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Échanges, transferts et intericonicité entre « Ancien » et « Nouveau Monde » Les peintres voyageurs européens au Brésil (1810-1880)1

Lucile Magnin

Résumés

Cet article analyse les œuvres de quelques peintres voyageurs partis au Brésil au XIXe siècle : Thomas Ender, Emil Bauch, Johann Moritz Rugendas, le comte de Clarac, Nicolas-Antoine Taunay, Joseph Leone Righini et Henri-Nicolas Vinet. Il est connu que, pour peindre leurs paysages brésiliens, ces peintres s’inspiraient des théories sur la représentation de la nature de Alexandre de Humboldt et reprenaient les codes de la peinture de paysage du XVIIe siècle (notamment des œuvres du Lorrain), mais cet article entend montrer qu’ils s’inspiraient aussi probablement, consciemment ou inconsciemment, des tableaux de certains grands maîtres européens de la période moderne. On retrouve ainsi l’influence d’œuvres de Van Eyck, Dürer, Altdorfer, Ruysdael ou encore Hackert dans les paysages maritimes ou les forêts vierges brésiliennes peintes par ces artistes voyageurs. Une approche par l’intericonicité nous conduit à percevoir comment une culture visuelle du paysage propre à l’Europe put circuler jusqu’au Brésil, accompagnant ces artistes dans la découverte de paysages inhabituels.

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Texte intégral

  • 1 Cet article est la version française remaniée et amplifiée d’une partie d’un essai qui a été tradui (...)

1Au cours du XIXe siècle, le Brésil n’a cessé d’éblouir les artistes voyageurs, qui nous ont laissé d’innombrables témoignages de leurs instants d’émerveillement. Les peintres qui voyagèrent au Brésil durant la période romantique furent nombreux : ils partaient en ayant à l’esprit les descriptions enthousiastes de Alexander von Humboldt, qui n’avait pu pénétrer au Brésil lors sa grande expédition avec Aimé Bonpland entre 1799 et 1804, mais qui encourageait les artistes à s’y rendre et à embrasser du regard et du pinceau la beauté de la nature tropicale. Les paysages grandioses qu’ils y découvrirent furent à la hauteur de leurs attentes. Ils peignirent la végétation brésilienne avec un sens aigu de l’observation, explorèrent des forêts, immortalisèrent de magnifiques vues maritimes et matérialisèrent la capricieuse lumière des Tropiques, tantôt douce et subtile, tantôt éclatante et aveuglante.

  • 2 Voir, entre autres : Renate Löschner, Alexander von Humboldt, inspirador de una nueva ilustración d (...)
  • 3 Pablo Diener, « Lo pintoresco como categoria estética en el arte de viajeros. Apuntes para la obra (...)
  • 4 Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n°1 (2013).
  • 5 Mathilde Arrivé, « L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes », E-rea, n° 13 (...)

2De nombreux chercheurs ont montré que ces artistes étaient influencés par les théories esthétiques de la représentation des plantes tropicales formulées par Humboldt2, et que leurs œuvres pouvaient également s’inscrire dans la catégorie esthétique du pittoresque alors en vogue en Europe3. Si ces influences ne font aucun doute, ces deux conceptions de la représentation du paysage étaient cependant loin d’être les seules sources d’inspiration de ces artistes au moment de représenter la nature qui s’offrait à eux. Souvent dotés d’une formation artistique académique qui leur avait fait découvrir les secrets des grands maîtres de la peinture des périodes médiévale et moderne, ces peintres partaient remplir des feuilles blanches devant une nature intacte et originelle, qui avait encore si peu fait l’objet de représentations picturales. Et au moment de faire des choix pour déterminer comment ils allaient représenter ces paysages si nouveaux pour eux, ils durent se souvenir de certaines images ancrées dans leur mémoire. Ainsi, lorsqu’on regarde attentivement certains tableaux représentant des paysages du Brésil peints par ces artistes voyageurs, il est possible de déceler la composition, le style, l’iconographie ou les motifs présents dans certaines peintures européennes du XVe, du XVIe, ou du XVIIe siècle. Pour représenter la nature brésilienne, ces artistes en voyage utilisèrent certains schémas, certains modèles provenant des œuvres qu’ils avaient vues et étudiées durant leur jeunesse et leur formation artistique en Europe. C’est donc sous l’angle des transferts culturels4, mais aussi de l’intericonicité que nous allons aborder ce réseau de citations plus ou moins conscientes. Nous faisons nôtre la définition qu’en fait l’historienne de l’art Mathilde Arrivé : « À l’instar de la lecture iconologique panofskienne, l’interprétation intericonique cherche à comprendre la perpétuation non consciente d’archétypes, de symboles ou de schémas iconiques existants qui tapissent un imaginaire collectif »5.

Le contexte historique et artistique

  • 6 Mis à part Frans Post au XVIIe siècle. A ce sujet, voir notamment le volumineux catalogue raisonné (...)
  • 7 Bernard Bessière et Christiane, Mégevand, Sylvie, La peinture hispano-américaine (Nantes: Editions (...)
  • 8 Patricia Londoño Vega, América exotica. Panoramicas, tipos y costumbres del siglo XIX (Bogotá: Banc (...)
  • 9 Ibid., 46.
  • 10 Xavier Moyssen, “Eugenio Landesio, teórico y crítico de arte”, Anales del Instituto de Investigacio (...)

3Pour ces artistes de la première moitié du XIXe siècle, représenter la lumière et la nature tropicales était un défi de taille, puisqu’ils ne disposaient d’aucun modèle préétabli. Aucun peintre avant eux n’avait peint les paysages de cette région du monde6 : la peinture de la période coloniale, en Amérique latine, s’était uniquement intéressée à des sujets religieux, à des portraits, ou à des scènes de genre (comme les fameuses pinturas de castas)7. Même si quelques éléments de flore et de faune locale étaient parfois intégrés dans le décor de l’iconographie religieuse8, les éléments de paysages naturels ornant parfois le fond des peintures à sujets religieux étaient la plupart du temps imaginaires ou inspirés de gravures européennes, d’origine essentiellement flamande9. D’après Xavier Moyssen, à l’époque coloniale, « la nature physique et stimulante du paysage environnant intéressait peu ; ce qui était important résidait dans la nature métaphysique des choses, dans ce qui était purement imaginatif et qui se prête si bien, justement, à la spéculation idéaliste si nécessaire à l’iconographie religieuse »10. Ce qui fut vrai dans les pays latino-américains de langue espagnole le fut aussi pour le Brésil, comme l’observe Jorge Coli :

  • 11 Jorge Coli, « Les artistes voyageurs et l’art brésilien », Carlos Martins, Marcelo Mattos Araújo (e (...)

À l’époque de la colonie, l’art brésilien était fortement lié à la culture érudite et catholique portugaise. Il est intéressant de constater qu’il fut incapable de s’intéresser au monde visible, tant il fixait son attention sur la production d’images à partir de connaissances, de livres, de gravures revenant sans cesse comme des guides du regard, comme des modèles d’inspiration. […] Il est symptomatique que le genre paysager n’ait fait qu’une apparition tardive au Brésil et, plus encore, que les Brésiliens s’y soient si peu intéressés. Les premiers véritables paysagistes à surgir dans la culture brésilienne sont en effet étrangers11.

