• 1 Cet article est la version française remaniée et amplifiée d’une partie d’un essai qui a été tra (...)

1Au cours du XIX^e siècle, le Brésil n’a cessé d’éblouir les artistes voyageurs, qui nous ont laissé d’innombrables témoignages de leurs instants d’émerveillement. Les peintres qui voyagèrent au Brésil durant la période romantique furent nombreux : ils partaient en ayant à l’esprit les descriptions enthousiastes de Alexander von Humboldt, qui n’avait pu pénétrer au Brésil lors sa grande expédition avec Aimé Bonpland entre 1799 et 1804, mais qui encourageait les artistes à s’y rendre et à embrasser du regard et du pinceau la beauté de la nature tropicale. Les paysages grandioses qu’ils y découvrirent furent à la hauteur de leurs attentes. Ils peignirent la végétation brésilienne avec un sens aigu de l’observation, explorèrent des forêts, immortalisèrent de magnifiques vues maritimes et matérialisèrent la capricieuse lumière des Tropiques, tantôt douce et subtile, tantôt éclatante et aveuglante.

• 2 Voir, entre autres : Renate Löschner, Alexander von Humboldt, inspirador de una nueva ilustració (...)
• 3 Pablo Diener, « Lo pintoresco como categoria estética en el arte de viajeros. Apuntes para la ob (...)
• 4 Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n°1 (2013).
• 5 Mathilde Arrivé, « L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes », E-rea, n° (...)

2De nombreux chercheurs ont montré que ces artistes étaient influencés par les théories esthétiques de la représentation des plantes tropicales formulées par Humboldt2, et que leurs œuvres pouvaient également s’inscrire dans la catégorie esthétique du pittoresque alors en vogue en Europe3. Si ces influences ne font aucun doute, ces deux conceptions de la représentation du paysage étaient cependant loin d’être les seules sources d’inspiration de ces artistes au moment de représenter la nature qui s’offrait à eux. Souvent dotés d’une formation artistique académique qui leur avait fait découvrir les secrets des grands maîtres de la peinture des périodes médiévale et moderne, ces peintres partaient remplir des feuilles blanches devant une nature intacte et originelle, qui avait encore si peu fait l’objet de représentations picturales. Et au moment de faire des choix pour déterminer comment ils allaient représenter ces paysages si nouveaux pour eux, ils durent se souvenir de certaines images ancrées dans leur mémoire. Ainsi, lorsqu’on regarde attentivement certains tableaux représentant des paysages du Brésil peints par ces artistes voyageurs, il est possible de déceler la composition, le style, l’iconographie ou les motifs présents dans certaines peintures européennes du XV^e, du XVI^e, ou du XVII^e siècle. Pour représenter la nature brésilienne, ces artistes en voyage utilisèrent certains schémas, certains modèles provenant des œuvres qu’ils avaient vues et étudiées durant leur jeunesse et leur formation artistique en Europe. C’est donc sous l’angle des transferts culturels4, mais aussi de l’intericonicité que nous allons aborder ce réseau de citations plus ou moins conscientes. Nous faisons nôtre la définition qu’en fait l’historienne de l’art Mathilde Arrivé : « À l’instar de la lecture iconologique panofskienne, l’interprétation intericonique cherche à comprendre la perpétuation non consciente d’archétypes, de symboles ou de schémas iconiques existants qui tapissent un imaginaire collectif »5.

• 6 Mis à part Frans Post au XVII^e siècle. A ce sujet, voir notamment le volumineux catalogue raison (...)
• 7 Bernard Bessière et Christiane, Mégevand, Sylvie, La peinture hispano-américaine (Nantes: Editio (...)
• 8 Patricia Londoño Vega, América exotica. Panoramicas, tipos y costumbres del siglo XIX (Bogotá: B (...)
• 9 Ibid., 46.
• 10 Xavier Moyssen, “Eugenio Landesio, teórico y crítico de arte”, Anales del Instituto de Investiga (...)

