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Décoloniser la carte

Descolonizar el mapa con el relato cinematográfico
Una vía posible: Olinda (Brasil) y LeandroN. Alem (Argentina)

Décoloniser la carte par le récit cinématographique
Possibilité d’une voie : Olinda (Brésil) et Leandro N. Alem (Argentine)
Claire Allouche
p. 205-221

Résumés

Nous proposons un dialogue entre le court métrage brésilien Nunca é noite no mapa d’Ernesto de Carvalho (2016) et El Escarabajo de Oro (2014), long métrage coréalisé par le cinéaste argentin Alejo Moguillansky et l’artiste suédoise Fia-Stina Sandlund. Les deux films partagent le projet d’une cartographie proprement cinématographique à partir de représentations cartographiques préexistantes s’inscrivant dans l’histoire nationale. De cette manière, ils impulsent la réappropriation d’espaces périphériques selon la voie d’un nouveau récit critique. Nous analyserons dans ces films la construction du point de vue des cinéastes comme une forme de cinécartographie du territoire ainsi que la conception d’une trajectoire narrative qui modifie la configuration coloniale du territoire.

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Texte intégral

  • 1 Sobre este punto consultar Allouche Claire, 2021, « Où commence la périphérie ? Horizon commun de (...)
  • 2 Entre los trabajos que tratan de esta dimensión, recomendamos las lecturas siguientes (referencia (...)
  • 3 Se puede ver Nunca é noite no mapa online con subtítulos en español e inglés, https://vimeo.com/1 (...)

1La singularidad histórica de gran parte de las realizaciones cinematográficas independientes en la Argentina y en Brasil durante los años 2010 está relacionada con la periferización de sus producciones1. Durante este período, surgieron una cantidad considerable de nuevas locaciones cinematográficas en los dos países2, las cuales no solamente amplificaron el mapa inicial del cine nacional, sino que además crearon nuevas formas de ficciones a partir de esta experiencia íntima del territorio. En cierta medida, dicho proceso se llevó a cabo a través de una profunda inversión de la escala local: estas locaciones interconectan numerosas ramas de la realidad política y de la temporalidad histórica de la nación. En este sentido, nos parece interesante relacionar dos películas que consideran la cartografía de su país como punto de partida de su creación, articulando un relato local con problemáticas nacionales: el cortometraje brasileño Nunca é noite no mapa (Nunca es de noche en el mapa) de Ernesto de Carvalho (2016)3 y El Escarabajo de Oro (2014), largometraje codirigido por el cineasta argentino Alejo Moguillansky y la artista sueca Fia-Stina Sandlund.

2La asimetría entre estas dos «películas» es a priori remarcable: un cortometraje y un largometraje, una «película-ensayo» hecha con imágenes «de segunda mano» (Blümlinger, 2013) y una ficción creada a partir de una travesía en Argentina. Antes que un estudio comparativo, propondremos tejer un diálogo entre estos dos films, tomando en cuenta que cada uno recrea a su manera una cartografía propiamente cinematográfica a partir de un mapa nacional preexistente. Este último no es un mero impulsor narrativo, constituye una invitación a reapropiarse los espacios periféricos, jugando con la calidad descriptiva y analítica del proceso de realización cinematográfico.

3En primer lugar, en Nunca é noite no mapa, Ernesto de Carvalho es sorprendido por la aparición del vehículo de Google Street View en la calle al lado de su casa, en Olinda, ciudad de origen colonial de Pernambuco. Después de este fortuito encuentro, de Carvalho se conecta a Google Street View para señalar que el vehículo de Google accede a las mismas vías que las de la policía. ¿Puede la omnipresencia del ojo de Google ser cómplice de la represión estatal en los espacios públicos?

4En segundo lugar, El Escarabajo de oro surgió de un proyecto impulsado y financiado por el laboratorio del festival danés CPH:Dox. Cada año se selecciona a un artista escandinavo y a uno «no europeo» para realizar una película inédita en el país de este último. Seleccionaron a Alejo Moguillansky, conocido por su extensa filmografía con la productora El Pampero Cine4. El punto de partida fue filmar la biografía de Victoria Benedictsson, escritora sueca del siglo xix, pionera del feminismo en Escandinavia. El tema fue impuesto por la codirectora de la película Fia-Stina Sandlund. Sin embargo, ella tenía que estar en Nueva York para un proyecto de mayor envergadura –y por supuesto de mayor presupuesto– durante las fechas de rodaje. El azar salvó a Moguillansky de este proyecto de oscuro destino. En consecuencia, el guión fue modificado: el grupo de personajes encuentra un mapa de la provincia de Misiones, en el nordeste del país, donde estaría enterrado un tesoro de los jesuitas del siglo xvii. La troupe de Moguillansky decide engañar a los coproductores europeos y de esta forma usar el rodaje como estratagema para llegar a donde se esconde el tesoro, en la ciudad de Leandro N. Alem. Para que la astucia sea verosímil, deciden transformar el biopic de Victoria Benedictsson en el de Leandro N. Alem, legendario líder político, fundador de la Unión Cívica Radical argentina en 1891. ¿Puede un mapa concebido en la era colonial llegar realmente a emancipar una película argentina de la autoridad de una coproducción europea?

