- 1 Agradezco profundamente al poeta y crítico Juan Rafael Coronel Rivera, nieto del artista Diego Rive (...)
1En 1953 Diego Rivera (1886-1957) realizó un mural de mosaicos para el Teatro de los Insurgentes, que sin título preciso, suele ser referido como Los Insurgentes, Teatro Histórico, y/o Historia del teatro en México (fig.1). En efecto, sus variadas escenas, aluden tanto a la historia de los insurgentes, citada en el nombre del teatro y de la avenida en la que se encuentra ubicado, como a la historia del teatro nacional, en honor a la función principal del edificio.1
Fig. 1 Diego Rivera, Historia del teatro en México, mosaico veneciano, 550 m2, 1953, CDMX
2Para decodificar el complejo programa iconográfico desarrollado por Rivera en su obra mural, en el presente trabajo parto del reconocimiento de la estrecha relación que el artista mantuvo a lo largo de su vida con el mundo del teatro, especialmente el de carácter popular de las carpas y revistas; de su visión de la pintura de carácter histórico, interpretada siempre desde su perspectiva marxista; y del concepto de anti-historia desarrollado por su contemporáneo, el muy reconocido dramaturgo Rodolfo Usigli (1905-1979), que fue una de las fuentes de inspiración del artista para su mural.
3Se concluye así, que a través de su muy cuidada selección de escenas históricas y teatrales representadas, Rivera logró expresar conceptos sobre la historia y la ficción, que aunque tradicionalmente son entendidas como antitéticas, en su obra constituyen un discurso histórico-poético realizado con gran imaginación, tal y como si se tratara de un drama anti-histórico visual, con un profundo contenido humano, que nos permiten conocer algunos aspectos poco estudiados y fascinantes sobre la visión del mundo del artista en los últimos años de su vida.
4A lo largo de su vida Rivera mantuvo estrechos lazos con el mundo del teatro, especialmente como diseñador de vestuarios y escenografías, actividades que le permitieron llevar algunos de sus temas de interés al mundo tridimensional, pero también por haber inspirado personajes protagónicos de varias obras de teatro que se pusieron en escena durante la vida del artista, y de la representación pictórica que hizo del artista tanto de actores y actrices de su época con los que mantuvo lazos de amistad, como de algunas escenas del teatro popular.
5Como diseñador de vestuarios y escenografías, cabe mencionarse que desde su regreso a México, a inicios de los años veinte, el muralista entabló lazos de amistad con los autores de revistas Carlos M. Ortega, Pablo Prida, y Manuel castro Padilla, conocidos en su tiempo como la sociedad de los “muchachos,” y que aunque el nombre del muralista no solía aparecer en los créditos de sus populares obras de revistas y comedias populares, Rivera frecuentemente los asesoraba y/o participaba de forma más directa en algunos de sus decorados.
6Tal parece haber sido el caso de la obra Aires Nacionales, que estrenó el 24 de septiembre de 1921, posiblemente en el teatro Lírico, como parte del programa cultural de las celebraciones del centenario de la consumación de la Independencia, y que contó con la actuación de Lupe Rivas Cacho (1894-1975) y Roberto Soto (1888-1960) (fig. 2). Recordemos que Rivas Cacho, a quien Rivera admiraba mucho como actriz y como activista, fue retratada por el muralista con un muy vivaz y expresivo rostro en su mural titulado La Creación (1921), en el anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, en donde la actriz personificó a la alegoría de la comedia; y que Soto, de similar complexión física que Rivera, popularmente apodado como “el panzón,” fue su amigo cercano, y encarnaría al muralista, en otras obras teatrales que referiré más adelante.
Fig. 2 Roberto Soto y Lupe Rivas Cacho (Photo INAH)
- 2 Armando de Maria y Campos, El teatro de género dramático en la Revolución mexicana, México, IERM, 1 (...)
7También durante la misma década, en 1929, Rivera realizó la escenografía para la obra titulada El corrido de Juan Saavedra, de la autora María Luisa Ocampo Heredia (1899-1974), que estrenó en el Teatro Regis y contó con la actuación de Isabela Corona (1913-1993) y Miguel Ángel Ferriz (1899-1967). La obra trata sobre un personaje legendario durante la Revolución mexicana en Tixla, Guerrero, es decir sobre una temática heroica y revolucionaria, y consiguientemente, muy acorde con la del muralista. Sin embargo, de acuerdo con el especialista y crítico teatral Armando de María y Campos, la escenografía que Rivera diseñó para esta obra fue muy discutida porque “por error de los tramoyistas fue colgada al revés, y el público, sin darse cuenta de la equivocación, la encontró, claro, extraña, poco expresiva. Muchos -entre éstos algunos críticos de teatro- la elogiaron, encontrándola excelente. Diego Rivera guardó silencio.”2
- 3 Vicente Leñero, et. al., El Teatro de los Insurgentes, CDMX, Ediciones de Milagro, 1993, p. 47.