3Pour ces artistes de la première moitié du XIXe siècle, représenter la lumière et la nature tropicales était un défi de taille, puisqu’ils ne disposaient d’aucun modèle préétabli. Aucun peintre avant eux n’avait peint les paysages de cette région du monde6 : la peinture de la période coloniale, en Amérique latine, s’était uniquement intéressée à des sujets religieux, à des portraits, ou à des scènes de genre (comme les fameuses pinturas de castas)7. Même si quelques éléments de flore et de faune locale étaient parfois intégrés dans le décor de l’iconographie religieuse8, les éléments de paysages naturels ornant parfois le fond des peintures à sujets religieux étaient la plupart du temps imaginaires ou inspirés de gravures européennes, d’origine essentiellement flamande9. D’après Xavier Moyssen, à l’époque coloniale, « la nature physique et stimulante du paysage environnant intéressait peu ; ce qui était important résidait dans la nature métaphysique des choses, dans ce qui était purement imaginatif et qui se prête si bien, justement, à la spéculation idéaliste si nécessaire à l’iconographie religieuse »10. Ce qui fut vrai dans les pays latino-américains de langue espagnole le fut aussi pour le Brésil, comme l’observe Jorge Coli :

• 12 Philippe Dagen et Françoise Hamon (dir.), Histoire de l’art. Epoque contemporaine. XIX^e-XXI^e siè (...)
• 13 Ibid.
• 14 Löschner, Alexander von Humboldt, inspirador de una nueva ilustración de América. Artistas y cie (...)

5La peinture de paysage était alors en plein développement en Europe. À Paris, Pierre-Henri de Valenciennes avait publié en 1800 ce qui devint le manuel de paysage le plus lu, Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, dans lequel il incitait les peintres à faire des études en plein air et à peindre un même paysage à différents moments de la journée pour apprécier les changements de lumière12. Au Salon de 1824, les artistes français découvraient des peintures et des aquarelles de Turner, Bonington, Constable, et d’autres peintres de paysages anglais. Entre 1825 et 1828, Corot peignait la campagne romaine lors de son premier séjour italien. Dès 1835, un groupe de peintres se rassemblaient dans la forêt de Fontainebleau et formait ce qu’on appela plus tard l’école de Barbizon. En Italie, les Macchiaioli exposaient des huiles de petites dimensions qu’ils peignaient en plein air13. C’est dans ce contexte que certains peintres européens firent le choix de partir en Amérique latine, en ayant souvent en mémoire les conseils de Valenciennes mais aussi ceux de A. von Humboldt, qui les incitait à dessiner les plantes tropicales sur le site même où elles se développaient14.

• 15 Sur la situation du Brésil au XIX^e siècle et les artistes voyageurs dans ce pays, voir : Pedro C (...)

6Parallèlement, au Brésil, de nombreux événements politiques allaient faciliter la venue de ces artistes. Suite à l’invasion du Portugal par les troupes de Napoléon Ier, en 1807, la famille royale portugaise avait trouvé refuge au Brésil, principale colonie du royaume, et la suite de dom João VI s’était installée à Rio de Janeiro, où elle resta jusqu’en 1821. Cet événement marqua l’ouverture au monde européen d’un territoire qui jusque-là n’avait eu que peu de contacts avec lui. Dès lors, naturalistes, ethnographes, peintres, dessinateurs et lithographes européens commencèrent à affluer au Brésil15.

• 16 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 14.
• 17 Sur Thomas Ender, voir : Robert Wagner et Julio Bandeira (ed.), Viagem ao Brasil nas aquarelas d (...)
• 18 Ana Maria de Moraes Belluzzo, « A Construção da Paisagem », in O Brasil dos viajantes (Sao Paulo (...)