5En las dos películas, los cineastas construyen su relato a escala humana. No siguen el mapa como un guión definido, es decir, como una sucesión de acontecimientos que dictaría literalmente la trayectoria de la película, sino como una herramienta narrativa: para narrar a partir de la realidad del territorio. De tal modo, el deseo de deriva de los cineastas trasciende un orden cartográfico impuesto por el orden de la lectura geográfica del espacio. En su texto «Du cinéma à la carte», Tom Conley, siguiendo a Deleuze, nota que existe un desajuste entre la totalidad de una película y los mapas (Conley, 2000: 81). Según el filósofo estadounidense, los mapas están interiorizados por las imágenes de las narraciones, y de esta forma, la película está perturbada por los mapas en relación con esta mise en abyme. De esta forma, el lugar real donde la narración fílmica se establece está desplazado.

Fig. 1. Alejo Moguillansky rodeado de su cómplice Rafael Spregelburd y de los dos productores europeos ficticios en El Escarabajo de oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 1. Alejo Moguillansky rodeado de su cómplice Rafael Spregelburd y de los dos productores europeos ficticios en El Escarabajo de oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 2. Ernesto de Carvalho fotografiado por Google Street View en Nunca é noite no mapa (2016).

Fig. 2. Ernesto de Carvalho fotografiado por Google Street View en Nunca é noite no mapa (2016).

6Nuestra hipótesis es que, en Nunca é noite no mapa y El Escarabajo de oro, esta dimensión estaría invertida. Esto quiere decir que la relación narrativa que las dos películas tejen con el territorio viene a perturbar el orden cartográfico. De esta manera, ambos proyectos desplazan el mapa a partir de una experiencia cinematográfica del territorio. Para pensar cómo cada película propone descolonizar cinematográficamente su mapa inicial, analizaremos en primera instancia las connotaciones coloniales de los mapas iniciales. En segundo lugar, estudiaremos la construcción del punto de vista del cineasta como modo de un cinemapeo. En tercer lugar, pensaremos cómo la narración se concibe en forma de deriva. Y a modo de conclusión, nos preguntaremos si estas dos películas, más allá de los límites del mapa inicial, pueden formar parte de un proyecto mayor: un atlas decolonial.

La connotación colonial del mapa inicial

7Lejos del proyecto borgeano del «rigor en la ciencia»: «en aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia» (Borges, 2014: 137), lo que parece interesar a Alejo Moguillansky como a Ernesto de Carvalho son las brechas de los trazos originales, los accidentes del trayecto en los mapas coloniales. Ambos mapas reenvían a registros distintos: la precisión de Google Street View, programa instalado en más de 500 millones de computadores en el mundo (Krichane, 2014), que usa Ernesto de Carvalho se opone a la ternura alusiva del dibujo inédito que hizo el cineasta Ignacio Masllorens para El Escarabajo de oro, que encuentra rara vez una ruta real. Pensar ambos casos permite preguntarse cómo cada película remite a una crítica colonial que busca acercarse al territorio, para reflexionar sobre el motivo de la conquista de América. En este sentido la geógrafa argentina Carla Lois define como «la tensión entre lo conocido y lo desconocido, que también era una tensión entre lo conocido y lo que los europeos tenían por conocer» (Lois, 2004). En la misma línea, el geógrafo brasileño Leo Name subraya que «el giro decolonial pretende colaborar con la tarea de desmontar […] un conocimiento construido con base al eurocentrismo, formulado desde las experiencias de la Conquista y a lo largo del proceso de colonización» (in Name, Freitez Carrillo, 2019). En otros términos, el conocimiento colonial del territorio se establece bajo criterios eurocéntricos que pueden desarrollar una lectura inadaptada de los territorios de América. Estos criterios siguen un proyecto de apropiación: no hay zonas que no puedan pertenecer a nadie. Según la lógica colonial, los territorios nombrados con la herramienta cartográfica contribuyen a hacerlo suyo.

8¿Cómo se expresa la colonialidad en términos de régimen visual cartográfico? En Nunca é noite no mapa, usando los parámetros de Google Street View que permiten tener acceso a imágenes de un mismo lugar en diferentes años, Ernesto de Carvalho muestra claramente cómo la exploración progresiva del territorio en manos del capital privado de Google implica el acaparamiento del territorio por constructoras privadas. Un espacio fuera de Google Street View es un espacio preservado; y a su vez un espacio por conquistar. El hábil trabajo de montaje del cortometraje saca a la luz varias escenas de represión policial sobre personas mayoritariamente jóvenes, negras y periféricas registradas por el auto de Google. El problema no es solamente que estas escenas acontezcan en pleno espacio público, sino que el vehículo de Google Street View las grabe y difunda mundialmente, con una imparcialidad tan desconcertante que se vuelve una forma implícita de complicidad.