4Pendant et après la période des Indépendances latino-américaines, s’étalant de 1808 à 1830 environ, une vague d’artistes étrangers se mit à déferler sur le continent, et ces artistes, plus connus aujourd’hui sous le nom de « artistas viajeros » o « artistas viajantes », introduisirent la peinture de paysage dans l’art latino-américain.

  • 12 Philippe Dagen et Françoise Hamon (dir.), Histoire de l’art. Epoque contemporaine. XIXe-XXIe siècle (...)
  • 13 Ibid.
  • 14 Löschner, Alexander von Humboldt, inspirador de una nueva ilustración de América. Artistas y cientí (...)

5La peinture de paysage était alors en plein développement en Europe. À Paris, Pierre-Henri de Valenciennes avait publié en 1800 ce qui devint le manuel de paysage le plus lu, Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, dans lequel il incitait les peintres à faire des études en plein air et à peindre un même paysage à différents moments de la journée pour apprécier les changements de lumière12. Au Salon de 1824, les artistes français découvraient des peintures et des aquarelles de Turner, Bonington, Constable, et d’autres peintres de paysages anglais. Entre 1825 et 1828, Corot peignait la campagne romaine lors de son premier séjour italien. Dès 1835, un groupe de peintres se rassemblaient dans la forêt de Fontainebleau et formait ce qu’on appela plus tard l’école de Barbizon. En Italie, les Macchiaioli exposaient des huiles de petites dimensions qu’ils peignaient en plein air13. C’est dans ce contexte que certains peintres européens firent le choix de partir en Amérique latine, en ayant souvent en mémoire les conseils de Valenciennes mais aussi ceux de A. von Humboldt, qui les incitait à dessiner les plantes tropicales sur le site même où elles se développaient14.

  • 15 Sur la situation du Brésil au XIXe siècle et les artistes voyageurs dans ce pays, voir : Pedro Corr (...)

6Parallèlement, au Brésil, de nombreux événements politiques allaient faciliter la venue de ces artistes. Suite à l’invasion du Portugal par les troupes de Napoléon Ier, en 1807, la famille royale portugaise avait trouvé refuge au Brésil, principale colonie du royaume, et la suite de dom João VI s’était installée à Rio de Janeiro, où elle resta jusqu’en 1821. Cet événement marqua l’ouverture au monde européen d’un territoire qui jusque-là n’avait eu que peu de contacts avec lui. Dès lors, naturalistes, ethnographes, peintres, dessinateurs et lithographes européens commencèrent à affluer au Brésil15.

  • 16 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 14.
  • 17 Sur Thomas Ender, voir : Robert Wagner et Julio Bandeira (ed.), Viagem ao Brasil nas aquarelas de T (...)
  • 18 Ana Maria de Moraes Belluzzo, « A Construção da Paisagem », in O Brasil dos viajantes (Sao Paulo: M (...)

7Le comte de Clarac, né à Paris en 1777, fut l’un des premiers artistes à s’y rendre : il accompagna le duc de Luxembourg dans son ambassade au Brésil en 1816. Il fit une grande aquarelle d’une forêt primitive qu’il observa sur les bords du Rio Bonito, et acheva ce minutieux travail en Europe, en étudiant des plantes tropicales dans des serres16. Thomas Ender, artiste autrichien né en 1793, arriva à Rio de Janeiro en 1817, au sein d’une vaste expédition organisée sous l’égide de la cour de Vienne, à l’occasion du mariage du prince dom Pedro de Alcantara (futur Pedro I, empereur du Brésil) et de l’archiduchesse Marie-Léopoldine, fille de François Ier d’Autriche. Il ne resta qu’un an au Brésil, mais il y produisit une œuvre gigantesque et remarquable (environ mille dessins et peintures). Emil Bauch, né à Hambourg en 1823 et formé à Munich, vécut à Recife, puis à Rio de Janeiro, entre 1849 et 1874. Il peignit notamment des panoramas de Rio qui lui valurent une médaille d’or en 1860 à l’exposition des Beaux-Arts de l’Académie impériale du Brésil. Johann Moritz Rugendas, né à Augsbourg en 1802, intégra l’expédition scientifique organisée par le baron de Langsdorff et parcourut une partie du Brésil entre 1822 et 1825. De retour en Europe, il rencontra Alexander von Humboldt à Paris et y composa de magnifiques peintures à l’huile représentant la forêt brésilienne, sur la base de ses souvenirs et de ses dessins de voyage. Une centaine de ces dessins furent lithographiés puis publiés dans l’un des plus beaux livres sur le Brésil du XIXe siècle : Voyage pittoresque dans le Brésil, édité par l’imprimeur Godefroy Engelmann17. Le Français Nicolas-Antoine Taunay arriva au Brésil en 1816, au sein de la Mission artistique française, groupe d’artistes et d’artisans français ayant émigré au Brésil suite au souhait de Dom Joao VI visant à développer les arts et métiers au Brésil (ce groupe fut à l’origine de l’Académie des Beaux-Arts de Rio de Janeiro). Taunay enseigna la peinture de paysage à Rio, puis rentra en France en 1821. Nous évoquerons également l’Italien Joseph Leone Righini (1830-1884), qui fut l’élève de Pécheux à l’académie des beaux-arts de Turin et peignit des paysages du Nord du Brésil, ainsi que le Français Henri-Nicolas Vinet (1817-1876), disciple de Corot, qui partit au Brésil en 1856, fut professeur de peinture avec Emil Bauch à Rio de Janeiro et s’installa à Niteroi, près de Rio, en 1872, où il resta jusqu’à sa mort. Cet artiste fut l’un des pionniers de la peinture en plein air au Brésil18.

8Ces peintres qui découvraient le Brésil devaient faire des choix stylistiques afin de trouver comment représenter la nature luxuriante et la palette de couleurs éclatante de cette terre tropicale, radicalement différente de ce à quoi ils étaient habitués en Europe. Or, ces artistes voyageurs n’arrivaient pas au Brésil avec un regard vierge : ils portaient en eux un important bagage artistique, et les souvenirs des œuvres qu’ils avaient étudiées ou contemplées au cours de leur formation s’interposaient entre eux et le paysage qu’ils avaient sous les yeux. A ce propos, l’historienne de l’art Ana Maria de Moraes Belluzzo commente :

  • 19 Moraes Belluzzo, « A Construção da Paisagem », 19. C’est moi qui traduis.

Le « monde extérieur » ne commence à stimuler l’artiste que lorsqu’il est ressenti ou perçu au travers de codes culturels, c’est pourquoi il est toujours opportun de questionner la fausse hypothèse selon laquelle le paysage brésilien du XIXe siècle puisse jaillir de « données immédiates de la perception ». Le paysage pittoresque offre des preuves de ce que nous pourrions appeler des images antérieures créées par la peinture, agissant au moment de la perception du monde sensible. Cela contribue à la juste compréhension du fait que tout paysage découle d’une rencontre entre ce qu’il est donné de voir et ce que la culture légitime dans ce qui est vu19.

  • 20 Alain Roger, Court traité du paysage (Paris: Gallimard, 1997).
  • 21 Arrivé, “L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et methodes”, 1.
  • 22 Ibid.

