1 La culture mapuche, suffisamment riche en théâtralité, ritualité et oralité, n'a créé son propre « théâtre », sous la stricte définition du terme occidental, qu'au XXIe siècle. Les Mapuches, en tant que peuple et personnages, ont été timidement énoncés pendant la première moitié du XXe siècle dans le théâtre chilien, et timidement personnifiés pendant la seconde moitié du même siècle.

2Deux exemples sont pertinents pour illustrer cette idée :

DON JELDRES.- (…) Cela fait 25 ans que j'ai quitté l'Espagne pour réussir en Amérique... J’ai fait comme Christophe Colomb, mais à l'envers ! D'autres sont devenus riches, se sont fait des millions grâce aux Indiens, et moi je continue de me casser le dos, comme un nègre des galères...

DOÑA MECHE.- La mauvaise chance qu’on a… Nous sommes en train de mourir en bossant et l’Amérique s’enfuit, elle nous glisse entre les doigts. La paye n’est que de l'eau ou de la farine …

DON JELDRES.- Dans cette ville de La Frontera, en dix ans de bon travail, on devient riche, puissant et même propriétaire foncier, mais moi je suis condamné à la misère, à la médiocrité ... L'hiver arrive et les Indiens font la queue à l’épicerie et on commence les prêts, 4 onces de farine, des quarts de sucres, des kilos d’herbe, je sais plus…

• 1 En employant le mot “huinca”, du Mapudungun, il se réfère aux étrangers, et plus spécifiquement, (...)

DOÑA MECHE.- Bonté divine, c’est vrai ! On fait des prêts par miséricorde et ils nous traitent encore comme des « gringos » ou des «huincas1 treguas».   

• 2 Nous traduisons :

DON JELDRES.- Eh bien non ... L'été arrive, la récolte, allez, et tout est perdu et je paie des dettes avec des documents impayés ... Et les Indiens ne peuvent pas encore être poursuivis par la justice encore, ils n'ont aucune responsabilité légale, voilà ! On dirait bien que je paie de mon malheur pour les méfaits des Conquistadores ... Par les mains de Galvarino, quatre quintaux de farine et, par la matraque de Caupolicán, plus de sucre que de quarts… (Cruchaga ; Luco, 1928 : 13)2

3Cet extrait montre comment Germán Luco Cruchaga, l'un des principaux auteurs dramatiques du théâtre chilien contemporain, a fait référence aux Mapuches en 1928. L'énonciation des Mapuches a toujours existé en opposition au discours des personnages « espagnols », des immigrés venus pour « faire l’Amérique », c’est-à-dire, chercher un avenir meilleur avec l'intention évidente de devenir riches, mais cet objectif a toujours été saboté par ces « coquins » ou ces « indiens rusés » qui n'ont pas payé les prêts.

4L'intégration des personnages espagnols dans le théâtre chilien avait pour but de représenter l'héritage de la colonie – les colons qui ont tenté d'asservir et de soumettre le peuple mapuche –, il s’agissait donc toujours d’un élément d'humour dans la dramaturgie émergente des auteurs chiliens. Ces écrivains, dénués de la volonté de justifier nécessairement la lutte du peuple mapuche, n'hésitèrent cependant pas à utiliser le personnage espagnol, victime de sa malchance, comme un élément risible qui a été assez récurrent dans la dramaturgie chilienne du XXe siècle. De cette manière, des allusions aux Mapuches naissent, mais n’aboutissent pas encore à la création de personnages.

5Le deuxième exemple auquel nous voulons nous référer peut être qualifié de plus « émancipateur », au sens de libération et d'autonomie que ce terme évoque. Ces traits émancipateurs se retrouvent à la fois dans le contenu et dans la forme de l'écriture, ainsi que dans la mise en scène de la pièce Lautaro, épopée du peuple mapuche, d'Isidora Aguirre. L'écrivaine était d'ailleurs l'une des auteurs dramatiques principaux et parmi les plus célèbres du Chili de la seconde moitié du XXe siècle.

COLIPI.- Les étrangers sont à Bio Bio. Ils arrivent en plantant des drapeaux et en criant dans leur langue qu'ils sont propriétaires du sol qu’ils foulent et hurlent à propos de leur peuple… Au nom de la gloire d'un empire qu'ils nomment, au-delà des mers.

