Mémoires, identités, territoires
Estrenada en 2017, la película Zama de Lucrecia Martel suscitó el interés de la crítica internacional que la consideró como una maravilla cinematográfica. Basada en la novela homónima de Antonio Di Benedetto (1956), Zama retoma la reflexión fenomenológica sobre el ser americano así como la crítica de la búsqueda vana de hombres que imponen su voluntad a otros grupos de población. Examinamos cómo la película produce un extrañamiento fundado en el cuestionamiento de los códigos de representación a partir de una perspectiva anticolonialista y antipatriarcal, logrando crear una obra barroca y profundamente polifónica que provoca un descentramiento continuo.
Más allá de estas consideraciones, la influencia tangible de la corriente existencialista nos invita a considerarla como prisma de análisis específico. Evocamos las reflexiones filosóficas de Simone de Beauvoir sobre los límites y el sentido de las acciones humanas para proponer una interpretación de la coloración optimista que Martel defiende para su película.
“Demócrito de Abdera se arrancó los ojos para pensar; el tiempo ha sido mi Demócrito.
Esta penumbra es lenta y no duele;
fluye por un manso declive
y se parece a la eternidad.”
(Jorge Luis Borges)
1Lucrecia Martel, figura de proa del cine latinoamericano del siglo XXI, es considerada como una de las cineastas más importantes en el panorama contemporáneo tanto por sus pares como por la crítica internacional1. Su último largometraje, Zama, se estrenó durante la Mostra de Venecia de 2017, consiguiendo un éxito mundial en el publico cinéfilo, confirmado por numerosas recompensas2 y una gran variedad de artículos cinematográficos y académicos.
2Aunque alejado temporalmente de las películas que conforman la Trilogía de Salta3, su cuarto largometraje continúa la exploración de las matrices de la dominación iniciada en sus películas anteriores mediante un arte cinematográfico que privilegia el extrañamiento. El vínculo es particularmente visible con La mujer sin cabeza: después de un accidente, la protagonista entra en un estado segundo que le hace percibir desde una perspectiva diferente su vida cotidiana, desentrañando la violencia subyacente que estructura los actos automáticos del orden consuetudinario. En Zama no tenemos accidente, aunque desde el principio el protagonista parece hipnotizado y a medida que la película progresa el mundo le aparece cada vez más confuso, enigmático y a la vez lleno de una violencia sorda que emana del grupo al que pertenece.
3En ambos casos, se trata de un ser humano que experimenta un proceso parecido al que encontramos en los textos vinculados con el existencialismo4. La importancia de este hipotexto se explica fácilmente para Zama porque la película se sustenta en la novela homónima del escritor mendocino Antonio Di Benedetto, publicada en 1956 y fuertemente inspirada por la literatura existencialista. El texto se presenta como un largo monólogo interior del protagonista, don Diego de Zama, asesor letrado del gobernador en la zona del Chaco a finales del siglo XVIII5, quien se enfrenta a un mundo mudo, hostil y agobiante. Transformar este relato literario en cinta cinematográfica conservando el carácter absurdo y la tensión existencial continua representaba un enorme reto. Martel lo encaró creando un universo audiovisual que rompe con el fluir plácido de las imágenes y asumiendo un fuerte extrañamiento respecto a la representación habitual de la realidad.
4 En este trabajo vincularemos este extrañamiento con un cuestionamiento de corte existencialista planteado en la novela y activado por Martel a partir de una perspectiva anticolonialista y antipatriarcal. Apoyándonos en la crítica y en las declaraciones de la cineasta, veremos primero que el extrañamiento provocado por la película se funda en el cuestionamiento de los códigos habituales de representación de las películas históricas. Para Martel, una escenificación tradicional ofrece necesariamente una versión parcial del pasado que reproduce la voz eurocéntrica y patriarcal predominante en los archivos históricos. Estudiaremos luego los procesos metacinematográficos que nos invitan a volcarnos hacia las voces que aparecen en los márgenes del discurso dominante y a contemplar la fuerza poética de la naturaleza americana. Examinaremos finalmente la coloración optimista del final de la película a raíz de un cuestionamiento filosófico sobre la libertad y las posibilidades ofrecidas al ser humano. Este parece haber sido el planteamiento fundamental de la cineasta en la adaptación de la novela cuando afirma: “de todas las líneas del plano de la novela tomé el entorno de la pérdida de identidad y la libertad que te da”. Utilizaremos en este sentido las hipótesis formuladas en el ensayo de Simone de Beauvoir Pyrrhus et Cinéas sobre el sentido y los límites de las acciones humanas6.
5La directora afirma que “no habría podido hacer Zama si no hubiera trabajado tanto en la cuestión del tiempo y de la representación”7, poniendo de relieve la reflexión metacinematográfica sobre la verosimilitud en la escenificación del pasado. Esta cuestión fundamental destaca en la secuencia de apertura de la película: vemos un fondo negro y oímos una estridulación lenta y extraña hasta que de repente la película nos propulsa en el siglo XVIII. La ausencia de rácor de transición produce un corte abrupto como si saliéramos de un vórtice que nos adentra en otra dimensión. Martel declara de forma provocadora que “no hay diferencia entre una película histórica y una de ciencia ficción”8 puesto que imaginar la sociedad en la que vivió Zama resulta una aventura vertiginosa que se asemeja a la creación de un mundo ciencioficcional. Aunque el proceso de creación de la película se basa en investigaciones históricas por parte de la cineasta, ésta explica que decidió utilizar los recursos de la ciencia ficción por una razón pragmática: los archivos son escasos y parciales. Como afirma en una entrevista en el periódico Le Monde:
- 9 Idem.