8También en 1929 Rivera participó, al igual que Julio Castellanos (1905-1947), en el diseño de decorados y vestuarios para el Teatro del Periquillo, de Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949) en obras pedagógicas planeadas por Amalia Castillo Ledón (1898-1986), para espectáculos ambulantes “que se presentaban en centros obreros, comunidades agrarias y jardines de niños” organizadas por la Secretaría de Educación Pública.3
9Durante la década de 1930, Rivera participó en el diseño de decorados para la Carpa Morelos, diseñada por el Arquitecto Carlos Obregón Santacilia (1896-1961), que fue parte del mismo proyecto de Castillo Ledón y funcionó bajo el patrocinio del Departamento Central del Distrito Federal, también para ofrecer funciones en los barrios populares de la ciudad.
- 4 Jeffrey Belnap, "Diego Rivera's Greater America Pan-American Patronage, Indigenism, and H.P." Cultu (...)
- 5 El Museo de Arte Moderno de Nueva York conserva varias acuarelas que Rivera realizó como bocetos pr (...)
10Poco después, pero ahora en el campo del ballet, Rivera participó en el diseño de los vestuarios y los decorados de Caballos de vapor, sinfonía de baile (Horse Power, Ballet Symphony, o H.P. por sus abreviaturas) (fig. 3) compuesta por Carlos Chávez (1899-1978) entre 1926 y 1932, dirigida por Leopold Stokowski (1882-1977), con coreografía a cargo de Catherine Littlefield (1905-1951), y que estrenó en la Metropolitan Opera House de Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos, el 31 de marzo de 1932.4 La obra, creada con la intención de expresar las grandes posibilidades que traería al continente americano la cooperación del norte industrial y del sur tropical, brindó al artista la posibilidad de dejar correr su imaginación con gran libertad, re elaborando algunos temas e ideas que le interesaban, especialmente en relación con los profundos contrastes existentes entre la máquina y la naturaleza.5
Fig. 3 Diego Rivera, escenografía para sinfonía de baile de Carlos Chávez, Horse Power, 1932 (Photo MOMA)
11Finalmente, en 1937, Rivera realizó la escenografía para la revista Rayando el sol (fig.4), de su amigo Carlos M. Ortega, producida por la compañía de su también amigo Roberto Soto, que estrenó en el Teatro Esperanza Iris, y que más adelante disfrutó de una exitosa temporada en el entonces recientemente inaugurado teatro del Palacio Nacional de Bellas Artes, el escenario dramático más importante del país. En este caso la obra estaba formada por un conjunto de canciones y bailes característicos de varios de los distintos estados del país, y una vez más, dio a Rivera la oportunidad perfecta para desarrollar muchos de sus temas favoritos, que así ganaban vida gracias a las músicas y a las danzas a las que servían de fondo.
Fig. 4 Carlos M. Ortega, Rayando el sol, compañía de Roberto Soto, 1937
12Ya en 1950, Rivera realizó las escenografías para la obra titulada El cuadrante de la soledad (fig.5), con libreto de José Revueltas (1914-1976) y la dirección de Ignacio Retes (1918-2004), que estrenó el 12 de mayo de dicho año en el Teatro Abreu, con la Compañía mexicana de comedia. Se trató de una obra muy polémica, que el Partido Comunista mexicano no aceptó, y que finalmente fue retirada de temporada por solicitud del Comité Central de dicho partido. En cuanto a la escenografía de Rivera, comentaba la investigadora teatral Josefina Brun (1944-2012) que el muralista y Retes planearon la escenografía, y que este último
- 6 Josefina Brun, citada en El Teatro de los Insurgentes … op. cit., p. 47-48.