GUALCOLDA.- Au-delà des mers, il n'y a que des régions sombres où errent les âmes des morts.

COLIPI.- Nos parents y ont cru, ma fille. Malheureusement, le voyage que fait le soleil pour éclairer les vivants est beaucoup plus long. Et ceux qui viennent de là-bas ne sont pas morts ... parce qu'ils tuent ! Bientôt. Où est le cacique ?

LAUTARO.- Dans la hutte.

COLIPI.- (Il saute de façon drôle) Je suis parti ! (Il revient) Que chacun sache que la joie et la paix de notre peuple se terminent ! (Il disparaît)

GUACOLDA.- Notre joie se termine-t-elle, petit frère ? Vas-tu faire la guerre ? Vont-ils nous tuer ?

LAUTARO.- La guerre n'est pas encore là. Et nous sommes en vie.

GUACOLDA.- Certes. Rien ne va nous arriver parce que nous allons arrêter le temps !

LAUTARO.- Comment ça ?

GUACOLDA.- On fera un jeu. Le temps deviendra un oiseau. Je l'attire avec sa propre chanson « uuh ... uuuh … » Je le tiens dans mes mains, calme. (Elle fait comme si elle tenait le temps dans ses mains) Alors ...

• 3 La traduction est à nous:

LAUTARO.- Attends ! Quel oiseau serait capable de retenir le temps ? (Aguirre, 1982 : 23)3

6Dans ce passage, nous pouvons observer comment Isidora Aguirre, qui a fait un travail d'archives et d'anthropologie – s’installant dans un village mapuche avant d'écrire son œuvre – vise l'humanisation du peuple mapuche, la transmission de sa culture et de sa vision du monde. Son œuvre s'est inspirée d'événements historiques et, d'un point de vue formel, son écriture a signifié une émancipation dans le sens où ses personnages mapuches, historiques et/ou mythiques ne sont plus énoncés par des personnages tiers dans sa dramaturgie, mais représentés en chair et en os, humanisés et occupent un rôle de premier plan dans la structure du drame.

Le nouveau théâtre Mapuche

8Un théâtre mapuche, dont la paternité appartient au peuple mapuche lui-même, a enfin pris place dans l'histoire du théâtre chilien : c'est le théâtre de la compagnie Kimvn, dirigée par la dramaturge, metteuse en scène et actrice Paula González Seguel.

10Le principal moyen par lequel cette pièce émerge réside dans le récit, et est rendu possible par le recours à des acteurs non professionnels, plus précisément, des actrices non professionnelles qui donnent vie à divers témoignages motivés par deux types de souvenirs : les bons et les mauvais moments de leur mémoire. Elles ont toutes en commun le bon souvenir de la terre natale, comme on peut le voir dans l'extrait suivant d'Isolina Mercado Marileo, l'une des « actrices » de la pièce :

• 8 Nous traduisons : «Recuerdo que cuando era niña mi papá trabajaba la tierra. Sembraba trigo, por (...)

Je me souviens que lorsque j'étais petite, mon père travaillait la terre. Il semait du blé, des haricots, des patates et c’est grâce à ça qu’il subvenait aux besoins de la famille ... parce que les récoltes étaient parfois bonnes et d’autres fois mauvaises... un jour mon père, après avoir récolté toute la nuit, m’a dit : « Ma petite, nous irons en ville au premier chant du coq ». Je n'ai pas dormi de la nuit parce que je pensais que le lendemain nous irions à la ville de Temuco, parce que je ne connaissais pas la ville, j'y allais pour la première fois. Alors, au premier chant du coq, mon père a dit « allons-y », car j’allais avoir de nouvelles chaussures. Nous sommes montés à cheval (...) Et nous sommes allés au centre-ville, mon père me tenant par la main, pour attendre l'ouverture du magasin de chaussures, car il était très tôt. Ils ont ouvert le magasin de chaussures et mon père a acheté mes chaussures, j'étais heureuse et nous sommes repartis (...) nous sommes rentrés à la campagne. Nous sommes arrivés à la maison le soir, et le lendemain, j'ai mis mes petites chaussures, mais d’abord je devais me laver les pieds, car j'étais toujours pieds nus.8 (González ; Paula, 2018 : 44)