Avec la Science-Fiction, vous disposez d’une très grande liberté pour imaginer des hypothèses. Avec un film historique, on croit pouvoir raconter comment les choses ont vraiment eu lieu, mais c’est une illusion. On pense connaître le passé à travers des registres, des sources historiques, mais quelle est leur valeur dans un continent qui s’est construit sur l’élimination des civilisations antérieures et l’appropriation illégitime de leurs terres? J’ai lu beaucoup de chroniques et de témoignages du XVIIIe siècle pour Zama, mais ils relevaient tous du même point de vue: celui de l’homme blanc face à un continent inconnu. Moins que de nous dire ce qui s’est passé, ces archives servent à justifier les actions des conquérants. Et à part quelques traces archéologiques, je n’ai rien trouvé sur les indigènes qui apparaissent dans le film, déjà tous exterminés au XVIIIe siècle. Si l’on accorde peu de crédit aux documents historiques, il faut s’en libérer et inventer, comme si l’on imaginait une autre planète.9
6Martel pone de realce la posición socialmente situada de cualquier intento de visualización del pasado. Comprobando la ausencia de pluralismo en las voces que describen el siglo XVIII, destaca el carácter problemático de cualquier pretensión de verosimilitud. La cineasta por supuesto no ignora la gran cantidad de testimonios existentes10 pero elige privilegiar en su filme las voces marginalizadas, los murmullos apenas perceptibles en el archivo monológico del hombre blanco colonialista. Para fabricar el universo audiovisual de su obra y reivindicar su carácter subversivo, se apoya en la gran renovación del cine latinoamericano en los años 60 y concretamente en la subversión de los códigos de representación. En la entrevista dada a Le Monde en el momento de estreno de la película, la directora insiste en este aspecto:
- 11 Entrevista con Thomas Sotinel, “Lucrecia Martel transporte la science-fiction au XVIIIe siècle”, Le (...)
Si l’on met à part le cinema novo brésilien, le cinéma d’époque latino-américain, et c’est dommage, a servi à affirmer l’origine des États nationaux. C’est un cinéma machote, plein de héros qui disent des choses qui resteront dans l’histoire, c’est insupportable. Le discours de l’histoire sur notre continent s’est construit pour escamoter des tas de massacres, sur une méconnaissance du monde indigène.11
7Recordemos que las epopeyas de los próceres de la Patria constituyeron los primeros éxitos del cine mudo y siguen conociendo hasta el día de hoy un éxito importante. No olvidemos tampoco las adaptaciones de las grandes novelas románticas nacionales en las que destaca el carácter alegórico de las protagonistas en relación con el destino y la identidad de la Nación. Es el caso en Argentina de Amalia (1914, basada en la novela homónima de José Mármol) o, en Colombia, de María (1922, adaptación del famoso texto de Jorge Isaacs), que forman parte de los primeros largometrajes nacionales junto a las reconstituciones históricas del periodo independentista. La película de Martel se ubica pues de forma paródica y crítica tanto frente a los grandes frescos históricos como a los relatos alegóricos del romanticismo12: en vez de seguir las tribulaciones de un gran héroe o la vida trágica de un personaje femenino alegórico, tenemos a un anti-héroe masculino que simboliza el fracaso de la sociedad criolla13.
8Por lo demás la elección del periodo no es casual. El fracaso del criollo Zama y de sus sueños se puede leer a la luz del fracaso de los grandes proyectos sociales que nacen a partir de la Ilustración y las Revoluciones liberales. Dos pistas se dibujan para ensanchar la interpretación a partir de las tensiones anacrónicas generadas por la película14. Por una parte, se puede leer de forma evidente la expedición en la selva como una metáfora de la vanidad y avidez que caracterizaron la ciega búsqueda de oro y poder sin límites de los Conquistadores, una violencia tremenda que se perpetúa con el saqueo de los recursos del continente por las multinacionales y los inmensos estragos ecológicos que acarrea. Por otra parte, el fracaso de los grandes proyectos de la época moderna se puede leer a la luz de la dicotomía “civilización vs. barbarie” aplicándola en la oposición entre el poder centralizador y la figura del legendario bandido Vicuña Porto amparado por la naturaleza indómita.
9Para terminar este primer análisis de la película, cabe destacar el cuestionamiento de la matriz patriarcal del poder en Zama. Es un rasgo que se dibuja en la novela pero que se acentúa radicalmente en la adaptación de Martel. Como lo afirma el crítico mexicano Naief Yehya:
- 15 Naief Yehya, “Zama, de Lucrecia Martel”, Literal, https://literalmagazine.com/zama-de-lucrecia-mart (...)
Zama, el primer protagonista masculino en un filme de esta realizadora, es una caricatura de la inseguridad y abuso del orden misógino, pero al cual Martel nunca le arrebata su humanidad. [Desarrolla una] reflexión sobre el colonialismo, los mitos masculinos de poder y la brutal apropiación de la tierra y los cuerpos por una minoría.15
10Si los comentarios sobre la novela no insisten en este aspecto, la crítica cinematográfica actual subraya la elección de la figura de un protagonista varón blanco como una manera de mostrar la vacuidad del poder y la intrincación entre orden colonial y orden patriarcal. Esta crítica también insiste en el dispositivo caleidoscópico fabricado por Martel para poner de relieve las relaciones de dominación. Como afirma Corentin Lê, la película no enseña directamente la violencia del sistema, sino que deja entrever las numerosas voces que desafían la locura del hombre blanco:
- 16 Corentin Lê, “Zama: la colonie pénitentiaire” : https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/za (...)