empezó quitando telones, bastidores y bambalinas hasta dejar desnudo el Abreu. Rivera por su parte, construyó una estructura giratoria de tres pisos que producía un impresionante espectáculo: quince o dieciocho actores moviéndose simultáneamente en escena: entrando en el hotel, en la tienda, caminando por la calle … Diego diseñó una maqueta muy hermosa -relató Revueltas a Ignacio Hernández- …. La construcción estuvo a cargo de Rodolfo Galván, quien por respeto al pintor no modificó el proyecto y por eso resultaba mal aforada, de manera que al fondo se veían los tramoyistas, moviendo la plataforma con cuerdas como si fueras boteros del Volga.6
Fig. 5 Diego Rivera con su maqueta para El cuadrante de la soledad (1950) de José Revueltas
13En efecto, según parece el piso del teatro no estaba en buenas condiciones, y no soportaba el peso de la estructura que constantemente se hundía y atascaba, pese a los enormes esfuerzos de los tramoyistas, por lo que “Revueltas no soportó la tensión -cuenta Retes- y sonsacó a uno de los “boteros” para irse a una cantina cercana, mientras Diego Rivera, sentado en un palco al lado de Dolores del Río, presenciaba atónito el desastre. Diego no volvió jamás al teatro como escenógrafo.”7
14Aunque según se desprende de los casos aquí mencionados, las experiencias de Rivera como escenógrafo, no siempre fueron del todo exitosas, sin lugar a duda le otorgaron una gran familiaridad con el mundo del teatro, especialmente del de raigambre popular, de la que el artista se nutriría más adelante, al diseñar el mural para el Teatro de los Insurgentes.
- 8 Nomland, John B., Teatro mexicano contemporáneo (1900-1950), trd. de Paloma Gorostiza de Zozaya y L (...)
15La personalidad histriónica y polémica de Rivera, inspiró varios personajes teatrales de revistas populares que fueron escritas y estrenadas en vida del autor durante las décadas de 1920 y 1930, a veces a favor y a veces en contra del artista. Comienza la lista con La tierra de los pelones (1924) de la compañía de su amigo Roberto Soto; y continúa con El candidato agrarista (1929) de Guz Aguila en el teatro Lírico, en la que Rivera, caracterizado como dicho candidato presidencial del “Gran Partido Comunista Agrario,” fue el blanco de los ataques del autor. Como señala el especialista John Nomland, en la obra, el auditorio de la ficción había decidido que sólo escucharía al candidato-pintor, si prometía “no ensuciar las paredes del Palacio Nacional como ensució las de Educación Pública ...”8
- 9 Armando de María y Campos, El teatro de género dramático … op. cit., p. 358.
16Posteriormente Rivera apareció como personaje, junto con Roberto Montenegro (1887-1968) y Saturnino Herrán (1887-1918), en La musa morena (1931) nuevamente con libreto de sus amigos Carlos M. Ortega y Pablo Prida, obra que se presentó en el teatro Principal el 1 de febrero de dicho año y que tal y como supone María y Campos “seguramente evocaba escenográficamente la obra de estos artistas que renovaron la plástica mexicana,”9 y en El último fresco (1934) (fig.6), obra de los mismos autores, que se estrenó en el teatro Lírico, y en cuyo vestíbulo simultáneamente se presentaba una exposición de la obra del pintor. Esta obra teatral escenificaba la vida de Rivera, incluyendo su estadía en París, la creación de sus murales en el Palacio Nacional, y el fresco realizado originalmente para el Rockefeller Center en Nueva York, y que una vez destruido, el artista reprodujo en el Palacio Nacional de Bellas Artes.
Fig. 6 Cartel publicitario de El último fresco (1934) de Carlos M. Ortega y Pablo Prida
17Señala María y Campos que
“el tema político encontró su clímax en el cuadro sexto, titulado “Ideas Encontradas” en el que dialogaban nada menos que el multimillonario norteamericano Nelson Rockefeller, caracterizado por Joaquín Pardavé (1900-1955), y el propio Diego Rivera, claro que no en persona, sino personificado por el actor Roberto Soto (fig.7). Estos mismos actores, en otro cuadro de la revista, titulado Mussolini vs. Hitler, personificaban a los dictadores europeos en su apogeo. Soto como el Duce y Pardavé como el Füehrer. La revista alcanzó gran éxito.”10
Fig. 7 Caricatura de Roberto Soto como Diego Rivera
- 11 Rivera también representó al teatro en otros murales como por ejemplo en el panel Día de muertos, l (...)
18La experiencia de verse representado como un personaje de teatro, tanto en términos positivos como negativos, debe haber resultado sumamente estimulante para el artista, que así constataba el impacto popular de muchas de sus creencias y batallas libradas en torno a su ideología y a su práctica artística, al mismo tiempo que debe haberlo sensibilizado para entender la complejidad que caracteriza al mundo del teatro al que habría de dedicar su mural del Teatro de los Insurgentes.11
- 12 Amaya Alacántara, Ana Teresa J. Best, Marco A. Borceguí, Citlali y Fermin G. Chávez, Gordillo Roble (...)
- 13 “Luis Sodeler consagra su vida al mosaico,” Reforma, Cultura, 18 de agosto de 2007, p. 8.