9Moraes Belluzzo rejoint ici la théorie de « l’artialisation », énoncée par le philosophe Alain Roger dans son Court traité du paysage20. Le regard que nous portons sur le monde n’est pas neutre : notre vision de la nature est conditionnée par la culture et par l’art. L’œil qui contemple un paysage cherche à y voir un tableau ; il découpe mentalement des cadres imaginaires dans son champ visuel. L’art fait percevoir la nature autrement. Le regard du peintre sur le paysage brésilien n’échappe donc pas à cette perception imprégnée de rémanences artistiques. Ainsi que l’affirme Mathilde Arrivé, se référant explicitement à Nelson Goodman, « l’image n’est pas une île, pas plus d’ailleurs que l’œil humain qui active, consciemment ou inconsciemment, un vaste fonds iconique mental intégré dans tout acte de regard »21. Arrivé se réfère ensuite au « postulat, désormais largement étayé, d’une historicité, d’une plasticité et d’une agentivité du regard et de l’image », « loin du mythe kantien de “l’œil innocent” ou du fantasme d’un “œil à l’état sauvage”, selon la belle formule d’André Breton »22.

Sources picturales et intericonicité

10A la vue de certains paysages de Thomas Ender, la douceur de la lumière, la tranquillité, la sérénité attirent l’attention. Cette harmonie semble naturelle, et pourtant, elle est le fruit d’une grande maîtrise artistique, acquise suite à de longues années d’apprentissage. Dans l’aquarelle Igreja de Nossa Senhora da Glória e Pão de Açúcar (1817, Collection Geyer, Rio de Janeiro), Ender, fidèle à une technique picturale ancestrale, atténue les tons de l’arrière-plan dans un dégradé de bleu et de blanc qui produisent une impression de profondeur tout en traduisant les conditions climatiques et aériennes. Ender transpose la technique de la perspective atmosphérique, déjà commentée par Léonard de Vinci dans son Traité de la peinture (c. 1490), sur les terres brésiliennes, permettant ainsi au spectateur d’imaginer les conditions météorologiques et la chaleur du Brésil, donnant aux contours lointains une apparence diffuse.

11La même technique est employée dans l’huile intitulée Vista da Enseada de Botafogo (1817, Collection Geyer, Rio de Janeiro) (fig. 1) qui dépeint une scène au moment du crépuscule.

Fig. 1 : Thomas Ender, Vista da Enseada de Botafogo, 1817, huile sur toile, Collection Geyer, Rio de Janeiro- DR

12La douceur de la lumière du couchant, l’élément maritime et les personnages affairés à charger ou à décharger un bateau sur la plage, dans un site majestueux et solennel, évoquent les tableaux de Claude Lorrain (notamment Port de mer au soleil couchant, 1639). La verticalité est présente elle aussi : les monuments antiques des peintures de Lorrain sont remplacés par les monts et les rochers imposants entourant la baie. La référence au maître du paysage classique est réellement perceptible : tout est semblable, et en même temps tout est différent. L’ancien monde gréco-romain fait place au Nouveau monde américain, et la splendeur de la nature intacte vient remplacer avec éclat la majesté pesante des édifices antiques de pierre. La courbe de la chaloupe entre en résonance avec l’anse arrondie de la baie, le soleil couchant teinte les rochers d’une couleur légèrement rosée, et les taches sombres des figures humaines contrastent avec la clarté du sable, de l’eau et du ciel, sans pour autant rompre le caractère paisible de l’ensemble. Le travail humain s’inscrit dans un cadre enchanteur sans perturber le calme qui le régit, et le silence ne semble troublé que par quelques voix humaines et par le chant de l’eau qu’on devine s’échouant sur la plage.

13Le tableau d’Emilio Bauch intitulé Rua da Gamboa, com vista da Baía de Guanabara (1887, Collection Geyer) (fig. 2), représente lui aussi un paysage maritime baigné dans une intense luminosité.

fig. 2 : Emilio Bauch, Rua da Gamboa, com vista da Baía de Guanabara, 1887-DR

Huile sur toile, Collection Geyer, Rio de Janeiro

  • 23 Voir Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n°1 (2013), https (...)

14Ce qui donne son caractère au lieu choisi par l’artiste, c’est la couleur de l’eau, l’éclat du ciel, la majesté de la nuée, la lumière intense. Les conditions météorologiques et atmosphériques nous sont restituées. Le soleil qui inonde le tableau permet au spectateur de se sentir immergé dans une sensation de chaleur douce. Le muret en ruine, tel un memento mori, indique l’éphémère de la vie humaine tandis que l’impressionnant nuage qui occupe la moitié du tableau matérialise une présence surnaturelle puissante et imposante, immense et majestueuse, contrastant avec la petitesse de l’homme et la fragilité de ses œuvres. Malgré tout, une impression de sérénité se dégage du tableau. Le travail humain, la présence discrète des animaux, la mer limpide et turquoise, l’horizon dégagé, le paysage baigné de soleil : tout semble paisible et gouverné par une Transcendance bienfaisante et lumineuse. Cette toile de Bauch, Hambourgeois doté d’une formation artistique empreinte de tradition nordique, semble faire référence à la Vue de Haarlem avec le blanchissage des draps, de Jacob Van Ruysdael (1670-1675), conservée au Kunsthaus de Zurich, comme s’il s’agissait du transfert d’un tableau de maître en terre brésilienne23. Le motif du linge qui sèche à même le sol, sous un ciel immense aux nuages imposants, est transposé face à la baie de Guanabara dans une ambiance tropicale. Les tons froids et verdâtres de Ruysdael sont remplacés par des bleus outremer et des verts émeraude chez Bauch : il n’en faut pas plus pour quitter les terres hollandaises et accueillir du regard la splendeur des terres d’Amérique. A propos des paysages de Ruysdael, Enzo Carli observe :

  • 24 Enzo Carli, Le Paysage dans l’art (Paris: Fernand Nathan, 1980), 144 - 148.

La solitude domine ces visions d’une solennité presque effrayante qui fait de l’homme un être désarmé face à la nature ; c’est pour ce sentiment, assez proche d’une contemplation religieuse, que l’œuvre de Ruysdael fut admirée non seulement par les peintres, mais encore par les poètes et les écrivains du monde romantique, à commencer par Goethe24.

15A bien y regarder, ce sentiment religieux est présent chez les deux artistes. Mais si dans le tableau de Ruysdael la présence humaine est quasiment imperceptible, perdue dans l’immensité d’une nature souveraine, dans celui de Bauch elle est visible et relativement importante : cette petite esclave noire, concentrée sur son travail, est au centre du tableau, juste en-dessous de l’énorme nuée qui semble cacher un regard divin, veillant sur l’humble servante et l’accompagnant. Le dur et inhumain labeur qu’enduraient les esclaves au Brésil n’est pas le sujet principal du tableau mais il est évoqué discrètement ici, comme dans la vue de Botafogo de Ender. Dans ces deux tableaux cependant, la nature et sa dimension spirituelle semblent symboliser le profond réconfort que la foi et les croyances religieuses représentaient pour les esclaves, qui trouvaient en cela de grandes ressources pour affronter l’innommable pénibilité et les cruelles souffrances de leur quotidien.

  • 25 Diener, Rugendas. 1802-1858, 35. ; Diener, « Lo pintoresco como categoria estética en el arte de vi (...)
  • 26 Diener, Rugendas. 1802-1858, ibid.
  • 27 Renate Loschner, Bellermann y el paisaje venezolano, ibid.