L’ensemble du film homonyme de Lucrecia Martel paraît ainsi contaminé d’une folie qui se terre hors champ. Notre frustration de ne pas pouvoir voir ce qui s’y passe fait alors écho à la frustration de Zama, qui n’arrive pas à partir, à se faire respecter, à conclure ni à satisfaire ses désirs masculins. Dans ses aspirations virilistes et autoritaires, Zama échoue systématiquement. Les apparitions, furtives et en arrière-plan, de ceux qui y parviennent (à tuer, à se faire respecter, à forniquer) viendront rendre fou ce dernier, incarnation du mâle blanc qui se pense dominant.16
11El poder del hombre blanco tropieza con la importancia cada vez más pesada de los cuerpos que percibimos primero fuera de campo pero que invaden progresivamente el espacio vital de Zama. La ubicación del protagonista, a primera instancia en el centro de la pantalla, se ve excentrada por el formato muy ancho de la película17, la intrusión de sonidos acusmáticos, los constantes vaivenes en el campo, etc. Se aprecia así la fuerza de resistencia no solo de las mujeres sino de las demás poblaciones marginalizadas que toman su revancha. La figura del legendario bandido Vicuña Porto recuerda la resistencia de las comunidades de esclavos rebeldes o las poblaciones indígenas que permanecen indómitas desde la Conquista. Estas referencias reales o ficcionales retumban en el imaginario del público advertido para construir la enciclopedia semiótica de la película18.
12Consideremos sin embargo que, respecto a la relativa austeridad del texto de la novela y gracias a la multiplicidad de recursos visuales y acústicos del cine, la película manifiesta cierto barroquismo: creación de un universo diegético fluido, con anacronismos asumidos como tales, multiplicación de los niveles, hiperbolización de ciertos elementos y mezcla de las formas genéricas19. La película nos adentra en la existencia kafkaiana de su protagonista, aplastado por la ferocidad silenciosa del sistema pero siempre dentro de un universo poético deslumbrante en el que la naturaleza predomina. El “hombre blanco machote” no vive solo, montado a caballo en un pedestal que le otorga el pleno poder sino que el mundo de los pueblos originarios, el de las mujeres, el de las poblaciones explotadas, no deja de interferir situando al protagonista en un territorio de tensiones e incertidumbres. Como lo indica Giovanna Pollarolo, una de las grandes diferencias respecto a la novela es el esfuerzo constante para dar voz y presencia en la pantalla a los grupos marginalizados:
- 20 Giovanna Pollarollo, “La «cuestión criolla» en Zama de Antonio Di Benedetto (1956) y Zama, el filme (...)
Martel visibiliza la presencia indígena en la ciudad y la dramatiza, apoyándose, claro, en un despliegue de imágenes que la novela no describe y haciendo a los indígenas hablar en su lengua, lo que no hace Di Benedetto. Esto ocurre no solo en la tercera parte, cuando Zama forma parte de la expedición en busca de Vicuña Prieto y el grupo se enfrenta a diferentes grupos de indígenas, sino en la ciudad, con los indios mansos. Allí donde Di Benedetto parece más interesado en narrar los tormentos y desesperación de Zama, Martel da protagonismo a los indígenas, destacando su dominio sobre los conquistadores, a quienes les confiscan sus vacas y caballos. A la cineasta le interesa destacar la verdad histórica: hubo zonas inaccesibles a los conquistadores, indígenas rebeldes que no se dejaron dominar.20
13Pollarolo subraya un elemento importante que a primera vista puede parecer paradójico: aunque nos estamos alejando de la típica imagen que tenemos del pasado y aunque la película presenta aspectos muy oníricos, sentimos la extraña sensación de presenciar fragmentos reconstituidos que remiten a una “verdad histórica”. El descentramiento respecto a la perspectiva dominante nos hace percibir a las demás poblaciones que en general aparecen como meros figurantes sin voz o al revés eternamente dominados y míseros. Se trata aquí de un efecto virtuoso provocado por el proceso de extrañamiento que nos invita a construir una nueva perspectiva crítica y a abandonar nuestro clásico y cómodo sillón de espectador.
14Se deconstruye la violencia del sistema impuesto por los varones blancos a los otros grupos de población sin enseñar directamente la violencia, eludiendo tanto la generación de una mirada escopofílica que observa desde una posición condescendiente como la caída en una posición negativa y pesimista. Todos estos elementos podrían pasar desapercibidos pero Martel llama la atención de la persona espectadora utilizando un lenguaje metacinematográfico que analizaremos brevemente a continuación.
15Señalemos primero que la desfamiliarización vivida por el protagonista puede ser considerada como un espejo del extrañamiento vivido por el público, aunque el juego metacinematográfico también se manifiesta a través de imágenes metafóricas ubicadas en momentos claves de la película. La contemplación del río es un elemento metafórico central de la película que se encuentra tanto en la secuencia de apertura, umbral de la diégesis como en la portada que figura en todos los medios de promoción.
16En la tapa del DVD figura la escena siguiente: en medio de un vasto cielo que se confunde con el río, se asoma un hombre de estatura y edad mediana. Viste un traje de terciopelo rojo carmesí. Lleva espada y tricornio. Está solo, de pie en la orilla arenosa, con la mano en la espada, contemplando indefinidamente un horizonte nublado, de un celeste pálido y frío, apenas atravesado por tímidos rayos de luz. Es un paisaje del trópico, fantaseado, maravilloso pero cerrado, y si no fuera por la tenue franja de tierra que se atisba a lo lejos, tendríamos la impresión de estar ante el mar infinito. Desde la orilla invisible se levanta una barrera superficial pero infranqueable donde se apaga la conciencia del ex-gobernador Zama, sumergida en las aguas mansas y silenciosas del río Paraguay, un río indomable que fluye apaciblemente.