19Según consta en una inscripción incluida en la misma obra, el mural fue “inventado compuesto y dirigido por Diego Rivera,” y trabajaron en equipo varios de sus camaradas pintores,12 con los materiales y ejecución a cargo de la fábrica de Mosaicos Italianos, S.A. (fig. 8). La superficie era cóncava y amplia pues mide aproximadamente 550 m2 y por su ubicación, fue concebida para ser vista en movimiento. Las placas de mosaico fueron más de 650 y cada una de ellas mide 1 m x 70 cm.13
Fig. 8 Diego Rivera y asistentes trabajando en el mural del Teatro de los Insurgentes
- 14 Diego Rivera, en Gladys March y Diego Rivera, Diego Rivera, mi vida, mi arte, México, Herrero, 1963 (...)
20Dijo Rivera que cuando en 1953 recibió la comisión para decorar la fachada externa del Teatro de los Insurgentes, “para establecer de inmediato el tema del mural y el propósito del edificio” pintó “en la parte baja del centro una gran cabeza enmascarada con dos manos femeninas enfundadas en delicados guantes de noche hechos de encaje” 14(fig. 9). Las manos señalan un antifaz, del tipo de los utilizados en el famoso carnaval veneciano, que al garantizar el anonimato, permitían que la gente de las distintas clases sociales pudieran convivir durante las fiestas públicas olvidando sus diferencias, aunque fuera temporalmente. En este mismo tenor carnavalesco, que como señalamos Rivera ya había aludido en el panel de la SEP, en el mural del teatro conviven personajes anónimos y conocidos, miembros de las clases altas y de las bajas, personajes históricos y de ficción.
Fig. 9 Diego Rivera, Historia del teatro en México, 1953, CDMX, Detalle del centro con cabeza enmascarada y manos
21En palabras del mismo artista, se cubrió “el resto de la superficie con escenas de obras de teatro que reflejan la historia de México desde antes de la Colonia hasta el presente, convergiendo en el centro superior en un retrato de Cantinflas, el genio mexicano de la farsa popular, pidiendo dinero a los ricos y dándoselo a los pobres, como en realidad lo hacía.”15 Señala Jorge Alberto Manrique que se trata de “una composición axial, muy común en … Rivera, planteada como un escenario: con un plano alto y uno bajo” y estos ejes principales son los que conforman la estructura que sirve a Rivera para establecer sus clásicos contrastes, que a través de distintos temas y realidades, corroboran la importancia de la dialéctica en su pensamiento y práctica artístico-política.
22Así, en el extremo izquierdo del mural (fig. 10) aparece una monumental cabeza de un diablo y un ángel más pequeño en el plano inmediatamente inferior, con los que hace referencia al género de la pastorela, y junto a ellos, Rivera incluyó también un retrato de el conquistador Hernán Cortés (1485-1547) figura protagónica de la Conquista de México, sojuzgando a un indígena. El conquistador cuenta con el apoyo de una figura identificada como un “representante del Virreinato,” posiblemente para expresar la continuidad de la opresión en ambas etapas históricas; junto a algunos españoles también de los tiempos del Virreinato, entre los que se encuentra Juan Ruiz de Alarcón (1580?-1639), uno de los dramaturgos hispanoamericanos más influyentes del período barroco, de quien se dice que era bajito y jorobado tal y como aparece la figura retratada por Rivera.
Fig. 10 Diego Rivera, Historia del teatro en México, 1953, CDMX, Detalle lado izquierdo del mural
23Con respecto a la figura que se encuentra al lado de Cortés, algunas fuentes lo identifican como un retrato de Fernández de Lizardi (1776-1827) el periodista que criticó las injusticias contemporáneas, y también novelista, y que en su obra El periquillo Sarmiento (1816) recreó la variedad léxica del habla popular en la etapa novohispana, aunque en el grabado que sirve de fuente para sus representaciones posteriores aparecía, a diferencia de la obra de Rivera, sin barba.
24En el extremo derecho de la obra (fig. 11), el artista incluyó a un grupo de estilizadas mujeres danzantes, libremente inspiradas por las figurillas de barro de Tlatilco del preclásico prehispánico, conocidas como “mujeres bonitas,” posiblemente relacionadas con el culto a la fertilidad, con sus cabellos trenzados, pintura corporal y facial, cinturas estrechas, y caderas anchas. Su presencia en el mural se relacionaría entonces con la escena inferior y el culto ritual que está realizando el sacerdote, que refiere a la dualidad que existe entre la vida y la muerte, y también con el revolucionario muerto del lazo izquierdo, por sobre el que asoma, como nutriéndose de su sangre, la figura del líder revolucionario Emiliano Zapata (1879-1919) con una mazorca en una de sus manos, al que volveremos más adelante en el texto.