7Le comte de Clarac, né à Paris en 1777, fut l’un des premiers artistes à s’y rendre : il accompagna le duc de Luxembourg dans son ambassade au Brésil en 1816. Il fit une grande aquarelle d’une forêt primitive qu’il observa sur les bords du Rio Bonito, et acheva ce minutieux travail en Europe, en étudiant des plantes tropicales dans des serres16. Thomas Ender, artiste autrichien né en 1793, arriva à Rio de Janeiro en 1817, au sein d’une vaste expédition organisée sous l’égide de la cour de Vienne, à l’occasion du mariage du prince dom Pedro de Alcantara (futur Pedro I, empereur du Brésil) et de l’archiduchesse Marie-Léopoldine, fille de François Ier d’Autriche. Il ne resta qu’un an au Brésil, mais il y produisit une œuvre gigantesque et remarquable (environ mille dessins et peintures). Emil Bauch, né à Hambourg en 1823 et formé à Munich, vécut à Recife, puis à Rio de Janeiro, entre 1849 et 1874. Il peignit notamment des panoramas de Rio qui lui valurent une médaille d’or en 1860 à l’exposition des Beaux-Arts de l’Académie impériale du Brésil. Johann Moritz Rugendas, né à Augsbourg en 1802, intégra l’expédition scientifique organisée par le baron de Langsdorff et parcourut une partie du Brésil entre 1822 et 1825. De retour en Europe, il rencontra Alexander von Humboldt à Paris et y composa de magnifiques peintures à l’huile représentant la forêt brésilienne, sur la base de ses souvenirs et de ses dessins de voyage. Une centaine de ces dessins furent lithographiés puis publiés dans l’un des plus beaux livres sur le Brésil du XIX^e siècle : Voyage pittoresque dans le Brésil, édité par l’imprimeur Godefroy Engelmann17. Le Français Nicolas-Antoine Taunay arriva au Brésil en 1816, au sein de la Mission artistique française, groupe d’artistes et d’artisans français ayant émigré au Brésil suite au souhait de Dom Joao VI visant à développer les arts et métiers au Brésil (ce groupe fut à l’origine de l’Académie des Beaux-Arts de Rio de Janeiro). Taunay enseigna la peinture de paysage à Rio, puis rentra en France en 1821. Nous évoquerons également l’Italien Joseph Leone Righini (1830-1884), qui fut l’élève de Pécheux à l’académie des beaux-arts de Turin et peignit des paysages du Nord du Brésil, ainsi que le Français Henri-Nicolas Vinet (1817-1876), disciple de Corot, qui partit au Brésil en 1856, fut professeur de peinture avec Emil Bauch à Rio de Janeiro et s’installa à Niteroi, près de Rio, en 1872, où il resta jusqu’à sa mort. Cet artiste fut l’un des pionniers de la peinture en plein air au Brésil18.

• 20 Alain Roger, Court traité du paysage (Paris: Gallimard, 1997).
• 21 Arrivé, “L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et methodes”, 1.
• 22 Ibid.

9Moraes Belluzzo rejoint ici la théorie de « l’artialisation », énoncée par le philosophe Alain Roger dans son Court traité du paysage20. Le regard que nous portons sur le monde n’est pas neutre : notre vision de la nature est conditionnée par la culture et par l’art. L’œil qui contemple un paysage cherche à y voir un tableau ; il découpe mentalement des cadres imaginaires dans son champ visuel. L’art fait percevoir la nature autrement. Le regard du peintre sur le paysage brésilien n’échappe donc pas à cette perception imprégnée de rémanences artistiques. Ainsi que l’affirme Mathilde Arrivé, se référant explicitement à Nelson Goodman, « l’image n’est pas une île, pas plus d’ailleurs que l’œil humain qui active, consciemment ou inconsciemment, un vaste fonds iconique mental intégré dans tout acte de regard »21. Arrivé se réfère ensuite au « postulat, désormais largement étayé, d’une historicité, d’une plasticité et d’une agentivité du regard et de l’image », « loin du mythe kantien de “l’œil innocent” ou du fantasme d’un “œil à l’état sauvage”, selon la belle formule d’André Breton »22.

• 23 Voir Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n°1 (2013), ht (...)

14Ce qui donne son caractère au lieu choisi par l’artiste, c’est la couleur de l’eau, l’éclat du ciel, la majesté de la nuée, la lumière intense. Les conditions météorologiques et atmosphériques nous sont restituées. Le soleil qui inonde le tableau permet au spectateur de se sentir immergé dans une sensation de chaleur douce. Le muret en ruine, tel un memento mori, indique l’éphémère de la vie humaine tandis que l’impressionnant nuage qui occupe la moitié du tableau matérialise une présence surnaturelle puissante et imposante, immense et majestueuse, contrastant avec la petitesse de l’homme et la fragilité de ses œuvres. Malgré tout, une impression de sérénité se dégage du tableau. Le travail humain, la présence discrète des animaux, la mer limpide et turquoise, l’horizon dégagé, le paysage baigné de soleil : tout semble paisible et gouverné par une Transcendance bienfaisante et lumineuse. Cette toile de Bauch, Hambourgeois doté d’une formation artistique empreinte de tradition nordique, semble faire référence à la Vue de Haarlem avec le blanchissage des draps, de Jacob Van Ruysdael (1670-1675), conservée au Kunsthaus de Zurich, comme s’il s’agissait du transfert d’un tableau de maître en terre brésilienne23. Le motif du linge qui sèche à même le sol, sous un ciel immense aux nuages imposants, est transposé face à la baie de Guanabara dans une ambiance tropicale. Les tons froids et verdâtres de Ruysdael sont remplacés par des bleus outremer et des verts émeraude chez Bauch : il n’en faut pas plus pour quitter les terres hollandaises et accueillir du regard la splendeur des terres d’Amérique. A propos des paysages de Ruysdael, Enzo Carli observe :

• 25 Diener, Rugendas. 1802-1858, 35. ; Diener, « Lo pintoresco como categoria estética en el arte de (...)
• 26 Diener, Rugendas. 1802-1858, ibid.
• 27 Renate Loschner, Bellermann y el paisaje venezolano, ibid.