12Quand on parle du document, on est aussi tenté de dire qu'à travers ce procédé, le réel s’émancipe sur scène et laisse de côté la fiction. D’un certain point de vue, c’est le cas, dans la mesure où les actrices amatrices ne s'entraînent pas professionnellement à la création spécifique d'un personnage ou ne s'efforcent pas de s'imiter elles-mêmes ; mais cela devient discutable quand on observe que, tout en passant par le témoignage et le document, la pièce ne laisse pas forcément de côté la fiction. Son univers sonore, par exemple, ainsi que la musique du spectacle, sont porteurs dans tous les sens d'une grande théâtralité. La fiction et la réalité ne s'excluent pas mutuellement dans cette œuvre, et en cela elle coïncide avec de nombreuses productions théâtrales chiliennes contemporaines où le théâtre devient performatif en intercalant la force du réel (par des récits) dans les artifices propres à la fiction.

13La pièce se termine par une danse rituelle mapuche appelée Guillatún, et cette danse problématise davantage la relation réalité/fiction dans notre débat. Il s'avère qu'une danse rituelle, aussi artificielle et théâtrale soit-elle, n'est pas un acte mimétique, ce n'est pas forcément une représentation. Dans Ñi Pu Tremen ..., ce sont les femmes mapuches de la scène elles-mêmes qui ont pratiqué cette danse rituelle pendant leur vie et qui la pratiquent encore aujourd'hui. Pour cette raison, nous doutons qu'il s’agisse d'un acte de représentation ; mais au contraire, d’un acte « d’émancipation esthétique » dans le théâtre chilien, au moins en termes de re/présentation et de performativité.

14Le succès de Ñi Pu tremen…, a permis à la compagnie de Paula González de se faire inviter à de nombreux festivals chiliens et étrangers, ainsi que de faire l’objet de diverses publications et d’obtenir le financement de sa deuxième pièce. Ce travail s'appelle Territorio descuajado. Testimonio de un país mestizo, que nous pourrions traduire par « Territoire arraché. Témoignage d'un pays métis » et que nous analyserons par la suite.

15La pièce a été mise en scène par González et son écriture dramaturgique commandée cette fois à Marisol Vega. Elle raconte l'histoire d'Elena Mercado, qui avait participé à l'œuvre précédente, mais son histoire est plus centrée sur les « réappropriations des terres » réalisées par les Mapuches à l’époque de la dictature militaire chilienne (1973-1990). Cette nouvelle œuvre fait une place aussi à d'autres acteurs masculins et féminins, mais maintenant, elle intègre également des acteurs chiliens, pas seulement des Mapuches comme dans la pièce précédente.

16Le procédé de la pièce est basé sur l'intercalation d'éléments fictifs et documentaires, ce qui permet d'observer toute une maturation dans l'intégration et l'utilisation de ces mêmes éléments. Ainsi, le début de l'œuvre, plein d’artifices théâtraux pour évoquer la tranquillité du monde rural mapuche, est soudainement interrompu par la projection d'un document appartenant à une lonko mapuche (chef de tribu) : Juana Canfulao, prisonnière politique de l'État chilien en raison du manque de respect de l'autorité. Une lettre adressée au président de la République devient alors le premier document – et témoignage à la fois – mis en scène :

• 10 Nous traduisons : «Mi nombre es Juana Calfunao Paillalef, lonko de la comunidad Juan Paillalef, (...)

Je m'appelle Juana Calfunao Paillalef, lonko de la communauté Juan Paillalef, prisonnière politique mapuche.
(...)
depuis que je suis enfant, les premières années où je suis allée à l’école, on m’a beaucoup punie parce que je ne parlais pas espagnol et je redoublais tous les ans (...) on nous faisait aussi beaucoup de religion, puis un autre prof est venu et il nous a donné un autre cours de religion ... deux, trois ou quatre personnes différentes sont venues à l'école avec des religions différentes... alors j'ai demandé à mon père quelle était la vraie religion et mon père m'a dit que lorsque gnechen [le plus important des dieux mapuches] est venu, il a laissé à chacun une langue, une culture, une forme politico-sociale de la vie... (...) Et vous devez le respecter, c’est pour ça que je n'ai jamais enlevé mes vêtements, car je suis Mapuche et je pense que le jour où j’enlève mes vêtements, je vais contrarier mon gnechen ou abandonner le respect qu'il m'a laissé... il ne m'a pas faite Chilienne ou Espagnole ou Allemande ou Française ou Portugaise ou Musulmane... c’est ma façon d'être...10 (González ; Paula, 2018 : 110)