Fig. 11 Diego Rivera, Historia del teatro en México, 1953, CDMX, Detalle lado derecho del mural
25En los planos medios y en el inferior, se resalta la importancia y la continuidad de la cultura prehispánica y de la cultura indígena popular contemporánea. En el plano medio, del lado izquierdo Rivera representó a cantantes populares de la Guerra de Independencia, y del lado derecho a cantantes populares de la Revolución. En el plano inferior, del lado izquierdo músicos populares, y una pareja danzando el jarabe tapatío, un baile regional mexicano de cortejo en el que la mujer viste el traje de china poblana y el hombre el de charro o caporal con su sombrero, que puesto en el piso da lugar para que los bailarines realicen taconeos a su alrededor y que en 1919 había sido interpretado por la famosa bailarina rusa Anna Pavlova (1881-1931) en la Plaza de Toros de la ciudad de México, ante 30,000 espectadores.
26En medio de todas estas escenas, ahora en el plano superior, asoman las figuras de los insurgentes de México, del lado izquierdo Miguel Hidalgo y Costilla (1753-1811) conocido como el padre de la Patria con su tea encendida; José María Morelos (1765-1815), que al igual que el anterior fue un sacerdote insurgente de la Guerra de Independencia; y finalmente, Benito Juárez (1806-1872) presidente de México en varias ocasiones desde 1858 hasta 1872, figura protagónica en la Guerra de Reforma, conocido como el Benemérito de las Américas, que estableció las bases sobre las que se funda el Estado laico; y del lado derecho, Emiliano Zapata, el líder campesino de la Revolución mexicana, también con la tea ardiente.
27La primera y la más clara referencia al teatro mexicano incorporada por Rivera en su mural, es el retrato de cuerpo entero del actor Mario Moreno (1911-1993), uno de los comediantes más destacados de México, caracterizado como Cantinflas, el nombre de un personaje creado por el mismo actor, que se había iniciado en el mundo del teatro popular de las carpas, por las que, como señalamos más arriba, Rivera sentía una gran admiración y con el que mantuvo una relación cercana.
28El personaje, estaba inspirado en los habitantes de los barrios más pobres, que Moreno protagonizó en infinidad de películas, en las que el pícaro de buen corazón y gran parlanchín, a través de su indumentaria, y principalmente de la entonación, el lenguaje, la sintaxis y el juego de palabras características del habla y del humor popular, se convirtió en uno de los íconos más característicos de la identidad mexicana, y en el portavoz de las clases más desprotegidas.
29Además de su extraordinario legado artístico, con sus películas dedicadas siempre a denunciar los problemas de la gente del pueblo, y a la exaltación de sus vivencias, sueños y dignidad, Moreno fue en la vida real un verdadero filántropo que apoyó muchas causas benéficas, especialmente a favor de los niños. Seguramente este arraigado sentido de responsabilidad social y su extraordinario sentido del humor, influyeron en que Rivera y Moreno desarrollaran una profunda amistad, y en la decisión del muralista de retratar al comediante filántropo en el centro de su composición, destacando así el valor del compromiso social que Rivera asignaba no solo a su producción artística, sino al arte en general.
30Resulta interesante señalar también que Cantinflas protagonizó la obra Yo Colón, una comedia musical en dos actos, con libro de Alfredo Robledo, diálogos de Robledo y de Carlos León, música de Federico Ruiz, escenografía de Julio Prieto, y coreografía de Guillermo Key Arenas, con la que inauguró sus actividades el Teatro de los Insurgentes. Así, la imagen central de Cantinflas en el mural, funciona también como un recuerdo de la inauguración del Teatro de los Insurgentes, y a través de su imagen, nos recuerda sobre el origen popular y el compromiso social del Teatro que Rivera quiso destacar en su mural.
31En su obra, Rivera decidió retratar al actor con una medalla de la Virgen de Guadalupe en su cuello, tal y como solía hacer en su vida cotidiana, y fue entonces cuando el escándalo que rodeaba a muchas de sus producciones públicas no se hizo esperar. En esta oportunidad fue el arzobispo Luis María Martínez, el portavoz de la protesta, quien argumentó en aquel entonces, en contra de lo que calificó como “esta nueva audacia de Diego Rivera …” que según su visión ofendía “los sentimientos católicos del pueblo mexicano y … constituía un agravio a la religión, pues … atacaba a una imagen como la Virgen de Guadalupe que es objeto de culto nacional.” Inmediatamente se sumaron a la protesta, el Partido Acción Nacional y otras instituciones católicas, que no entendieron que la religiosidad del personaje, simbolizada a través de la medalla guadalupana, era por el contrario, un punto a favor de la religión, que el popular personaje siempre respetó.
