Gascón, que en 1979, ya rondaba los 70 años, también la muerte debe haber sido un tema de reflexión e introspección profunda que una vez más, su admiración y conocimiento sobre Sor Juana, debe haberle permitido expresar.
81Mientras que en los famosos retratos de Sor Juana realizados por Miranda y Cabrera, prima la expresión del control de las emociones de la poetisa, quien con su hábito y medallón de etiqueta, parece una serena y distinguida dama de la corte, en los retratos de Gascón, se acentúan sus actividades creativas y la emoción.
82Las múltiples oportunidades que la artista plástica tuvo a lo largo de su vida para ilustrar la obra de Sor Juana la llevaron a conocer no solo su obra, sino también las nuevas interpretaciones de la poetisa novohispana que comenzaron a considerarla, especialmente a partir de la década de 1950, como un muy significativo ícono de la lucha a favor de los derechos de las mujeres.
83En su obra Sor Juana valoró especialmente la creatividad y los afectos, desestabilizando las convenciones tradicionales que les asignaban un papel peyorativo y que servían para denigrar al género femenino. Compartiendo dicha revalorización de los afectos, Gascón realizó numerosas ilustraciones y retratos de la obra y de la misma Sor Juana, especialmente en las pinturas de caballete de la década de 1970, que no solo son un testimonio de su profunda y feminista lectura de la poetisa novohispana, sino que nos iluminan sobre fascinantes aspectos de la décima musa. La avanzada consciencia de Sor Juana fue expresada por Gascón en sus múltiples retratos de la poetisa en donde capturó, no solo la profundidad de su obra, sino las emociones y los sentimientos de los que como mujer y poetisa, la décima musa había partido, para superar todos los obstáculos y así poder crearla.