16Le parallèle avec la peinture de paysage baroque des Pays Bas et le nom de Ruysdael avaient déjà été mentionnés par Pablo Diener dans son étude de l’œuvre de J.M. Rugendas et par Renate Loschner dans son analyse du paysage vénézuélien peint par Ferdinand Bellermann25. Les peintures de Ruysdael ont inspiré les artistes voyageurs, aussi bien dans sa façon de représenter le ciel que dans sa façon minutieuse de peindre les arbres. Ses effets d’ombre et de lumière se posant en alternance sur des paysages de plaine sont revenus à la mémoire de Rugendas lorsqu’il peignait les vallées verdoyantes du Mexique26 et sa façon de représenter les torrents et les rivières en les encadrant de branches mortes ou de bois tombé à terre a été réutilisée par Ferdinand Bellermann dans ses peintures de la forêt du Venezuela27. Le linge séchant dehors sur l’herbe est donc probablement un autre motif iconographique inspiré de Ruysdael.

• 28 Ibid. C’est moi qui traduis.

17Les représentations de la végétation brésilienne par Thomas Ender et Johann Moritz Rugendas évoquent encore d’autres grands maîtres de la peinture. La Vista do Catete e Laranjeiras de Ender (fig. 3) illustre les postulats de Humboldt : le peintre s’est efforcé de représenter la forme précise de chaque plante et d’ajouter des végétaux typiques au premier plan, recréant ainsi la physionomie du paysage de cette région du Brésil. On retrouve cette composition dans les paysages mexicains de Rugendas, une dizaine d’années plus tard, au sujet desquels Pablo Diener explique que Rugendas “enrichit le paysage jusqu’à recréer l’aspect global d’une région, en incorporant des spécimens de la végétation propres à une zone climatique […]. Il laisse entrevoir ainsi avec netteté l’influence de Humboldt et, à travers lui, également celle de Goethe”28.

• 29 Claudia Valladao de Mattos, « A pintura de paisagem entre arte e ciencia: Goethe, Hackert, Humbo (...)
• 30 Alicia Lubowski-Jahn, “The Picturesque Atlas : The Landscape illustrations in Alexander von Humb (...)

18Cependant ce paysage de Ender semble également inspiré de Jakob Philipp Hackert (1737-1807), peintre allemand ami de Goethe, qui vécut de nombreuses années à Rome et à Naples, et fut inspiré par l’œuvre du Lorrain. Les peintures de Hackert offrent des vues paisibles de paysages italiens, dans le style pastoral, mais le caractère pittoresque et bucolique n’exclut pas l’observation de la végétation, peinte avec vérité et minutie. De même, dans cette huile de Ender, la beauté douce et idéalisée du paysage n’empêche pas la représentation quasi-scientifique des plantes du premier plan, comme si elles étaient étudiées sur une planche botanique. On retrouve chez Ender une même vision idéale teintée de recherche d’exactitude naturaliste. Claudia Valladao de Mattos montre que les idées de Hackert ont fortement influencé Goethe, puis Humboldt29. D’après Alicia Lubowski-Jahn, à travers sa correspondance avec Goethe, Humboldt a probablement connu la théorie de la peinture de paysage de Hackert, qui était, selon ses propres mots, « d’unir le style de paysage grand et idéal avec les véritables couleurs et formes de la nature »30. C’est cet héritage que l’on peut sans doute retrouver dans cette vue brésilienne de Ender.

• 31 Diener et Costa, Rugendas e o Brasil, 104.
• 32 Ibid.