32El mismo Cantinflas aclaró entonces que en efecto, no se trataba de una invención del muralista, sino que él siempre usaba dicha medalla, y ya con su apoyo, la prensa cambió rápidamente de posición y comenzó a apoyar a Rivera. Sin embargo, las amenazas continuaron y al final, el artista decidió no incluirla de forma explícita en su retrato, aunque sí dejó visible la fachada de la Basílica del Tepeyac, y hay quienes sostienen que en las rasgaduras de la gabardina colgada al hombro de Cantinflas, sutilmente el artista incluyó la silueta de la Guadalupana.
- 16 Es interesante notar que hubo otras adaptaciones teatrales anteriores, así por ejemplo la de José L (...)
33Siguiendo con las oposiciones clásicas de la visión dialéctica de la historia de Rivera, en el centro de la composición, del lado izquierdo de Cantinflas, es decir del lado del diablo y la Colonia, el artista representó a un grupo de la clase pudiente que incluye a un capitalista, un militar, un clérigo y una cortesana; y del lado derecho a las clases más desprotegidas de la sociedad. En los extremos de cada uno de estos grupos y en consonancia con ellos Rivera incluyó dos escenas de obras teatrales muy significativas: del lado de los ricos, Corona de sombra (1943) de Rodolfo Usigli, protagonizada por el emperador Maximiliano y Carlota; y del lado de los pobres, Rivera represó algunas escenas de la famosa y polémica novela Los de abajo, que su propio autor Mariano Azuela (1873-1952), había adaptado para el teatro en 1950,16 y que trataremos detalladamente a continuación.
- 17 Armando de Maria y Campos, “Se representa en el Bellas Artes una adaptación de Seki Sano de la piez (...)
34Cuando Rivera creó su mural del Teatro de los Insurgentes, la obra de Usigli recién había sido re-estrenada en 1951, en el teatro del Palacio de Bellas Artes, dirigida por el muy destacado director teatral y activista Seki Sano (1905-1966), con escenografía de Julio Prieto (1912-1977) y la actuación de Amparo Villegas, Lilliam Oppenheim, Carlos Bribiesca, Carlos Riquelme, Héctor Mateos, Gabriela Morett, Miramón, Mejía, Labastida, y Bazaine.17
35La obra Corona de sombra es la primera parte de una trilogía, integrada además por Corona de fuego (1960), y Corona de luz (1964). El argumento trata sobre la historia de Maximiliano de Habsburgo y su esposa, la princesa Carlota de Bélgica, durante el Segundo Imperio mexicano (1862-1867), dos de los personajes históricos más originales y trágicos de la historia del país. En su obra Usigli narra la llegada a México de los jóvenes monarcas, los desacuerdos del emperador con los grupos conservadores en el país y con el emperador Napoleón III; sus dilemas morales en relación con Benito Juárez y el liberalismo mexicano; y, se concentra, principalmente, en el análisis de la personalidad de Carlota, su desmedida ambición por el poder, y el estado de locura en el que vivió desde los 26 años hasta su muerte, ocurrida alrededor de 60 años después.
- 18 Rodolfo Usigli, “Prólogo“, en Corona de sombra. Pieza antihistórica en tres actos …
36El término antihistórico que el mismo Usigli menciona en el subtítulo de la obra y define en su prólogo, implica la incorporación de la historia al terreno del drama, pero siempre mediada por la imaginación: “Si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe de regir es el de la imaginación, no la historia.”18 Por ello, no existe en la obra una coincidencia absoluta entre los acontecimientos históricos y la trama, sino más bien una profunda penetración psicológica de los caracteres, especialmente de Carlota, que tal y como refiere Usigli a través de otro de sus personajes, Erasmo Ramírez, un historiador mexicano que “busca en el presente la razón del pasado" y que sostiene que su análisis detallado y profundo, puede permitirnos reconstruir el pasado y entender a la historia de aquel entonces de otra manera.
37Las imágenes representadas por Rivera en su mural se corresponden con las de la obra, comenzando por la primer escena del primer acto, cuando Carlota, ya muy vieja y enajenada, rodeada por su ama de llaves y su doctor, y vestida con un traje azul de 1866, “arrugado y marchito, pero de seda aún crujiente,” recibe la visita del historiador (a quien ella confunde con Benito Juárez) que quiere entrevistarla en el castillo de Bouchout, Bruselas, donde estuvo confinada la mayor parte de su vida, rodeada por candelabros. Tal y como se describe en la obra, Carlota siempre sentía que estaba muy oscuro a pesar del sol, y pedía más luces constantemente.