16Le parallèle avec la peinture de paysage baroque des Pays Bas et le nom de Ruysdael avaient déjà été mentionnés par Pablo Diener dans son étude de l’œuvre de J.M. Rugendas et par Renate Loschner dans son analyse du paysage vénézuélien peint par Ferdinand Bellermann25. Les peintures de Ruysdael ont inspiré les artistes voyageurs, aussi bien dans sa façon de représenter le ciel que dans sa façon minutieuse de peindre les arbres. Ses effets d’ombre et de lumière se posant en alternance sur des paysages de plaine sont revenus à la mémoire de Rugendas lorsqu’il peignait les vallées verdoyantes du Mexique26 et sa façon de représenter les torrents et les rivières en les encadrant de branches mortes ou de bois tombé à terre a été réutilisée par Ferdinand Bellermann dans ses peintures de la forêt du Venezuela27. Le linge séchant dehors sur l’herbe est donc probablement un autre motif iconographique inspiré de Ruysdael.

  • 28 Ibid. C’est moi qui traduis.

17Les représentations de la végétation brésilienne par Thomas Ender et Johann Moritz Rugendas évoquent encore d’autres grands maîtres de la peinture. La Vista do Catete e Laranjeiras de Ender (fig. 3) illustre les postulats de Humboldt : le peintre s’est efforcé de représenter la forme précise de chaque plante et d’ajouter des végétaux typiques au premier plan, recréant ainsi la physionomie du paysage de cette région du Brésil. On retrouve cette composition dans les paysages mexicains de Rugendas, une dizaine d’années plus tard, au sujet desquels Pablo Diener explique que Rugendas “enrichit le paysage jusqu’à recréer l’aspect global d’une région, en incorporant des spécimens de la végétation propres à une zone climatique […]. Il laisse entrevoir ainsi avec netteté l’influence de Humboldt et, à travers lui, également celle de Goethe”28.

fig. 3 : Thomas Ender, Vista do Catete e Laranjeiras, 1825, Huile sur bois, Collection Geyer, Rio de Janeiro-DR

  • 29 Claudia Valladao de Mattos, « A pintura de paisagem entre arte e ciencia: Goethe, Hackert, Humboldt (...)
  • 30 Alicia Lubowski-Jahn, “The Picturesque Atlas : The Landscape illustrations in Alexander von Humbold (...)

18Cependant ce paysage de Ender semble également inspiré de Jakob Philipp Hackert (1737-1807), peintre allemand ami de Goethe, qui vécut de nombreuses années à Rome et à Naples, et fut inspiré par l’œuvre du Lorrain. Les peintures de Hackert offrent des vues paisibles de paysages italiens, dans le style pastoral, mais le caractère pittoresque et bucolique n’exclut pas l’observation de la végétation, peinte avec vérité et minutie. De même, dans cette huile de Ender, la beauté douce et idéalisée du paysage n’empêche pas la représentation quasi-scientifique des plantes du premier plan, comme si elles étaient étudiées sur une planche botanique. On retrouve chez Ender une même vision idéale teintée de recherche d’exactitude naturaliste. Claudia Valladao de Mattos montre que les idées de Hackert ont fortement influencé Goethe, puis Humboldt29. D’après Alicia Lubowski-Jahn, à travers sa correspondance avec Goethe, Humboldt a probablement connu la théorie de la peinture de paysage de Hackert, qui était, selon ses propres mots, « d’unir le style de paysage grand et idéal avec les véritables couleurs et formes de la nature »30. C’est cet héritage que l’on peut sans doute retrouver dans cette vue brésilienne de Ender.

19Le souvenir des compositions bucoliques de Hackert et du Lorrain est très visible également dans la peinture Amanhecer na floresta de Nicolas Antoine Taunay (sans date, Collection Jean Boghici, Rio de Janeiro). Ce paysage montrant un troupeau de bovins guidé par deux bergers s’inscrivant dans un paysage arboré, sous un ciel teinté des couleurs d’une aurore flamboyante, évoque la peinture de paysage pastorale du XVIIe et XVIIIe siècles. Ce paysage brésilien prend un air tout aussi charmant et idéalisé que peut l’être la douce campagne romaine dans les tableaux de ces deux peintres classiques. Le regard sur le Brésil est ainsi teinté de réminiscences italiennes.

  • 31 Diener et Costa, Rugendas e o Brasil, 104.
  • 32 Ibid.

20La représentation de la végétation atteint des sommets de virtuosité dans les peintures de forêts vierges. Au sein du vaste corpus d’œuvres de peintres voyageurs du XIXe siècle, les peintures de forêts brésiliennes demeurent sans doute parmi les plus fascinantes. Il est communément admis que la première représentation de la forêt brésilienne, celle qui a inauguré une riche iconographie et influencé de nombreux artistes, est la grande aquarelle La Forêt vierge du Brésil peinte par le Comte de Clarac en 1816. Cette magnifique représentation de la forêt brésilienne a sans nul doute constitué une source d’inspiration pour le sublime Paysage dans la forêt vierge du Brésil peint en 1830 par Rugendas. Deux versions de cette peinture à l’huile sur toile sont connues : l’une est conservée dans la Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg à Potsdam (fig. 4), l’autre dans la collection Geyer à Rio de Janeiro. Une lithographie identique est conservée dans une collection privée, à Sao Paulo. Rugendas l’aurait réalisée, d’après Diener et Costa, avant les deux peintures31. Ces trois œuvres magistrales révèlent une compréhension fine et minutieuse de la forêt et représentent un véritable travail d’orfèvre. Leur composition est, d’après Diener et Costa, « de tradition classique » et trouve « son point de départ dans la peinture de paysage idéale du XVIIe siècle »32.

Fig. 4 : Johann Moritz Rugendas, Paysage dans la forêt vierge du Brésil, 1830, Huile sur toile, Stiftung Preussische Schlosser und Garten, Berlin Brandebourg/ Photographer: Roland Handrick-DR

  • 33 Ibid.

21On observe qu’à la différence du Comte de Clarac, Rugendas choisit un format vertical pour représenter la forêt, laissant ainsi s’épanouir dans toute leur hauteur les gigantesques arbres entourés de lianes et peuplés d’oiseaux multicolores. Contrairement aux peintures de paysages plus traditionnelles, ces peintures de forêts vierges n’offrent aucune perspective ; la profondeur est limitée, la vue frontale ; aucun point de fuite ne permet au spectateur de voyager vers un horizon lointain. Malgré tout, dans ces trois œuvres de Rugendas, une trouée de ciel bleu apparaît au dessus de la canopée, ménageant ainsi une petite échappatoire au regard qui suit les troncs de bas en haut, s’élève et finit par s’évader dans l’infime coin de bleu situé tout en haut. La végétation foisonnante occupe quasiment tout l’espace, son immensité contraste avec les minuscules indigènes regroupés au centre du tableau. La rivière et le tronc renversé rappellent, comme l’ont déjà noté Diener et Costa33, la composition de Clarac (et l’on pourrait ajouter qu’ils semblent être, là encore, une rémanence des compositions de Jocob van Ruysdael). Mais si l’œuvre de Clarac et la peinture de paysage du XVIIe siècle ont sans doute constitué une source d’inspiration pour Rugendas lorsqu’il a peint ces forêts vierges, on peut y déceler également d’autres influences probables.