20La représentation de la végétation atteint des sommets de virtuosité dans les peintures de forêts vierges. Au sein du vaste corpus d’œuvres de peintres voyageurs du XIX^e siècle, les peintures de forêts brésiliennes demeurent sans doute parmi les plus fascinantes. Il est communément admis que la première représentation de la forêt brésilienne, celle qui a inauguré une riche iconographie et influencé de nombreux artistes, est la grande aquarelle La Forêt vierge du Brésil peinte par le Comte de Clarac en 1816. Cette magnifique représentation de la forêt brésilienne a sans nul doute constitué une source d’inspiration pour le sublime Paysage dans la forêt vierge du Brésil peint en 1830 par Rugendas. Deux versions de cette peinture à l’huile sur toile sont connues : l’une est conservée dans la Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg à Potsdam (fig. 4), l’autre dans la collection Geyer à Rio de Janeiro. Une lithographie identique est conservée dans une collection privée, à Sao Paulo. Rugendas l’aurait réalisée, d’après Diener et Costa, avant les deux peintures31. Ces trois œuvres magistrales révèlent une compréhension fine et minutieuse de la forêt et représentent un véritable travail d’orfèvre. Leur composition est, d’après Diener et Costa, « de tradition classique » et trouve « son point de départ dans la peinture de paysage idéale du XVII^e siècle »32.

• 33 Ibid.

21On observe qu’à la différence du Comte de Clarac, Rugendas choisit un format vertical pour représenter la forêt, laissant ainsi s’épanouir dans toute leur hauteur les gigantesques arbres entourés de lianes et peuplés d’oiseaux multicolores. Contrairement aux peintures de paysages plus traditionnelles, ces peintures de forêts vierges n’offrent aucune perspective ; la profondeur est limitée, la vue frontale ; aucun point de fuite ne permet au spectateur de voyager vers un horizon lointain. Malgré tout, dans ces trois œuvres de Rugendas, une trouée de ciel bleu apparaît au dessus de la canopée, ménageant ainsi une petite échappatoire au regard qui suit les troncs de bas en haut, s’élève et finit par s’évader dans l’infime coin de bleu situé tout en haut. La végétation foisonnante occupe quasiment tout l’espace, son immensité contraste avec les minuscules indigènes regroupés au centre du tableau. La rivière et le tronc renversé rappellent, comme l’ont déjà noté Diener et Costa33, la composition de Clarac (et l’on pourrait ajouter qu’ils semblent être, là encore, une rémanence des compositions de Jocob van Ruysdael). Mais si l’œuvre de Clarac et la peinture de paysage du XVII^e siècle ont sans doute constitué une source d’inspiration pour Rugendas lorsqu’il a peint ces forêts vierges, on peut y déceler également d’autres influences probables.

• 34 Mérot, Du paysage en peinture dans l’Occident moderne, 340.
• 35 Ibid.

22Le format vertical, la frontalité, l’omniprésence de la végétation, la petite ouverture vers le ciel et la discrète présence humaine dans la partie inférieure du tableau peuvent nous faire penser au Saint Georges dans la forêt de Albrecht Altdorfer, peint en 1510 et conservé à Munich (Alte Pinakothek). Décrivant cette petite huile sur bois, Alain Mérot parle d’un « goût du détail poussé jusqu’à l’obsession »34. Il constate : « une nature proliférante, qui ne ménage guère d’échappées au regard, envahit la surface du tableau et efface la présence de l’homme »35. La patience de l’artiste a en effet atteint des sommets. Des centaines (voire des milliers ?) de feuilles de chênes, de hêtres ou de frênes se détachent sur un fond sombre, comme autant de petites tâches finement ciselées, peintes avec la plus rigoureuse minutie. Mais Rugendas a-t-il eu l’occasion de voir ce tableau ?

• 36 Isabelle Dubois, « La réception française des théories de Sulpiz Boisserée sur les primitifs all (...)
• 37 Châteaux situés tout près de Munich.
• 38 Dubois, « La réception française des théories de Sulpiz Boisserée sur les primitifs allemands », (...)
• 39 Gertrud Richert, « Johann Moritz Rugendas, Un pintor alemán en Ibero-América » in Anales de la U (...)

23Cette peinture de Altdorfer faisait partie de la collection Boisserée qui, comme le rappelle Isabelle Dubois, est une « collection unique en son genre, car elle contient exclusivement des tableaux de l’altdeutsche Malerei, c’est-à-dire du Moyen-Age et de la Renaissance en Allemagne et en Flandre »36. Elle fut exposée avec les autres œuvres de la collection à Stuttgart à partir de 1819, puis fut « achetée en 1827 par le roi de Bavière et exposée d’abord à Schleissheim37, puis à partir de 1836 à l’Alte Pinakothek de Munich »38, explique Dubois. La collection Boisserée étant devenue célèbre dans la région, il est fort probable que Rugendas ait eu la curiosité d’aller la voir et qu’il ait ainsi pu contempler les œuvres de plusieurs anciens maîtres de la peinture : des maîtres de l’école de Cologne (d’où étaient originaires les frères Boisserée) et d’autres régions du nord de l’Allemagne et des Flandres, mais aussi des représentants de l’école du Danube, et parmi ceux-ci, Altdorfer. Rugendas se trouvait en Bavière en 1826, il partit ensuite quelques mois à Paris, puis le décès de son père le ramena à Augsbourg à la fin du mois de décembre de la même année. La biographe Gertrud Richert précise qu’un excellent portrait au crayon signé par l’artiste voyageur est daté du 25 mai 1827, à Stuttgart39, ce qui montre qu’il s’est rendu cette année-là dans cette ville relativement proche de chez lui.