38Como en la obra, esta introducción se continúa con algunos de los flashbacks de su vida, cuando los recuerdos la llevan al castillo de Miramar en Italia, con la bandera austríaca visible, donde la feliz pareja recibió a la comisión mexicana que los invitó a convertirse en emperadores de México; seguido por la segunda escena, protagonizada por la misma Carlota con Maximiliano ahora con el castillo mexicano de Chapultepec, visible en el fondo, reflexionando sobre si aceptar o no la corona de México que yace en el piso, considerando temas de carácter filosófico como el amor, el poder, la ambición, las raíces nacionales, la fuerza moral, el destino, el bien y los ideales.
- 19 Del fusilamiento se conservan algunas fotografías que pueden haber inspirado al pintor francés Edwa (...)
39Finalmente, en la última escena de la obra, nuevamente en 1927, en Bouchout, Carlota recupera momentáneamente la memoria y pide al historiador (de quien ya sabe que no es Benito Juárez) que le cuente como murió Maximiliano, por lo que dicho historiador le narra su fusilamiento junto con los generales Miguel Miramón y Tomás Mejía en el Cerro de las Campanas, en Querétaro en 1867,19 escena que Rivera representó de forma muy simplificada en el mural, con las siluetas de los condenados de perfil, y a muy corta distancia, las bayonetas de los victimarios.
40A través de sus imágenes, Rivera fue capaz de resumir algunos de los puntos clave de la obra de Usigli, generando reflexiones de carácter filosófico de carácter universal.
41En el lado derecho del mural, Rivera incluyó algunas escenas de la famosa y polémica novela Los de abajo, que el propio Mariano Azuela, había adaptado para el teatro. Azuela había sido un amigo muy cercano de Rivera y ambos fueron galardonados con el Premio Nacional de Ciencias y Artes en fechas muy próximas, el escritor en 1949, y el muralista en 1950. Cuando Rivera planeó su mural, el destacado escritor acababa de fallecer, el 1 de marzo de 1952, por lo que podemos especular que las escenas de Los de abajo no solo interesaron al muralista por su visión descarnada de la Revolución, sino que se trató también, y al mismo tiempo, de un homenaje a su amigo.
- 20 Posteriormente, en 1955, fue llevada a escena como parte de la Temporada de Teatro Experimental de (...)
42En 1950 Azuela llevó a cabo la tercera adaptación de la novela para el teatro, para que fuese representada bajo la dirección de Víctor O. Moya, fundador del Grupo Teatro Estudio de México, en el Concurso de Grupos Teatrales de las Fiestas de Primavera de la capital del país. Las pruebas del concurso se representaron en el Teatro Tívoli y posteriormente, como ganadora del primer premio, Los de abajo se estrenó en el Palacio de Bellas Artes el 25 de abril de 1950. Este evento, que dio a conocer a Nadia Haro Oliva como actriz, contó además con las actuaciones de Jovita Vargas, Tomás Bárcenas, Paulino Hernández, María de Jesús Morales, Marina Vela Martínez, Nadia Haro Oliva, Raúl Meraz.20
- 21 Ver “La familia de Azuela, inconforme,” en V/Lex, consultado en línea el 30 de enero de 2022, en ht (...)
43Aunque en la literatura sobre el mural, normalmente solo se reconocía una escena de la obra como inspirada por Los de abajo, en años recientes, el nieto del escritor, Óscar González Azuela, cronista de Lagos de Morelos y estudioso de la obra de su abuelo, ha señalado que hay cuatro:21 los federales en el jacal de Demetrio Macías, la lucha de los revolucionarios, Demetrio Macías herido y Demetrio Macías muerto.
- 22 Mariano Azuela, Los de abajo, con dibujos de Diego Rivera, México, Fondo de Cultura Económica, 2012 (...)
44Con respecto a la primera de dichas escenas, resulta importante destacar, que en gran parte de la literatura sobre el mural erróneamente había sido identificada como parte de la obra El gesticulador de Rodolfo Usigli, aunque leyendo Los de abajo queda claro que se corresponde en realidad con la primera escena de la novela de Azuela, cuando los federales entran al jacal de Demetrio Macías, intentan propasarse con su esposa, y él sale de su escondite para defenderla. En 1929 Rivera había realizado ilustraciones para la novela de Azuela que finalmente no se publicaron sino hasta mucho más tarde, cuando se concretó la edición realizada para conmemorar el 60 aniversario del fallecimiento del dramaturgo.22 En dicha edición, el primer dibujo de Rivera se corresponde precisamente con dicha escena, que con razón el muralista debe haber juzgado fundamental, pues pone de manifiesto todas las injusticias sociales y el abuso de poder que originaron el levantamiento armado de los campesinos.