17La force de ce document réside principalement dans le fait que cette lettre, effectivement adressée dans le passé au président de la République, rassemble habilement les épisodes de discrimination dont les communautés mapuches ont été victimes et démontre le silence dévastateur de l'État chilien face aux demandes du peuple et à la revendication mapuche. C'est pour cette raison que le document devient de plus en plus dénonciateur et menaçant, exigeant des réponses que même l'histoire officielle du Chili n'a pu apporter :

• 11 Nous traduisons : «Sr. Presidente, por las pesadillas que me causan el hecho de que hayan quemad (...)

Monsieur le président, pour les cauchemars que je fais depuis que ma maison a été brûlée, à trois reprises, parce qu’ils [la police, les militaires] ont attrapé ma mère par les cheveux et l’ont agressée devant mes frères et moi, parce qu’ils ont incendié nos terres et les ont vendues au plus offrant, j’exige que vous me disiez où est ma terre et ce que vous en avez foutu !11 (González ; Evelyn, 2018 : 102)

18Le spectacle est complété par la narration des « appropriations de terres » des Mapuches relatées par des voix principalement féminines et par une allégorie où est représentée la célèbre scène entre Marie Stuart et la reine d'Angleterre, dans Marie Stuart de Schiller. La pièce est cette fois adaptée, avec María la Mapuche et La Reina Isabel comme personnages, cette dernière étant le symbole représentant l'État chilien. L’intertextualité ne cesse de faire référence au conflit territorial mapuche. Dans l’économie de cet article, nous ne pourrons pas analyser cette scène avec ses citations respectives. Cependant, il faudra remarquer la capacité de la dramaturge Marisol Vega à adapter presque entièrement cette scène classique des années 1800 et à lui donner une actualité absolue sous le langage et le patrimoine de l'univers culturel et politique mapuche.

19Le travail de la troupe Kimvn et de sa directrice Paula González ne se limite pas uniquement à ces deux œuvres. Galvarino est une autre des pièces qui leur succèdent ainsi que Trewa, récemment lancée. Des œuvres qui, sans aucun doute, peuvent faire l'objet d'analyses ultérieures et qui contiennent de nouvelles stratégies pour intégrer les documents à l'œuvre et favoriser leur intervention et leur coexistence avec la fiction, si souvent « maltraitée » par le théâtre chilien contemporain.

20Nous comprenons la notion d'émancipation au sens politique et dialectique qui oppose les termes de « liberté » et de « soumission ». C'est-à-dire la dimension politique du terme dans son sens moderne, qui implique la revendication et le droit de chacun d'exercer ses propres libertés et responsabilités, et que cela « suppose le renversement des sociétés inégalitaires et hiérarchisées. Le mot "émancipation" prend le sens d’une délivrance, d’une libération de la domination, de l’inégalité des conditions, et signifie donc l’accès à l’exercice universel d’une liberté de droit » (Brassat, 2013 : 46). Et de ce point de vue, on peut envisager une émancipation dans la forme de faire du théâtre que Paula González et sa compagnie utilisent. Cela est patent dans les modes de production avec lesquels ces artistes s'aventurent à faire du théâtre, le travail collectif qui les caractérise et le message - ou geste fondamental - qui les motive à choisir ces modes. Le désir de travailler dans une petite salle de théâtre est par exemple significatif car son intention communautaire et sociale s'adressait initialement à un public majoritairement local. Les premières œuvres de la compagnie Kimvn ont été réalisées pour un théâtre de petit format. Ces modes de production sculptent le geste politique de la compagnie qui cible un public mapuche local où le spectateur a la possibilité de se reconnaître dans sa communauté, puis pointe vers un spectateur universel (chiliens, français, etc.). Le public comprend ainsi « que si [l’émancipation] devient une exigence juridique et politique universelle, il n’y a plus de différence à faire entre les personnes, cela signifie qu’il n’y a plus qu’une condition humaine, égale pour tous à laquelle tout un chacun est en droit d’accéder » (Brassat, 2013 : 46). En définitive, l’émancipation est également pour nous.