17El río parece funcionar como un espejo para Zama, quien contempla los placeres y dolores de su vida, aunque si seguimos la interpretación metacinematográfica a la que indudablemente nos invita la película, la observación del río por Zama remite al acto mismo de visionado de la película por el espectador. En este caso, el río no solo es metáfora de la vida que transcurre ante el tiempo inexorable sino también del propio cine como reflejo de la existencia: el fluir lento y seguro del río remite al desfile de las imágenes en la pantalla.
18Pero más allá de la metáfora del río, la secuencia de apertura de la película también nos alerta sobre el proceso de cuestionamiento existencial vivido por Zama. La índole de este proceso es bastante pesimista ya que la angustia se apodera de él hasta reducirlo a un estado próximo de la nada. Sin embargo, cabe destacar que la suspensión de la conciencia habitual conlleva una dimensión emancipadora que se puede analizar siguiendo el hilo de una filosofía existencialista: resulta en la liberación respecto a los conceptos mentales que habitualmente limitan nuestra percepción de las cosas. Recordemos la frase de Martel respecto a lo que destaca en la novela: “la pérdida de identidad”, el enfrentamiento con la nada conlleva una dimensión emancipadora por “la libertad que te da”.
19Es revelador en este sentido el movimiento que Zama esboza para acercarse al grupo de niños que juega en segundo plano, adentrándose en la profundidad de la imagen, antes de finalmente cambiar de opinión y retroceder. Se trata aquí de un pormenor que anuncia la secuencia de cierre ya que el protagonista, al final de un largo recorrido de expiación y aprendizaje, podrá finalmente ver la cara del niño y oírlo hablar en su lengua. Este breve encuentro viene cargado de significación ya que apunta a la transformación del personaje, un proceso quizá poco perceptible a primera vista pero que corresponde al final feliz planteado por la cineasta para su película. He aquí la descripción por Martel de las etapas del proceso existencial que acabamos de evocar:
- 21 Entrevista en Libération, art. cit.
Zama méprise d’abord le présent, il ne se connecte plus à lui. Il est suspendu dans une attente qui dépend d’une administration arbitraire. Puis il est confronté à l’absurdité du présent. L’absurde, c'est l’acceptation que les choses et le temps n’ont pas de sens, c’est donc s’affranchir de l’attente. C’est pourquoi je considère la fin de Zama comme une libération, quelque chose de joyeux, alors que ceux qui croient au système dans lequel nous vivons la trouveront déprimante !21
20Para entender esta apertura de coloración optimista que viene después de la caída, analizaremos a continuación el recorrido vital de Zama hasta la epifanía final. Recordemos ante todo un dato importante en la biografía del protagonista, dato destacado otra vez gracias a un guiño metacinematográfico, puesto que se trata del primer momento en que se rompe completamente la ilusión realista. Estamos en el minuto 12’, justo después de la llegada del comerciante (“El oriental”) acompañado de su niño enfermo, sentado en una silla que un esclavo lleva a espaldas. El esclavo camina justo delante de Zama, ambos avanzan en el mismo sentido, el cuerpo y la cabeza del niño está en la misma dirección pero mira en el sentido opuesto, creando un efecto de bilateralidad. Volcado hacia atrás, sentado en el cuerpo de alguien que camina hacia delante, pensamos aquí en la figura del dios Jano que mira simultáneamente el pasado y el porvenir22.
21 Es precisamente el momento en que empiezan a escucharse sonidos acusmáticos de interferencias; el tiempo se detiene, haciéndonos entrar en una especie de visión mística vivida por el protagonista. En un acto de magia, la espada de Zama, símbolo de su poder, aparece en las manos del niño y se escuchan las siguientes palabras supuestamente pronunciadas por el niño pero que permanece con la boca cerrada:
El doctor Don Diego de Zama. El enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios. El que hizo justicia sin emplear la espada; No el Zama de las funciones sin sorpresas ni riesgos. [Zama], corregidor espíritu justiciero. un hombre de derecho, un juez, un hombre sin miedo.
22Para entender mejor este fragmento, recordemos el texto correspondiente en la novela, que añade varios detalles esclarecedores sobre el ascenso social de Zama, quien llegó a estar cubierto de gloria antes de entrar en desgracia:
Zama, el que dominó la rebelión indígena sin gasto de sangre española, ganó honores del monarca y respeto de los vencidos. No era ése el Zama de las funciones sin sorpresas ni riesgos. Zama el corregidor desconocía con presunción al Zama asesor letrado, (…) Zama asesor debía reconocerse un Zama condicionado y sin oportunidades.
- 23 Antonio Di Benedetto, Zama, Buenos Aires: Ed. Adriana Hidalgo, 2000 (1956), p. 20.