  • 34 Mérot, Du paysage en peinture dans l’Occident moderne, 340.
  • 35 Ibid.

22Le format vertical, la frontalité, l’omniprésence de la végétation, la petite ouverture vers le ciel et la discrète présence humaine dans la partie inférieure du tableau peuvent nous faire penser au Saint Georges dans la forêt de Albrecht Altdorfer, peint en 1510 et conservé à Munich (Alte Pinakothek). Décrivant cette petite huile sur bois, Alain Mérot parle d’un « goût du détail poussé jusqu’à l’obsession »34. Il constate : « une nature proliférante, qui ne ménage guère d’échappées au regard, envahit la surface du tableau et efface la présence de l’homme »35. La patience de l’artiste a en effet atteint des sommets. Des centaines (voire des milliers ?) de feuilles de chênes, de hêtres ou de frênes se détachent sur un fond sombre, comme autant de petites tâches finement ciselées, peintes avec la plus rigoureuse minutie. Mais Rugendas a-t-il eu l’occasion de voir ce tableau ?

  • 36 Isabelle Dubois, « La réception française des théories de Sulpiz Boisserée sur les primitifs allema (...)
  • 37 Châteaux situés tout près de Munich.
  • 38 Dubois, « La réception française des théories de Sulpiz Boisserée sur les primitifs allemands », 19 (...)
  • 39 Gertrud Richert, « Johann Moritz Rugendas, Un pintor alemán en Ibero-América » in Anales de la Univ (...)

23Cette peinture de Altdorfer faisait partie de la collection Boisserée qui, comme le rappelle Isabelle Dubois, est une « collection unique en son genre, car elle contient exclusivement des tableaux de l’altdeutsche Malerei, c’est-à-dire du Moyen-Age et de la Renaissance en Allemagne et en Flandre »36. Elle fut exposée avec les autres œuvres de la collection à Stuttgart à partir de 1819, puis fut « achetée en 1827 par le roi de Bavière et exposée d’abord à Schleissheim37, puis à partir de 1836 à l’Alte Pinakothek de Munich »38, explique Dubois. La collection Boisserée étant devenue célèbre dans la région, il est fort probable que Rugendas ait eu la curiosité d’aller la voir et qu’il ait ainsi pu contempler les œuvres de plusieurs anciens maîtres de la peinture : des maîtres de l’école de Cologne (d’où étaient originaires les frères Boisserée) et d’autres régions du nord de l’Allemagne et des Flandres, mais aussi des représentants de l’école du Danube, et parmi ceux-ci, Altdorfer. Rugendas se trouvait en Bavière en 1826, il partit ensuite quelques mois à Paris, puis le décès de son père le ramena à Augsbourg à la fin du mois de décembre de la même année. La biographe Gertrud Richert précise qu’un excellent portrait au crayon signé par l’artiste voyageur est daté du 25 mai 1827, à Stuttgart39, ce qui montre qu’il s’est rendu cette année-là dans cette ville relativement proche de chez lui.

24Dans les peintures brésiliennes de Rugendas, les feuillus des forêts allemandes sont remplacés par des espèces tropicales, mais celles-ci envahissent la toile de la même façon, et sont représentées avec un même souci du détail que dans la petite huile de Altdorfer. Certes, les deux peintures de Rugendas sont beaucoup plus lumineuses, néanmoins on peut penser qu’au moment de concevoir ces œuvres, à Paris, en 1830, l’artiste avait à l’esprit non seulement les souvenirs de la luxuriante nature brésilienne, mais aussi la composition du Saint Georges dans la forêt.

  • 40 Barthélémy Jobert, « Compte-rendu du livre : Chiara Stefani, Vincent Pomarède et Gérard de Wallens (...)

25On peut remarquer que le peintre italien Joseph Leone Righini a également choisi une composition similaire à celle du Saint Georges de Altdorfer dans son tableau Nature équatoriale, Pará (sans date, collection Geyer, Rio de Janeiro) : la forêt, puissante et imposante, composée de troncs et de branches gigantesques, occupe là aussi quasiment tout l’espace de la toile, excepté à un endroit où une trouée dans la végétation permet une échappée vers un coin de paysage et de ciel situé dans la partie inférieure du tableau, exactement comme dans l’huile du peintre de Ratisbonne. Ce modèle aurait-il été vu également par Righini ? La figure presque anecdotique du saint transperçant le dragon de sa lance est ici remplacée par un bûcheron mettant toute son énergie dans la découpe d’un tronc tombé à terre, le motif religieux cédant la place au dur labeur quotidien des hommes. Même composition, même omniprésence de la flore tropicale, même trouée de ciel dans une zone inférieure de la végétation, dans la magistrale Scène dans la forêt de Tijuca de Henri-Nicolas Vinet (1875, Collection de la Pinacoteca do Estado de São Paulo). Là encore, la forêt allemande d’Altdorfer pourrait avoir été connue de ce peintre français, peut-être par l’intermédiaire de son maître Corot qui, comme le rappelle Barthélémy Jobert, était doté d’une « profonde culture visuelle » et semblait connaître « ses maîtres comme pas un »40. Si ce n’est pas le cas, on peut observer en tous cas qu’une même intuition artistique incite Righini et Vinet à représenter l’horizon en plein milieu de la forêt, à mi-hauteur des troncs, comme pour signifier, ainsi que l’avait déjà voulu Altdorfer, que les arbres dominent largement l’insignifiante présence humaine et qu’ils sont plus hauts et plus imposants que le ciel lui-même.

26Altdorfer n’était pas le seul peintre allemand du début de l’époque moderne à s’intéresser d’aussi près à la représentation de la nature. La minutie dans la représentation des feuilles et des tiges de fougères, de bambous ou de palmiers, que l’on retrouve chez Clarac, chez Rugendas ou chez Ender, pourrait bien également trouver la source de son inspiration dans la fameuse Touffe d’herbe d’Albrecht Dürer (1503).

  • 41 Johann Moritz Rugendas, Etude d’une vieille femme à Sainte-Lucie, 1824, crayon sur papier, 21,8 x 1 (...)
  • 42 Extrait d’un courrier électronique à Lucile Magnin, le 4 janvier 2022.
  • 43 Claudio Galleri, “Gravures sur bois d'Albrecht Dürer”, numelyo (2012), https://numelyo.bm-lyon.fr/B (...)
  • 44 Nastasia Gallian, « L’estampe et la diffusion des formes dans l’Europe de la Renaissance », Encyclo (...)
  • 45 Olivier Bonfait, « Réception et diffusion. Orientations de la recherche sur les artistes de la péri (...)