• 40 Barthélémy Jobert, « Compte-rendu du livre : Chiara Stefani, Vincent Pomarède et Gérard de Walle (...)

25On peut remarquer que le peintre italien Joseph Leone Righini a également choisi une composition similaire à celle du Saint Georges de Altdorfer dans son tableau Nature équatoriale, Pará (sans date, collection Geyer, Rio de Janeiro) : la forêt, puissante et imposante, composée de troncs et de branches gigantesques, occupe là aussi quasiment tout l’espace de la toile, excepté à un endroit où une trouée dans la végétation permet une échappée vers un coin de paysage et de ciel situé dans la partie inférieure du tableau, exactement comme dans l’huile du peintre de Ratisbonne. Ce modèle aurait-il été vu également par Righini ? La figure presque anecdotique du saint transperçant le dragon de sa lance est ici remplacée par un bûcheron mettant toute son énergie dans la découpe d’un tronc tombé à terre, le motif religieux cédant la place au dur labeur quotidien des hommes. Même composition, même omniprésence de la flore tropicale, même trouée de ciel dans une zone inférieure de la végétation, dans la magistrale Scène dans la forêt de Tijuca de Henri-Nicolas Vinet (1875, Collection de la Pinacoteca do Estado de São Paulo). Là encore, la forêt allemande d’Altdorfer pourrait avoir été connue de ce peintre français, peut-être par l’intermédiaire de son maître Corot qui, comme le rappelle Barthélémy Jobert, était doté d’une « profonde culture visuelle » et semblait connaître « ses maîtres comme pas un »40. Si ce n’est pas le cas, on peut observer en tous cas qu’une même intuition artistique incite Righini et Vinet à représenter l’horizon en plein milieu de la forêt, à mi-hauteur des troncs, comme pour signifier, ainsi que l’avait déjà voulu Altdorfer, que les arbres dominent largement l’insignifiante présence humaine et qu’ils sont plus hauts et plus imposants que le ciel lui-même.

• 41 Johann Moritz Rugendas, Etude d’une vieille femme à Sainte-Lucie, 1824, crayon sur papier, 21,8 (...)
• 42 Extrait d’un courrier électronique à Lucile Magnin, le 4 janvier 2022.
• 43 Claudio Galleri, “Gravures sur bois d'Albrecht Dürer”, numelyo (2012), https://numelyo.bm-lyon.f (...)
• 44 Nastasia Gallian, « L’estampe et la diffusion des formes dans l’Europe de la Renaissance », Ency (...)
• 45 Olivier Bonfait, « Réception et diffusion. Orientations de la recherche sur les artistes de la p (...)