A esta altura del duelo, Zama el menguado podía sospechar que Zama el bravío quizá no tuvo tanto de aguerrido y temible: un corregidor de espíritu justiciero puede seducir fácilmente la voluntad de esclavos estragados por meses de represión más que violenta, cruel. 23
23La figura de Zama remite de forma indirecta a los primeros Conquistadores, pero también a los administradores del Imperio que sofocaron las rebeliones indígenas a finales del siglo XVIII (pensemos por ejemplo en las rebeliones de los comuneros de 1780 en la región vecina del Perú, en las que participaron un número importante de indígenas). Pero lo más importante aquí es considerar la decadencia entre “Zama el bravío” (“el corregidor”) y “Zama el menguado”. En efecto, Zama llegó hasta el escalón más alto del poder, pero ¿cuál es el sentido final de sus actos y qué recibe a cambio? ¿Qué consiguió “Zama el bravío” más que aplicar su poder opresivo a los demás grupos de población? ¿Cómo en cambio se puede llegar a una existencia positivamente realizada?
24Para contestar estas preguntas, nos basaremos en las reflexiones filosóficas desarrolladas por Simone de Beauvoir en un ensayo titulado Pyrrhus et Cinéas, publicado con éxito en 1944, unos meses después de la liberación de París, y traducido en español con el título ¿Para qué la acción? La reflexión de Beauvoir toma como punto de partida un diálogo que supuestamente tuvo lugar entre el rey Pirro y su consejero Cineas, a principios del siglo III A.C., algunas décadas después de las conquistas de Alejandro Magno. Cuando el rey de Epiro (zona del noroeste de Grecia) toma la decisión de emprender una campaña militar contra los territorios controlados por Roma, su prudente amigo Cineas le hace las siguientes preguntas:
Cineas: ¿Si conquistas Roma, qué será lo siguiente que harás?
Pirro: Sicilia será la siguiente y será fácil tomarla.
C: Y después de Sicilia, ¿qué harás?
P: Entonces pasaremos a África y saquearemos Cartago.
C: Y después de Cartago, ¿qué harás?
P: Le llegará su turno a Grecia.
C: ¿Y cuál será, si me permites preguntarlo, el fruto de todas estas conquistas?
P: Después de ellas podremos sentarnos y divertirnos.
- 24 Se trata de la reproducción del diálogo en el ensayo de Beauvoir (ibid., p. 9).
C: ¿Acaso no podríamos sentarnos y divertirnos desde ahora?24
25La anécdota, inicialmente relatada por Plutarco en las Vidas paralelas (tomo III), se enfoca en el motivo profundo del acto bélico y cuestiona los beneficios en caso de victoria (la expresión “victoria pírrica” corresponde a las guerras del rey Pirro que, a pesar de ser victoriosas, lo colocaron en una situación muy frágil). Retomando el diálogo de Pirro y Cineas a partir de una filosofía existencialista, Simone de Beauvoir lo considera como una parábola que cuestiona el sentido final de las acciones humanas:
- 25 Ibid., p. 10.
Si Pirro pudiera extender los límites de sus conquistas más allá de la tierra, más allá de las estrellas y de las más lejanas nebulosas, hasta un infinito que sin cesar huyera ante sí, su empresa seria insensata, su esfuerzo se dispersaría sin jamás recogerse en ningún fin. A la luz de la reflexión, todo proyecto humano parece, por lo tanto, absurdo, pues no existe sino asignándose límites.25
26Beauvoir refuta radicalmente el sentido de los proyectos humanos cuyo objetivo es el poder y el saqueo, sometiendo a los enemigos y conquistando otros pueblos (no olvidemos que el ensayo se escribe en plena segunda guerra mundial). Pero el carácter absurdo de la búsqueda de Pirro también se entiende a la luz del cuestionamiento de la existencia de Dios en el siglo XX: si no existe una entidad superior, ¿cómo podemos medir el peso de nuestras acciones y cómo podemos otorgarle un sentido a nuestra vida? La respuesta se encuentra en el marco que Beauvoir construye para el proyecto existencialista, fijando los límites de nuestra acción en la propia humanidad: “¿Dónde encontraremos la verdad del hombre, si no en él mismo?” La filósofa argentina María Luisa Femenías explica a propósito:
- 26 Femenías, Maria Luisa, “Filosofía de la ambigüedad o el ambiguo lugar de las mujeres”, Cadernos Pag (...)
Contrariamente a lo sugerido por Pirro, el fin del hombre no es el descanso, donde sólo caeríamos en el aburrimiento de la vida, sino que [consiste en] “volverse hacia los hombres” [y] “encontrar en la propia humanidad ese fin absoluto que, en primer término, el hombre había buscado en el cielo” (...) Dado que los seres humanos estamos vinculados los unos a los otros de modo fundamental e interdependiente, todo proyecto es ante todo un “proyecto con los otros”. Es decir, como destino nos rige la dependencia y la responsabilidad moral mutuas en aras de la libertad de todos los hombres26
27La pérdida de sentido experimentada por la ausencia de la divinidad, la desestabilización provocada por la irrupción de lo absurdo y la violencia sistemática solo pueden ser compensados por una acción volcada hacia los demás, un “proyecto” que tome en cuenta y actúa en sintonía con “los otros”. Esta reflexión se aplica perfectamente a las últimas secuencias de la película y más particularmente a la transformación que experimenta durante la expedición en la selva. Esta transformación se subraya metacinematográficamente en la secuencia en que los indígenas, en vez de matar al protagonista, lo obligan a pasar por una especie de ritual místico y catártico. A partir de este momento, destaca un cambio vital en la actitud del protagonista que parece haber alcanzado un nuevo estado de conocimiento, lo cual se refleja en su apariencia física: está pintado de rojo a causa de los pigmentos utilizados por los indígenas, un color que remite al traje carmesí de los primeros planos.