45Pese a la valentía de Demetrio Macías, que en un primer momento ahuyenta a los abusivos federales, la familia se ve obligada a huir, y el protagonista, “cuando después de muchas horas de ascenso volvió los ojos, en el fondo del cañón, cerca del río, se levantaban grandes llamaradas. Su casa ardía.”23 En la obra, Macías continúa su periplo, y se le van uniendo muchos otros en circunstancias personales parecidas que van conformando un pequeño grupo armado que va ganando fama a medida que libran varias batallas de las que siempre salen victoriosos. La escena ubicada en la parte superior del lado derecho del mural, que comúnmente es solo referida como una escena de revolucionarios, parece ser una alusión al combate descrito en la novela entre el grupo de Macías y los federales. Rivera también había seleccionado dicha escena para sus ilustraciones de 1929, aunque en su dibujo, adoptó una visión más panorámica de la lucha, que en el mural la simplificó, incluyendo tan solo un grupo pequeño de rebeldes armados.
- 24 Ver por ejemplo, Teatro de los Insurgentes … op. cit., p. 53. La pintada es quien finalmente en un (...)
- 25 Azuela, Los de abajo … op. cit., p. 46.
46En la parte central del mural, por debajo de la escena de la lucha, aparece Macías nuevamente, esta vez cuando fue herido en uno de los combates en que participó con sus compañeros, ya en ese entonces como parte de la Revolución, y es atendido por una mujer. Aunque en la mayor parte de la literatura escrita sobre el mural equivoca y reiteradamente se dice que la escena representa a La Pintada, otro personaje femenino de la novela, nuevamente a través de una lectura detallada del texto, resulta claro que en la escena Rivera retrató a Camila, una joven campesina, que le da de beber agua en un cántaro,24 un momento crucial para Macías, que recordará más adelante en la obra, como símbolo de los ideales por los que peleaba, aún sin ser consciente de ello. En la escena se describe ese primer encuentro, que es precisamente el representado por Rivera con las siguientes palabras: “Una moza muy amable trajo una jícara de agua azul. Demetrio cogió la vasija entre sus manos trémulas y bebió con avidez. -¿No quere más? Alzó los ojos: la muchacha era de rostro muy vulgar, pero en su voz había mucha dulzura,”25 simbolizando así la sencillez y la bondad de “los de abajo”, a los que está dedicada la novela.
47Finalmente, aunque referido simplemente como un revolucionario sacrificado, la misma fuente sostiene que se trata del mismo personaje, Demetrio Macías, cuando al final de la novela “al pie de una resquebrajadura enorme y suntuosa, como pórtico de vieja catedral, Demetrio Macías, con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañón de su fusil …”26 metáfora interpretada por Rivera con la figura que con su sangre siembra la tierra de la que sale la vida, personificada por el líder revolucionario Zapata que en una de sus manos sostiene una antorcha y en la otra una mazorca de maíz.
48En el mural del Teatro de los Insurgentes Diego Rivera, con un rico lenguaje, entretejido con metáforas que van más allá no solo de la historia nacional, sino también de la historia del teatro propiamente dicha, continuó aportando a la construcción mítica de la historia de México, tal y como la había desarrollado en la mayoría de sus murales, pero con ciertos matices que vale la pena destacar.
- 27 Diego Rivera y Gladys March, Mi vida, mi arte: una autobiografía, CDMX, Editorial Herrero, 1963, p. (...)
49En efecto, más allá de su característica representación del pueblo anónimo y de los retratos de los grandes héroes nacionales, el mural del Teatro de los Insurgentes, a través de sus alusiones directas a algunas obras de teatro de aquel entonces, expresa una visión dialéctica de los distintos personajes, como decía el mismo artista, “de acuerdo con su papel en la historia,” en la que nada puede aislarse, pues todo resulta “relevante,”27 pero expresa también, al mismo tiempo, el profundo sentido humano y las contradicciones propias de algunos de los protagonistas de la historia nacional, y de algunos de sus procesos históricos más significativos, como el de la misma Revolución.
50En el Teatro de los Insurgentes, apoyándose en algunos autores teatrales contemporáneos, Rivera realizó una reconstrucción de la historia del teatro muy personal, al mismo tiempo que teatralizó la historia nacional, traduciendo el concepto de “anti-historia” desarrollado por Usigli, como la construcción de un discurso histórico poético que se distingue de las narraciones históricas que caracterizan la mayor parte de la producción mural anterior del artista. Al igual que el dramaturgo, al representar algunas escenas teatrales de dicho autor, y de Azuela, así como a través del retrato del comediante popular Cantinflas, Rivera introdujo algunos episodios y personajes históricos que refieren a su complejidad, multi-dimensionalidad y actualidad, difuminando así los relatos de la historia tradicional, con su régimen de saber supuestamente objetivo, y alcanzando al mismo tiempo una mayor universalidad gracias al protagónico papel otorgado a la imaginación.
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