27Si l’on observe la Vue de Rio de Janeiro de Thomas Ender (fig. 5) et si notre œil s’attarde plus particulièrement sur la représentation des plantes au premier plan, on constate que les tiges sont représentées avec un même souci du détail que chez le maître allemand du XVI^e siècle. La Touffe d’herbe est d’une méticulosité et d’un raffinement extrêmes, révélant chez l’artiste un précieux don d’observation pour des choses minimes. Rugendas, Ender et d’autres peintres voyageurs portent en eux cet héritage et ne l’oublient pas, tant il peut impressionner une sensibilité d’artiste. On décèle encore dans les aquarelles de Ender, si précises, si détaillées, si minutieuses, une maîtrise qui rappelle l’élégance et la délicatesse des aquarelles de Dürer. Et dans le dessin de Rugendas représentant une vieille femme à Santa Luzia (Minas Gerais)41, il y a un réalisme qui évoque le portrait que le graveur de Nuremberg fit de sa mère septuagénaire. Il reste à prouver que Rugendas et Ender ont réellement pu connaître et étudier ces œuvres de Dürer. D’après les informations de Christof Metzger, conservateur en chef au musée Albertina de Vienne, La Touffe d’Herbe de Dürer fait partie de la collection de l’Albertina depuis 1796. « La collection du duc Albert était accessible au public, mais on ne sait rien des visiteurs du début du 19e siècle »42, précise-t-il. On peut penser que Thomas Ender, qui fit ses études artistiques à Vienne, put fréquenter la collection du duc Albert. Quant à Rugendas, il put sans doute voir des reproductions des œuvres de Dürer sous forme de gravures, car des copies de ses œuvres commençaient à circuler déjà de son vivant43 et « connaissaient une fortune considérable dans les ateliers d’artistes et d’artisans de toute l’Europe »44. Les œuvres de Durer connurent donc une ample diffusion pendant la période moderne. De plus, comme le rappelle l’historien de l’art Olivier Bonfait, « la redécouverte de Dürer au XIX^e siècle est due à une génération d’écrivains allemands romantiques (Hagedorn 1762, Goethe 1772, Merck 1780) »45. Hinrich Sievek a ainsi démontré que dans l’histoire de l’art allemand, de nombreuses correspondances ont existé entre 1500, la période de Dürer, et 1800, celle de Goethe, au niveau des idées, des thèmes, et des pratiques de dessin.

• 47 Ernst Gombrich, Histoire de l’art (Paris: Phaidon, 2006), 168.

28Cet intérêt pour une représentation minutieuse de la nature semble même faire écho aux images raffinées et précises des écoles flamandes et germaniques du Moyen-Age et de la Renaissance. Il faut chercher la source de ce regard plusieurs décennies avant Dürer. Le paysage naturel représenté avec tant de soin et de méticulosité à l’arrière-plan de L’Adoration de l’agneau mystique des frères Van Eyck (1432) semble être l’ancêtre lointain des merveilleuses forêts de Rugendas. Les buissons, arbustes, fleurs et arbres fruitiers sont représentés avec un tel souci du détail que l’on pense au titre d’un chapitre que Gombrich consacre aux débuts du XV^e siècle dans sa célèbre Histoire de l’art : « La Conquête de la réalité »47.

• 49 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 31 ; Hérica (...)
• 50 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 73.

30Il peut sembler hasardeux de comparer une forêt brésilienne de Rugendas aux œuvres des primitifs flamands et allemands. Pourtant, par la patience avec laquelle ils matérialisent par le pinceau chaque feuille, chaque contour, chaque parcelle visible des plantes tropicales qu’ils ont contemplées, certains peintres voyageurs semblent bien être les dignes héritiers de cet art septentrional si respectueux du détail. Ce sont peut-être les souvenirs de quelques-uns de ces tableaux de maîtres qui leur venaient à l’esprit, alors qu’ils s’apprêtaient à peindre ces splendides paysages brésiliens et se demandaient comment rendre par le pinceau une végétation si foisonnante. On peut noter que le Comte de Clarac, dont l’aquarelle d’une forêt primitive a exercé, à travers l’estampe qui en a été tirée, une immense influence sur l’iconographie de la forêt brésilienne, a réalisé une partie de ses études en Allemagne, un voyage qui développa chez lui la passion des arts49. Il n’est donc pas totalement incongru d’imaginer que celui qui est considéré comme l’auteur de la « première représentation “authentique” de la forêt vierge brésilienne »50 a peut-être, avant tout autre artiste voyageur du XIX^e siècle, été impressionné par certaines œuvres qu’il aurait eu l’occasion d’admirer en Allemagne, des œuvres exprimant un goût prononcé pour la représentation minutieuse et fine de la nature.

• 51 Mathilde Arrivé, « L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes », 37.

31Certes, ces hypothèses intericoniques mériteraient sans doute d’être étayées davantage par quelques sources tangibles supplémentaires : une lettre écrite par un artiste, un extrait de journal, une mention quelconque de cet héritage. Néanmoins, les peintres, comme la plupart des gens, ne sont pas en mesure de noter chaque jour tout ce qui constitue leur univers visuel. Celui-ci est immense et insaisissable, et ne nous autorise que de simples suppositions sur les traces visuelles et mémorielles qu’a pu un jour laissé la contemplation des œuvres des anciens. Il semblerait pourtant qu’à bien y regarder, ces traces se lisent en filigrane dans ces peintures brésiliennes, tel un palimpseste à déchiffrer. En veillant à ne pas tomber dans une dérive analogiste ou subjectiviste guettant l’intericonicité comme mode de réception, nous reprendrons cette déclaration de Mathilde Arrivé : « l’interprétation intericonique est autant savante que créative »51.