27Si l’on observe la Vue de Rio de Janeiro de Thomas Ender (fig. 5) et si notre œil s’attarde plus particulièrement sur la représentation des plantes au premier plan, on constate que les tiges sont représentées avec un même souci du détail que chez le maître allemand du XVIe siècle. La Touffe d’herbe est d’une méticulosité et d’un raffinement extrêmes, révélant chez l’artiste un précieux don d’observation pour des choses minimes. Rugendas, Ender et d’autres peintres voyageurs portent en eux cet héritage et ne l’oublient pas, tant il peut impressionner une sensibilité d’artiste. On décèle encore dans les aquarelles de Ender, si précises, si détaillées, si minutieuses, une maîtrise qui rappelle l’élégance et la délicatesse des aquarelles de Dürer. Et dans le dessin de Rugendas représentant une vieille femme à Santa Luzia (Minas Gerais)41, il y a un réalisme qui évoque le portrait que le graveur de Nuremberg fit de sa mère septuagénaire. Il reste à prouver que Rugendas et Ender ont réellement pu connaître et étudier ces œuvres de Dürer. D’après les informations de Christof Metzger, conservateur en chef au musée Albertina de Vienne, La Touffe d’Herbe de Dürer fait partie de la collection de l’Albertina depuis 1796. « La collection du duc Albert était accessible au public, mais on ne sait rien des visiteurs du début du 19e siècle »42, précise-t-il. On peut penser que Thomas Ender, qui fit ses études artistiques à Vienne, put fréquenter la collection du duc Albert. Quant à Rugendas, il put sans doute voir des reproductions des œuvres de Dürer sous forme de gravures, car des copies de ses œuvres commençaient à circuler déjà de son vivant43 et « connaissaient une fortune considérable dans les ateliers d’artistes et d’artisans de toute l’Europe »44. Les œuvres de Durer connurent donc une ample diffusion pendant la période moderne. De plus, comme le rappelle l’historien de l’art Olivier Bonfait, « la redécouverte de Dürer au XIXe siècle est due à une génération d’écrivains allemands romantiques (Hagedorn 1762, Goethe 1772, Merck 1780) »45. Hinrich Sievek a ainsi démontré que dans l’histoire de l’art allemand, de nombreuses correspondances ont existé entre 1500, la période de Dürer, et 1800, celle de Goethe, au niveau des idées, des thèmes, et des pratiques de dessin.

  • 46 Hinrich Sievek, “German Draftsmanship in the Ages of Diirer and Goethe: Parallels and Resonance”, M (...)

During the early nineteenth century, artists often borrowed themes and subjects from the age of Diirer and from the late Middle Ages. Inasmuch as Diirer was the focus of direct inspiration, one could speak of a Diirer Renaissance. These three aspects of artistic reception can be distinguished: a nostalgia for the German late medieval period, the adoption of Diirer's technique, and a creative dialogue with the iconography of Diirer and his contemporaries46.

  • 47 Ernst Gombrich, Histoire de l’art (Paris: Phaidon, 2006), 168.

28Cet intérêt pour une représentation minutieuse de la nature semble même faire écho aux images raffinées et précises des écoles flamandes et germaniques du Moyen-Age et de la Renaissance. Il faut chercher la source de ce regard plusieurs décennies avant Dürer. Le paysage naturel représenté avec tant de soin et de méticulosité à l’arrière-plan de L’Adoration de l’agneau mystique des frères Van Eyck (1432) semble être l’ancêtre lointain des merveilleuses forêts de Rugendas. Les buissons, arbustes, fleurs et arbres fruitiers sont représentés avec un tel souci du détail que l’on pense au titre d’un chapitre que Gombrich consacre aux débuts du XVe siècle dans sa célèbre Histoire de l’art : « La Conquête de la réalité »47.

29On retrouve un tel art du détail né de l’observation de la nature dans la représentation des fleurs dans La Vierge au buisson de roses de Martin Schongauer (1473, église des Dominicains, Colmar), dans l’herbe au pied de la Vierge au rosier de Stephan Lochner (1440, Musée Wallraf-Richartz, Cologne) ou au premier plan du Baptême du Christ de Gérard David (1502-1508, Musée Groeninge, Bruges), et autour des figures religieuses dans tant d’autres tableaux de maîtres flamands ou allemands de cette époque. Ce soin méticuleux apporté au traitement de la nature est un trait typique de la manière des pays du Nord de l’Europe. Evoquant le XVe siècle, Gombrich souligne le « contraste entre l’art italien et l’art septentrional » et définit ainsi l’art nordique :

  • 48 Ibid., 180.

Van Eyck [...] a obtenu l’illusion de la réalité en ajoutant patiemment détail sur détail jusqu’à ce que la somme de son tableau soit devenue comme le miroir du monde visible. [...] On peut raisonnablement avancer que toute œuvre qui excelle dans le rendu des belles matières, des fleurs, des bijoux ou des tissus est le fait d’un artiste du Nord48.

  • 49 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 31 ; Héricart (...)
  • 50 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 73.

30Il peut sembler hasardeux de comparer une forêt brésilienne de Rugendas aux œuvres des primitifs flamands et allemands. Pourtant, par la patience avec laquelle ils matérialisent par le pinceau chaque feuille, chaque contour, chaque parcelle visible des plantes tropicales qu’ils ont contemplées, certains peintres voyageurs semblent bien être les dignes héritiers de cet art septentrional si respectueux du détail. Ce sont peut-être les souvenirs de quelques-uns de ces tableaux de maîtres qui leur venaient à l’esprit, alors qu’ils s’apprêtaient à peindre ces splendides paysages brésiliens et se demandaient comment rendre par le pinceau une végétation si foisonnante. On peut noter que le Comte de Clarac, dont l’aquarelle d’une forêt primitive a exercé, à travers l’estampe qui en a été tirée, une immense influence sur l’iconographie de la forêt brésilienne, a réalisé une partie de ses études en Allemagne, un voyage qui développa chez lui la passion des arts49. Il n’est donc pas totalement incongru d’imaginer que celui qui est considéré comme l’auteur de la « première représentation “authentique” de la forêt vierge brésilienne »50 a peut-être, avant tout autre artiste voyageur du XIXe siècle, été impressionné par certaines œuvres qu’il aurait eu l’occasion d’admirer en Allemagne, des œuvres exprimant un goût prononcé pour la représentation minutieuse et fine de la nature.

  • 51 Mathilde Arrivé, « L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes », 37.

31Certes, ces hypothèses intericoniques mériteraient sans doute d’être étayées davantage par quelques sources tangibles supplémentaires : une lettre écrite par un artiste, un extrait de journal, une mention quelconque de cet héritage. Néanmoins, les peintres, comme la plupart des gens, ne sont pas en mesure de noter chaque jour tout ce qui constitue leur univers visuel. Celui-ci est immense et insaisissable, et ne nous autorise que de simples suppositions sur les traces visuelles et mémorielles qu’a pu un jour laissé la contemplation des œuvres des anciens. Il semblerait pourtant qu’à bien y regarder, ces traces se lisent en filigrane dans ces peintures brésiliennes, tel un palimpseste à déchiffrer. En veillant à ne pas tomber dans une dérive analogiste ou subjectiviste guettant l’intericonicité comme mode de réception, nous reprendrons cette déclaration de Mathilde Arrivé : « l’interprétation intericonique est autant savante que créative »51.

La question de la réception. Considérations finales

32Ainsi, les images de l’histoire de l’art européen, qui constituent un socle de référence commun à ces artistes du XIXe siècle, voyagent, traversent l’Atlantique, prennent de nouvelles formes en s’adaptant à des paysages tropicaux, et renaissent en Amérique latine. Les techniques patiemment apprises par les peintres, la façon de composer un paysage et d’y intégrer la présence humaine tout en accordant une place centrale à la nature, tout cela réapparaît au moment de peindre la nature brésilienne.

  • 52 Carlos Henrique Romeu Cabral, « Le Brésil vu par les artistes voyageurs. La peinture comme source d (...)
  • 53 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 73.