21Nous pouvons considérer le théâtre mapuche comme une émancipation au sens large du terme, lequel englobe la dialectique des notions de liberté et de soumission, mais elle peut aussi être comprise dans son sens ancien du latin emancipatĭo, c'est-à-dire, concevoir un individu (en l'occurrence une communauté, le peuple mapuche) en dehors de la « tutelle », exerçant sa liberté, mais attention : une émancipation qui dépend de la volonté du « tuteur » ou de son « protecteur » précédent, ce qui a permis cet exercice de liberté. En ce sens, le philosophe Emmanuel Brassat nous aide à nouveau avec le sens de ce terme :

Il n’y a donc d’émancipation possible que si l’on a d’abord été placé sous la tutelle protectrice d’un gardien, d’un “épitrope”. L’émancipation, en ce sens, est ce qui met fin à la minorité, à la soumission à l’autorité paternelle ou éducative, mais du fait et à partir de l’exercice de cette autorité. En cela, il ne saurait y avoir d’indépendance sans médiation et c’est la tutelle seule en tant qu’elle œuvre à l’émancipation qui la rend possible. (Brassat, 2013 : 46)

22On pourrait déduire alors, à partir de cette dernière citation, que le théâtre mapuche a eu sa place sur la scène chilienne parce que le théâtre professionnel, qui l’ignorait ou le représentait très timidement au siècle précédent, lui a permis de se développer au cours de ce siècle. Et nous nous permettons d'ajouter, en faisant un rappel superficiel de l'histoire du théâtre chilien, que cela peut bien être vrai puisque le théâtre professionnel chilien s'est développé sous la tutelle d'institutions universitaires, et les petites tentatives de développement de ce théâtre à l'extérieur. Le théâtre, dans ses formes populaires et amateurs, a été interrompu par l'arrivée de la dictature militaire, à laquelle le théâtre chilien d'aujourd'hui fait tant de références, ce qui explique en partie le grand retard dans l'émancipation du théâtre mapuche sur les plateaux chiliens.

Conclusions

23Les différentes formes d'émancipation qui concernent le théâtre mapuche analysées jusqu’ici n'impliquent pas nécessairement une indépendance par rapport au théâtre chilien. Il en fait partie. Le théâtre mapuche est une composante fondamentale de l'identité du théâtre chilien du XXIe siècle. Il fait partie de tout un conglomérat d'artistes, de collectifs, de compagnies et de thèmes qui ont remis en question le « drame moderne » (Szondi, 1956) et avec cela, les formes de faire du théâtre depuis le XXe siècle et qui fait aujourd'hui partie de la pierre angulaire qui constitue les nouveaux langages scéniques du théâtre chilien actuel.

24C'est un théâtre qui interroge le politique et qui, à travers ce questionnement, tend à la reformulation des écritures contemporaines pour le théâtre. Sous cet angle, c'est un émancipateur esthétique potentiel. Il contribue aujourd'hui à l'activation du spectateur, apportant des éléments pour son indépendance. En somme, c'est une pratique émancipatrice mais avec des thèmes différents, et qui tendent à se dissocier du théâtre chilien du siècle précédent, lequel se revendiquait de l’héritage occidental des Lumières tout en cherchant à construire un théâtre national.

25Ce théâtre fait clairement appel à l'émancipation sociale, au sens sociologique et philosophique du terme. Il ne s'agit pas de représenter directement la lutte des classes sur la scène, mais plutôt d'accéder à l'égalité des conditions symboliques et matérielles entre Mapuches et Chiliens. Il appelle à l'amélioration de ces conditions et à la reconnaissance de la pleine existence du peuple mapuche, de sa culture, ses aspirations et ses besoins. Il ne s’agit pas simplement d’une répartition équitable des terres.

26Enfin, c'est un théâtre qui demande avec insistance à participer au débat politique, au même débat qui cible dernièrement le théâtre chilien. C'est un porte-parole de ce nouveau théâtre et son inclusion a fait du théâtre chilien une pratique plus durable et mature ; un théâtre avec toutes les composantes qui définissent cette nation multiculturelle. De ce point de vue, le théâtre chilien actuel semble s'être émancipé avec l'aide du théâtre mapuche. Nous ne pouvons plus revenir en arrière. Cela est même impossible pour les détracteurs les plus virulents de ce type de théâtre. Il n'y a plus de théâtre chilien sans le théâtre mapuche.