• 52 Carlos Henrique Romeu Cabral, « Le Brésil vu par les artistes voyageurs. La peinture comme sourc (...)
• 53 Correa do Lago et Franck (ed.), Le comte de Clarac et la « Forêt vierge du Brésil », 73.

33La plupart des œuvres des artistes voyageurs dont nous avons parlé ici sont restées au Brésil et sont aujourd’hui conservées dans de grandes collections d’art brésiliennes. Ces peintures sont davantage connues de l’autre côté de l’Atlantique qu’en Europe. Les paysages brésiliens furent connus en Europe, et particulièrement en France, grâce aux lithographies publiées par les artistes voyageurs, à leur retour, dans des albums illustrés : les « Voyages pittoresques ». Les artistes de la Mission artistique française en particulier, une fois de retour, diffusèrent largement une certaine image du Brésil en France. Les publications les plus marquantes sont le grand album illustré de cent lithographies Voyage pittoresque dans le Brésil de Rugendas (1835), les trois tomes du Voyage pittoresque et historique au Brésil de Jean-Baptiste Debret (1834, 1835 et 1839) ou encore le livre richement illustré, en six volumes, de Hippolyte Taunay et Ferdinand Denis, Le Brésil, ou histoire, mœurs, usages et coutumes des habitants de ce royaume (1822)52. C’est par ce biais que les Européens découvraient le Brésil au XIX^e siècle, sans avoir accès, la plupart du temps, aux dessins et aux huiles originales de ces peintres. Certaines œuvres qui auraient pu être vues n’étaient pas accessibles. Ainsi, par exemple, la peinture à l’huile Paysage dans la forêt vierge du Brésil de Rugendas fut vendue, par l’intermédiaire de Humboldt, à la famille royale prussienne, à Charlottenburg (Berlin), en 1830, sans que cette œuvre ne puisse être connue dans les cercles artistiques des grandes villes d’Europe. La Forêt vierge du Brésil du comte de Clarac, fut en revanche exposée et fit sensation au Salon de Paris en 181953, mais cela demeure sans doute une exception. C’est en fait davantage “une imagerie” du Brésil, plus que des œuvres d’art, qui parvint au public, ce qui explique que l’histoire de l’art du XIX^e siècle ne fasse en général aucune place aux artistes voyageurs partis au Brésil et, en général, en Amérique latine.

• 54 Voir Lucile Magnin, « La lithographie et les ouvrages illustrés des peintres voyageurs au XIX^e s (...)
• 55 Carlos Henrique Romeu Cabral, « Le Brésil vu par les artistes voyageurs. La peinture comme sourc (...)

34Ces œuvres où la représentation de la nature brésilienne était inspirée par tout un musée imaginaire européen de l’époque moderne, et modelée également par les approches paysagistes du début du XIX^e siècle, étaient finalement gravées et souvent réinterprétées par les artistes lithographes suivant la mode du « pittoresque » ou en fonction de la formation académique desdits artistes, qui n’étaient jamais allés au Brésil54. L’image que le public européen se faisait du Brésil à travers ces gravures exotiques qui se voulaient « typiquement brésiliennes » était au bout du compte toute teintée de références européennes. Cette « manière européenne » de voir le paysage brésilien pourrait être critiquée d’un point de vue post-colonial, et considérée comme une « colonisation artistique » 55du Brésil. Mais peut-on reprocher à un membre d’une culture de percevoir un monde étranger sous le prisme de sa propre culture ? On en revient au mythe de l’œil innocent, à l’impossibilité d’effacer toute la besace culturelle avec laquelle chacun se déplace et voyage. Il faut attendre la fin du XIX^e siècle pour voir un artiste comme Gauguin, conscient du trop-plein culturel, cultiver le désir de revenir à l’état sauvage de la perception et de l’art, mais cela, c’est déjà une autre histoire, et un autre débat post-colonial… Plutôt que de voir dans les œuvres des artistes voyageurs une forme de domination européenne qui s’inscrirait dans l’art, on peut voir les choses autrement et conclure en affirmant que la maîtrise artistique atteinte au fil des siècles en Europe s’est mise au service de la célébration de la beauté de la nature brésilienne, pour produire des œuvres qui n’étaient, certes, peut-être pas « fidèles » à une réalité locale, mais qui, d’une certaine façon, avaient souvent pour objectif de magnifier cette réalité.