33La plupart des œuvres des artistes voyageurs dont nous avons parlé ici sont restées au Brésil et sont aujourd’hui conservées dans de grandes collections d’art brésiliennes. Ces peintures sont davantage connues de l’autre côté de l’Atlantique qu’en Europe. Les paysages brésiliens furent connus en Europe, et particulièrement en France, grâce aux lithographies publiées par les artistes voyageurs, à leur retour, dans des albums illustrés : les « Voyages pittoresques ». Les artistes de la Mission artistique française en particulier, une fois de retour, diffusèrent largement une certaine image du Brésil en France. Les publications les plus marquantes sont le grand album illustré de cent lithographies Voyage pittoresque dans le Brésil de Rugendas (1835), les trois tomes du Voyage pittoresque et historique au Brésil de Jean-Baptiste Debret (1834, 1835 et 1839) ou encore le livre richement illustré, en six volumes, de Hippolyte Taunay et Ferdinand Denis, Le Brésil, ou histoire, mœurs, usages et coutumes des habitants de ce royaume (1822)52. C’est par ce biais que les Européens découvraient le Brésil au XIXe siècle, sans avoir accès, la plupart du temps, aux dessins et aux huiles originales de ces peintres. Certaines œuvres qui auraient pu être vues n’étaient pas accessibles. Ainsi, par exemple, la peinture à l’huile Paysage dans la forêt vierge du Brésil de Rugendas fut vendue, par l’intermédiaire de Humboldt, à la famille royale prussienne, à Charlottenburg (Berlin), en 1830, sans que cette œuvre ne puisse être connue dans les cercles artistiques des grandes villes d’Europe. La Forêt vierge du Brésil du comte de Clarac, fut en revanche exposée et fit sensation au Salon de Paris en 181953, mais cela demeure sans doute une exception. C’est en fait davantage “une imagerie” du Brésil, plus que des œuvres d’art, qui parvint au public, ce qui explique que l’histoire de l’art du XIXe siècle ne fasse en général aucune place aux artistes voyageurs partis au Brésil et, en général, en Amérique latine.

  • 54 Voir Lucile Magnin, « La lithographie et les ouvrages illustrés des peintres voyageurs au XIXe sièc (...)
  • 55 Carlos Henrique Romeu Cabral, « Le Brésil vu par les artistes voyageurs. La peinture comme source d (...)

34Ces œuvres où la représentation de la nature brésilienne était inspirée par tout un musée imaginaire européen de l’époque moderne, et modelée également par les approches paysagistes du début du XIXe siècle, étaient finalement gravées et souvent réinterprétées par les artistes lithographes suivant la mode du « pittoresque » ou en fonction de la formation académique desdits artistes, qui n’étaient jamais allés au Brésil54. L’image que le public européen se faisait du Brésil à travers ces gravures exotiques qui se voulaient « typiquement brésiliennes » était au bout du compte toute teintée de références européennes. Cette « manière européenne » de voir le paysage brésilien pourrait être critiquée d’un point de vue post-colonial, et considérée comme une « colonisation artistique » 55du Brésil. Mais peut-on reprocher à un membre d’une culture de percevoir un monde étranger sous le prisme de sa propre culture ? On en revient au mythe de l’œil innocent, à l’impossibilité d’effacer toute la besace culturelle avec laquelle chacun se déplace et voyage. Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour voir un artiste comme Gauguin, conscient du trop-plein culturel, cultiver le désir de revenir à l’état sauvage de la perception et de l’art, mais cela, c’est déjà une autre histoire, et un autre débat post-colonial… Plutôt que de voir dans les œuvres des artistes voyageurs une forme de domination européenne qui s’inscrirait dans l’art, on peut voir les choses autrement et conclure en affirmant que la maîtrise artistique atteinte au fil des siècles en Europe s’est mise au service de la célébration de la beauté de la nature brésilienne, pour produire des œuvres qui n’étaient, certes, peut-être pas « fidèles » à une réalité locale, mais qui, d’une certaine façon, avaient souvent pour objectif de magnifier cette réalité.

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Notes

1 Cet article est la version française remaniée et amplifiée d’une partie d’un essai qui a été traduit en portugais sous le titre « Luz, minúcia, transferencias artísticas e beleza alegórica da natureza. A propósito de algumas obras de pintores viajantes alemães no Brasil do século XIX » et publié dans le catalogue de l’exposition O olhar germânico e a gênese do Brasil na Coleção Geyer/ Museu Imperial, Maurício Vicente Ferreira Júnior, Rafael Cardoso (ed.), 22 de maio a 29 de outubro de 2022, organisée par le Musée Impérial de Rio de Janeiro, Brésil.

Un grand merci à Béatrice Joyeux-Prunel pour sa relecture attentive de cet article.

2 Voir, entre autres : Renate Löschner, Alexander von Humboldt, inspirador de una nueva ilustración de América. Artistas y científicos alemanes en Sudamérica y México (Berlin: Ibero-Amerikanisches Institut, 1988) ; Sigrid Achenbach, Kunst um Humboldt : Reisestudien aus Mittel- und Südamerika von Rugendas, Bellermann und Hildebrandt im Berliner Kupferstichkabinett (Berlin: Staatliche Museen zu Berlin, 2009), ainsi que les nombreux travaux de Pablo Diener.

3 Pablo Diener, « Lo pintoresco como categoria estética en el arte de viajeros. Apuntes para la obra de Rugendas », Historia, n°40, vol. II. (juillet-décembre 2007) : 285-309.

4 Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n°1 (2013).

5 Mathilde Arrivé, « L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes », E-rea, n° 13.1 (2015), 24, https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/erea.4620

6 Mis à part Frans Post au XVIIe siècle. A ce sujet, voir notamment le volumineux catalogue raisonné de cet artiste, établi par Pedro et Bia Corrêa do Lago : Frans Post (1612-1680), Cinq continents éditeur, 2007.

7 Bernard Bessière et Christiane, Mégevand, Sylvie, La peinture hispano-américaine (Nantes: Editions du temps, 2008), 76-80.

8 Patricia Londoño Vega, América exotica. Panoramicas, tipos y costumbres del siglo XIX (Bogotá: Banco de la Républica, 2004), 18.

9 Ibid., 46.

10 Xavier Moyssen, “Eugenio Landesio, teórico y crítico de arte”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 8, n°32 (1963), 69-91. C’est moi qui traduis.

11 Jorge Coli, « Les artistes voyageurs et l’art brésilien », Carlos Martins, Marcelo Mattos Araújo (et al.), La collection Brasiliana : les peintres voyageurs romantiques au Brésil. 1820-1870 (Paris: Paris musées, 2005), 75-81.

12 Philippe Dagen et Françoise Hamon (dir.), Histoire de l’art. Epoque contemporaine. XIXe-XXIe siècles (Paris : Flammarion, 2011), 110-121.

13 Ibid.

14 Löschner, Alexander von Humboldt, inspirador de una nueva ilustración de América. Artistas y científicos alemanes en Sudamérica y México, 10.

15 Sur la situation du Brésil au XIXe siècle et les artistes voyageurs dans ce pays, voir : Pedro Correa do Lago et Louis Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil » (Paris: Chandeigne Louvre, 2005) ; Martins, Mattos Araújo (et al.), La collection Brasiliana : les peintres voyageurs romantiques au Brésil. 1820-1870.