28Dotado de un saber que todavía no maneja del todo, Zama intenta comunicar con los demás hasta que, después de la muerte del capitán Parrilla y de un extraño intercambio visual con la mirada del caballo negro filmado en primer plano, el protagonista alcanza la epifanía. En los minutos finales de la película, los hombres que rodean al protagonista lo acosan con una pregunta insistente: “¿Dónde están los cocos, las piedras preciosas?” Él contesta: “No valen nada. [Les digo la verdad] Hago por ustedes lo que nadie hizo por mí. Digo no a sus esperanzas”27. Haciendo esta advertencia final llena de honestidad, el protagonista sabe que está sellando su condena de muerte, pero Vicuña Porto, que comparte con él cierto grado de sabiduría (es el segundo personaje pintado de rojo), le otorga la posibilidad de vivir, hundiendo sus muñones en la arena28.
29En la escena siguiente, descubrimos a Zama al final de su recorrido, en su lecho de muerte que todavía no llega, listo para expiar como Edipo en Colono después de arrancarse los ojos. El barco no es el de Caronte sino de una familia indígena y Zama se deja apaciblemente llevar por el río, no el que baja del infierno o del paraíso sino el que desemboca en una luz de esperanza, en una tímida posibilidad de reconciliación: el protagonista, con las manos cortadas, con sus muñones vendados, ya no podrá dañar el mundo. El niño indígena que lo mira desde un ángulo cenital en el penúltimo plano muestra el camino sinuoso, lleno de meandros que lo devuelve al grupo social. La música de los indios Tabajaras es apacible, ya no se escuchan sonidos acusmáticos de parásitos sino el chapoteo del agua y los cantos de una multitud de pájaros.
30La filosofía existencialista nos otorga claves de interpretación para entender la película al tratarse de la adaptación de una novela inspirada de la literatura de Kafka o Camus, explícitamente citada en el ensayo de Beauvoir. Cabe señalar la vigencia de su pensamiento en tiempos en que triunfan el relativismo y lo instantáneo, tiempos en que la sociedad y los individuos se retraen cada vez más sobre sí mismos y la posibilidad de otros mundos es negada por los discursos dominantes.
31Al explotar plenamente la multiplicidad de recursos sensitivos del cine, Martel supera el riesgo de negatividad extrema de la literatura existencialista o del absurdo al mismo tiempo que recupera su fuerza emancipadora dejando fluir el impulso utópico por las grietas de la representación. Insertándose en una larga genealogía de obras que practican el extrañamiento, la película de Martel invita al público a cuestionar radicalmente la avidez del ser humano, poniendo de relieve la trágica vacuidad de la sociedad colonialista y patriarcal. Opone al discurso monológico del poder la presencia corpórea y sonora de una multitud de cuerpos y voces, nos invita a volcarnos hacia la vida que brota por los márgenes y a contemplar la naturaleza que todavía resiste frente a las necropolíticas capitalistas. En estos últimos años, Martel continuó su labor de cineasta en esta dirección: Chocobar, 2020, sobre el asesinato de un activista indígena y Terminal Norte, 2021, sobre la práctica musical y la solidaridad femeninas.
Beauvoir, Simone de, ¿Para qué la acción?, Buenos Aires: Editorial La Pléyade, 1972 (1944).
Di Benedetto, Antonio, Zama, Buenos Aires: Ed. Adriana Hidalgo, 2000 (1956).
Femenías, Maria Luisa, “Filosofía de la ambigüedad o el ambiguo lugar de las mujeres”, Cadernos Pagu, n°56, 2019.
Lucrecia Martel, Zama, Rei Cine: Argentina, 2017.
1 Las películas de Martel son premiadas con regularidad en festivales internacionales, tanto en América (Mar de Plata, La Habana, Sundance) como en Europa (Cannes, Rotterdam, Berlín, Venecia, etc.) Ya fueron organizadas retrospectivas de su producción en festivales e instituciones prestigiosas como la Lincoln Center for the Performing Arts de Nueva York. El sitio especializado Slashfilm la colocó entre las 20 directoras más influyentes en la historia del cine (https://www.slashfilm.com/586061/the-20-most-influential-female-directors/) Su reconocimiento en los medios académicos es cada más importante. Por ejemplo, Paul Julian Smith describe a Martel como “la persona más aclamada (…) del cine de arte en idioma español” (Paul Julian Smith, “Transnational Co-productions and Female Filmmakers: The Cases of Lucrecia Martel and Isabel Coixet”, in Parvati, Nair, Gutiérrez-Albilla, Julián Daniel (eds.), Hispanic and Lusophone Women Filmmakers: Theory, Practice and Difference, Manchester: Manchester University Press, p. 12–24). Señalemos que el cineasta argentino Manuel Abramovich realizó un documental sobre la directora y el proceso de filmación de la película que presentó en varios festivales: Años luz (2017, El Rei Cine, 73m). El proceso dio lugar a dos obras literarias: Selva Almada, El mono en el remolino (Apuntes sobre el rodaje de Zama), Barcelona: Random House, 2018; Rafael Spregelburd, Diarios del capitán Hipólito Parrilla: presunta bitácora del rodaje de Zama, Buenos Aires: Entropía, 2018.
2 Coral de la mejor directora en la Habana, 8 premios Cóndor de Plata, 11 Premios Sur, etc. Seleccionada para representar a Argentina en los Goyas y en los Oscar, también participó en los festivales de Toronto y Nueva York. La obra se estrenó en Francia en marzo de 2018 durante el festival Rencontres Cinelatino de Toulouse donde ganó el primer premio (Zama no pudo competir en Cannes porque Pedro Almodóvar, productor de la película, presidía el jurado de 2018).