16 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 14.

17 Sur Thomas Ender, voir : Robert Wagner et Julio Bandeira (ed.), Viagem ao Brasil nas aquarelas de Thomas Ender. 1817-1818 (Petrópolis: Kapa editorial, 2000). Sur Johann Moritz Rugendas, voir : Pablo Diener et Maria de Fatima Costa, Rugendas e o Brasil (Sao Paulo: Capivara, 2012) ; Pablo Diener, Rugendas. 1802-1858 (Augsburg: Wissner, 1997) ; voir également la biographie de Rugendas en français dans : Lucile Magnin, Un episodio en la vida del pintor viajero de César Aira. Vivre la réalité de la fable (Toulouse: Presses Universitaires du Midi, 2022).

18 Ana Maria de Moraes Belluzzo, « A Construção da Paisagem », in O Brasil dos viajantes (Sao Paulo: Metalivros, Objetiva, 2000), 181.

19 Moraes Belluzzo, « A Construção da Paisagem », 19. C’est moi qui traduis.

20 Alain Roger, Court traité du paysage (Paris: Gallimard, 1997).

21 Arrivé, “L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et methodes”, 1.

22 Ibid.

23 Voir Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n°1 (2013), https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/rsl.219

24 Enzo Carli, Le Paysage dans l’art (Paris: Fernand Nathan, 1980), 144 - 148.

25 Diener, Rugendas. 1802-1858, 35. ; Diener, « Lo pintoresco como categoria estética en el arte de viajeros. Apuntes para la obra de Rugendas », 295 ; Renate Loschner (dir.), Bellermann y el paisaje venezolano. 1842-1845, Caracas, Editorial Arte, 1977, 24.

26 Diener, Rugendas. 1802-1858, ibid.

27 Renate Loschner, Bellermann y el paisaje venezolano, ibid.

28 Ibid. C’est moi qui traduis.

29 Claudia Valladao de Mattos, « A pintura de paisagem entre arte e ciencia: Goethe, Hackert, Humboldt », Terceira Margem, n°10 (2004): 157-158.

30 Alicia Lubowski-Jahn, “The Picturesque Atlas : The Landscape illustrations in Alexander von Humboldt’s Views of the Cordilleras and Monuments of the Indigenous Peoples of the Americas”, Unity of nature. Alexander von Humboldt and the Americas (Bielefeld: Kerber Verlag, 2014), 70.

31 Diener et Costa, Rugendas e o Brasil, 104.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Mérot, Du paysage en peinture dans l’Occident moderne, 340.

35 Ibid.

36 Isabelle Dubois, « La réception française des théories de Sulpiz Boisserée sur les primitifs allemands », in Uwe Fleckner, Thomas-W. Gaehtgens (dir.), De Grünewald à Menzel: L'image de l'art allemand en France au XIXe siècle (Paris: Maison des sciences de l’homme, 2003), 20.

37 Châteaux situés tout près de Munich.

38 Dubois, « La réception française des théories de Sulpiz Boisserée sur les primitifs allemands », 19.

39 Gertrud Richert, « Johann Moritz Rugendas, Un pintor alemán en Ibero-América » in Anales de la Universidad de Chile, 117/118, Santiago (1959/60), 319.

40 Barthélémy Jobert, « Compte-rendu du livre : Chiara Stefani, Vincent Pomarède et Gérard de Wallens (dir.), Corot, un artiste de son temps », Revue de l’art, n°126 (1999) : 92-93, https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1999_num_126_1_348480_t1_0092_0000_001

41 Johann Moritz Rugendas, Etude d’une vieille femme à Sainte-Lucie, 1824, crayon sur papier, 21,8 x 17,3 cm, Archives de l’Académie des sciences de Saint-Pétersbourg, reproduit dans Diener et Costa, Rugendas e o Brasil, 84.

42 Extrait d’un courrier électronique à Lucile Magnin, le 4 janvier 2022.

43 Claudio Galleri, “Gravures sur bois d'Albrecht Dürer”, numelyo (2012), https://numelyo.bm-lyon.fr/BML:BML_00GOO01001THM0001_durer

44 Nastasia Gallian, « L’estampe et la diffusion des formes dans l’Europe de la Renaissance », Encyclopédie d'histoire numérique de l'Europe, (2020), https://ehne.fr/fr/node/14110

45 Olivier Bonfait, « Réception et diffusion. Orientations de la recherche sur les artistes de la période moderne », Histoire de l’art, n°35-36 (1996), 107-108.

46 Hinrich Sievek, “German Draftsmanship in the Ages of Diirer and Goethe: Parallels and Resonance”, Master Drawings, Vol. 39, No. 2 (Summer, 2001), 114-142, https://0-www-jstor-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/stable/1554492

47 Ernst Gombrich, Histoire de l’art (Paris: Phaidon, 2006), 168.

48 Ibid., 180.

49 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 31 ; Héricart de Thury, Discours sur la tombe de M. le comte de Clarac, 23 janvier 1847, 4, https://books.google.fr/books?hl=fr&lr=&id=NU46AAAAcAAJ&oi=fnd&pg=PP5&dq=comte+clarac+allemagne&ots=CmQDNrUiRA&sig=FxuLnqS4RU8hD9zmhTn8G_TcJWk&redir_esc=y#v=onepage&q=comte%20clarac%20allemagne&f=false

50 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 73.

51 Mathilde Arrivé, « L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes », 37.

52 Carlos Henrique Romeu Cabral, « Le Brésil vu par les artistes voyageurs. La peinture comme source documentaire au XIXe siècle », Enquêtes, n°4 (2020), 10.

53 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 73.

54 Voir Lucile Magnin, « La lithographie et les ouvrages illustrés des peintres voyageurs au XIXe siècle », in Revue Française d’histoire du livre, n°136 (2015), 85-101.

55 Carlos Henrique Romeu Cabral, « Le Brésil vu par les artistes voyageurs. La peinture comme source documentaire au XIXe siècle », 4.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Thomas Ender, Vista da Enseada de Botafogo, 1817, huile sur toile, Collection Geyer, Rio de Janeiro- DR
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/amerika/docannexe/image/19070/img-2.png
Fichier image/png, 246k
Légende fig. 2 : Emilio Bauch, Rua da Gamboa, com vista da Baía de Guanabara, 1887-DR
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/amerika/docannexe/image/19070/img-4.png
Fichier image/png, 260k
Légende fig. 3 : Thomas Ender, Vista do Catete e Laranjeiras, 1825, Huile sur bois, Collection Geyer, Rio de Janeiro-DR
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/amerika/docannexe/image/19070/img-6.png
Fichier image/png, 241k
Légende Fig. 4 : Johann Moritz Rugendas, Paysage dans la forêt vierge du Brésil, 1830, Huile sur toile, Stiftung Preussische Schlosser und Garten, Berlin Brandebourg/ Photographer: Roland Handrick-DR
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/amerika/docannexe/image/19070/img-8.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucile Magnin, « Échanges, transferts et intericonicité entre « Ancien » et « Nouveau Monde » Les peintres voyageurs européens au Brésil (1810-1880) »Amerika [En ligne], 27 | 2024, mis en ligne le 02 mars 2024, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/amerika/19070 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/amerika.19070

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