3 La ciénaga (2001), La Niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2007), rodadas en la provincia de Salta, tienen como telón de fondo la Argentina contemporánea.
4 Pensamos en El proceso (1925) de Kafka, El extranjero (1942) de Camus, La náusea (1938) de Sartre o, en Argentina, El túnel (1948) de Ernesto Sábato.
5 Aunque no nombrados, la película ficcionaliza espacios que supuestamente se sitúan en la ciudad de Asunción, a orillas del río Paraguay, y en la selva del Gran Chaco. La novela empieza en 1790 y termina en 1799; las investigaciones mencionadas por Lucrecia Martel para reconstituir el universo histórico también apuntan hacia estas fechas.
6 Simone de Beauvoir, Pyrrhus et Cinéas, Paris: Gallimard, 1944. Citaremos a partir de la traducción española: ¿Para qué la acción?, Buenos Aires: Editorial La Pléyade, 1972. Tomaremos como base de nuestro marco teórico las hipótesis contenidas en este ensayo, poco conocido pero que funcionan perfectamente como prisma de análisis en el caso de la adaptación de una novela profundamente vinculada con el existencialismo. Agradezco a María Luisa Femenías sus preciosos consejos sin los que este artículo no hubiera podido existir y, para reconstruir el marco filosófico, remito a sus lecturas de Beauvoir. Cf., entre otros, el dossier “Butler lee a Beauvoir: fragmentos para una polémica en torno del ‘sujeto’”, Mora, n°4, FFyL (UBA), 1998, p. 3-44.
7 Lucrecia Martel, interview avec Marcos Uzal, « Il n’y a pas de différence entre un film historique et un film de science-fiction », Libération, 10 juillet 2018. https://www.liberation.fr/cinema/2018/07/10/lucrecia-martel-il-n-y-a-pas-de-difference-entre-un-film-historique-et-un-film-de-science-fiction_1665560/ (la traducción es mía)
8 Idem.
9 Idem.
10 La inspiración más importante de Martel para la construcción del personaje de Zama es el ingeniero y cartógrafo Félix de Azara, enviado a Asunción en 1781 para delimitar la frontera hispano-portuguesa: “Félix de Azara [...] es el personaje en el que yo me concentré para encarnar a Zama”), Matilde Sánchez, “Zama, una película como reescritura virtuosa. Entrevista con Lucrecia Martel”, Clarín, Revista Ñ, 15 de septiembre de 2017. Por su labor precursora, fue considerado por Bartolomé Mitre como el “Humboldt del Río de La Plata”: “geógrafo, naturalista, etnólogo e historiador del Río de la Plata: es el Humboldt moderno de esta parte de América, que solo, sin estímulos, en medio de los desiertos, sin conocer más ciencias que las matemáticas y guiado por su genio observador, creó un sistema nuevo de clasificación zoológica, midió y describió gráficamente su territorio, estudió sus razas indígenas, revelando, por decirlo así, un mundo desconocido y siendo el precursor de los que después han continuado su tarea”. Ver: “Carta de Mitre a Barros Arana”, Buenos Aires, 20 de octubre de 1875, citada por Julio César González en su introducción a la edición de la obra recopilatoria de Félix de Azara titulada Descripción e Historia del Paraguay y del Río de la Plata, disponible en: <http://www.cervantesvirtual.com> Comisionado para establecer las fronteras entre el imperio español y portugués en el territorio actual del Paraguay, Félix de Azara se enfrentó a una serie de obstáculos administrativos y diplomáticos que demoraron su tarea. Permaneció en América durante más de 20 años para una misión que hubiera debido durar mucho menos. En su introducción a las correspondencia de Azara, el historiador Pedro de Angelis mencionaba estos obstáculos: “No cesaron los comisarios portugueses de promover dudas y enredos, y lograron al fin el objeto que se habían propuesto, de dejar en suspenso la demarcación. Azara tuvo que luchar contra las mismas autoridades españolas, que, o no comprendieron, o tenían en menos sus representaciones. Esta indiferencia le pareció sospechosa, y acusó de cohecho al gobernador del Paraguay. Sus relaciones oficiales con este funcionario tomaron desde luego un carácter austero y hasta descomedido” (“Discurso sobre la correspondencia oficial de Azara”, Correspondencia oficial e inédita sobre la demarcación de los límites entre el Paraguay y el Brasil por Félix de Azara, primer comisario de la tercera división, Buenos Aires, Impresa del Estado, 1886). Disponible en: <http://www.cervantesvirtual.com> La situación de bloqueo burocrático y enfrentamiento con la institución que lo obligan a permanecer 20 años en el Chaco se parece mucho a las vivencias del protagonista en nuestra película.
11 Entrevista con Thomas Sotinel, “Lucrecia Martel transporte la science-fiction au XVIIIe siècle”, Le Monde, 18 de julio de 2018. <https://www.lemonde.fr/cinema/article/2018/07/10/lucrecia-martel-transporte-la-science-fiction-au-xviiie-siecle_5328809_3476.html>
12 Esta tensión paródica también se aplica a los grandes melodramas que escenifican la identidad nacional (pensemos por ejemplo en María Candelaria de Emilio Fernández). Ver: Elena Lahr-Vivaz (éd.), El melodrama mexicano. Cine y nación desde la Época de Oro hasta la Nueva Ola, Santiago de Querétaro: Rialta, 2019.
13 Esta configuración paródica del héroe épico para representar la tragedia del ser americano fue puesta de realce en la novela de Benedetto por críticos como Juan José Saer, para quien la novela Zama es “la refutación deliberada de [la novela histórica] Desviándose hacia el pasado, [Zama] ha logrado representar oblicuamente, la condición profunda de América, la agonía de un continente que desde siempre ha frustrado las ilusiones de quienes lo habitan”. Saer citado por Rafael Arce en: “El ejercicio de la espera: para una lectura de lo grotesco en Zama de Antonio Di Benedetto”, Artelogie, n°8, 2016. <https://journals-openedition-org/artelogie/570>
14 Martel asume estos anacronismos como tales: “Para los funcionarios de la Corona nos apoyamos (...) en la corte francesa, que ha sido durante mucho tiempo la ambición de nuestra pequeña burguesía del siglo XX. Pero falso para el XVIII, y más en las colonias” (“Una película de 1790 llamada Zama”, entrevista con Roger Koza, disponible en: <http://www.conlosojosabiertos.com/una-pelicula-1790-llamada-zama-dialogo-lucrecia-martel/>)
15 Naief Yehya, “Zama, de Lucrecia Martel”, Literal, https://literalmagazine.com/zama-de-lucrecia-martel/
16 Corentin Lê, “Zama: la colonie pénitentiaire” : https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/zama Lê subraya el paralelo con Les confins du monde, filme presentado en Cannes en 2017, sobre la errancia de un joven soldado durante la guerra de Indochina.
17 Como en sus películas anteriores, Martel utiliza un formato muy ancho, poniendo de relieve la importancia de los elementos periféricos respecto a los objetos centrales.
18 Pensemos por ejemplo en Ganga Zumba (1963), cinta en la que Carlos Diegues escenifica la historia del líder de una comunidad de cimarrones refugiados en la selva amazónica, película clave del cinema novo mencionado por Martel en la entrevista citada más arriba.
19 Un aspecto ya estudiado por la investigadora Sofia Crach, que relaciona la hibridez genérica con el viaje cinemático al que nos invita la cineasta: “El filme entrega al espectador a una aventura visual y sonora que, por momentos, alcanza tintes de fábula casi demencial y alucinatoria. Mito, leyenda, épica, escena costumbrista, farsa, relato de amor cortés, crónica de Indias: a la hora de preparar su película, la directora parece haber echado una pizca de todo en el caldero que hierve morosamente bajo el tórrido sol del Gran Chaco” (Sofía Crach, “El cine como artificio”, revista Trifulca, octubre de 2017. https://revistatrifulca.wordpress.com/2017/10/03/el-cine-como-artificio-una-resena-de-zama-de-lucrecia-martel-sofia-criach/)
20 Giovanna Pollarollo, “La «cuestión criolla» en Zama de Antonio Di Benedetto (1956) y Zama, el filme de Lucrecia Martel (2016)”, Hipógrifo, vol. 7, n°2, 2019.
21 Entrevista en Libération, art. cit.
22 Desde Jorge Luis Borges a Angélica Gorodischer, los ejemplos de aparición del dios Jano en la literatura argentina son numerosos.
23 Antonio Di Benedetto, Zama, Buenos Aires: Ed. Adriana Hidalgo, 2000 (1956), p. 20.
24 Se trata de la reproducción del diálogo en el ensayo de Beauvoir (ibid., p. 9).
25 Ibid., p. 10.
26 Femenías, Maria Luisa, “Filosofía de la ambigüedad o el ambiguo lugar de las mujeres”, Cadernos Pagu, n°56, 2019 (se cita la página 47 del ensayo de Beauvoir). Merece mencionar que el artículo de Femenías recuerda las disensiones entre Sartre y Beauvoir pasadas por alto por la crítica filosófica que solo vio en Beauvoir “la compañera sentimental de Sartre, [una] mera seguidora fiel de las enseñanzas de su compañero-maestro y supuestamente una sombra de su filosofía. Los/as lectores de la época no supieron reconocer la originalidad de su obra, que desbordó la dependencia y la subsidiariedad de sus colegas varones”. Cf. Michèle Le Doeuff, quien explica en su ensayo L’Étude et le Rouet las reacciones masculinistas muy problemáticas que explican la falta de posteridad respecto a la filosofía existencialista de Beauvoir (Paris : Seuil, 1989).
27 Sin embargo, como advierte Beauvoir, los demás no entienden a Zama: “El sabio no puede hablar sino a hombres que han llegado a un grado de conocimiento igual al suyo” (Beauvoir, op. cit., p. 119).
28 Encontramos un relato similar en la novela, aunque más centrado en una revelación respecto a las “falsas esperanzas” que desde un prisma posmoderno reflejarían el fracaso de los grandes relatos: “Yo podía desencantarlos, diciéndoles que no darían sino con espatos y minerales transparentes, exentos en absoluto de valor, como lo supieron otros aventureros y sacrificados en tiempo tan lejano como un siglo antes. Podía borrar, del cielo que perseguían, aquel relámpago de pedrería. (…) Dije, pues, cómo los cocos representaban la ilusión. No me opusieron incredulidad ni desconfianza. Supe que había dicho sí a mis verdugos. Pero hice por ellos lo que nadie quiso hacer por mí: decir, a sus esperanzas, no.” (Di Benedetto, op. cit., p. 256).
Haut de pageAlexis Yannopoulos, « Extrañamiento y límites de la acción humana en Zama de Lucrecia Martel », Amerika [En ligne], 23 | 2021, mis en ligne le 04 décembre 2021, consulté le 25 janvier 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/amerika/14330 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/amerika.14330
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