Fig. 3 y 4. Conquista del territorio y represión de sus habitantes en Nunca é noite no mapa (2016).

Fig. 3 y 4. Conquista del territorio y represión de sus habitantes en Nunca é noite no mapa (2016).

9La simpleza formal constituye la potencia del corto: Ernesto de Carvalho usa solo un par de imágenes que no provienen únicamente de Google Street View, las fotografías que él realizó del vehículo desde su propia calle. El gesto del cineasta cortocircuita la matriz colonial del programa, invirtiendo su estructura panóptica: quién está grabando Google Street View mientras Google Street View lo graba, dispone ya de los medios para interferir dentro de la máquina. Con la voz del cineasta, con su conocimiento real de varios de los lugares que aparecen en el montaje, la película invita a convertir los espacios capitalizados en imágenes del mapa en nuevos espacios públicos para ocupar físicamente. De modo que, al final de Nunca é noite no mapa, no es tanto que Ernesto de Carvalho está dentro de Google Street View sino que Google Street View está en las manos de Ernesto de Carvalho.

Fig. 5. Ernesto de Carvalho en campo-contra campo en Nunca é noite no mapa (2016).

Fig. 5. Ernesto de Carvalho en campo-contra campo en Nunca é noite no mapa (2016).

10En El Escarabajo de Oro, para representar la localización del tesoro de los jesuitas, Alejo Moguillansky pidió a Masllorens que se inspirase de las cartografías que figuran en La Isla del tesoro de Robert Louis Stevenson. El criptograma jesuita de la película es una réplica exacta del libro. Sin embargo, la visión europea de la aventura se despliega aquí «desde el punto de vista de los piratas» (es lo que dice un cartel en los créditos de apertura): la zona por explorar no es un país lejano y a priori «salvaje», sino la tierra natal del cineasta. Resulta instructivo reparar en las casualidades geográficas que entran en juego en la narración: cuando Moguillansky se interesó en la toponimia del lugar llamado «Leandro N. Alem», figura asociada al nacimiento del primer movimiento político de masas, no podía haber imaginado que se encontraría al lado de colonias suecas, como Oberá, las cuáles preservan las tradiciones nórdicas desde el siglo xix y remiten a los orígenes escandinavos de Fia-Stina Sandlund. A partir de la atracción fortuita por un nombre en un mapa, Alem, Moguillansky reinventa el mito nacional, fingiendo en su proyecto que la figura política nació allí, lo que carece de sentido y es pura ficción.

Fig. 6. Mapa del tesoro jesuita diseñado por el cineasta Ignacio Masllorens para El Escarabajo de oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 6. Mapa del tesoro jesuita diseñado por el cineasta Ignacio Masllorens para El Escarabajo de oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 7. Mapa de La Isla del Tesoro (1983) de Robert Louis Stevenson.

Fig. 7. Mapa de La Isla del Tesoro (1983) de Robert Louis Stevenson.

Fig. 8. Primera ocurrencia de la localidad Leandro N. Alem en un mapa real.

Fig. 8. Primera ocurrencia de la localidad Leandro N. Alem en un mapa real.

11Es de notable interés reflexionar sobre cómo las dos películas interrogan la idea del «mundo entero a disposición», como lo expresa Teresa Castro en su trabajo sobre el «impulso cartográfico del cine» (Castro, 2015: 25). De hecho, como la teórica lo rememora, muchas películas de no ficción de los primeros tiempos del cine se produjeron según el eslogan de Méliès «le monde à portée de main» («el mundo al alcance de la mano»): recorrer el globo con el avance tecnológico que representa el cinematógrafo implicaba apropiarse tanto fáctica como simbólicamente de la imagen de estas porciones de espacio. Sin embargo, en los proyectos de Ernesto de Carvalho y Alejo Moguillansky no se trata de una vuelta al mundo en forma de una expedición sino de una trayectoria en su propio país. Es por eso que esta experiencia real del territorio puede dotar la travesía de una singularidad política, social y cultural.

12Dicho esto, la secuencia de apertura de El Escarabajo de Oro puede ser vista como una declaración de fe descolonial que opone, no exento de ironía, al grupo de cineastas argentinos frente a los productores europeos. El protagonista encarnado por Rafael Spregelburd se expresa con fluidez en numerosos idiomas europeos mientras que los coproductores no entienden ni una palabra de español. Han venido a filmar en Argentina solo porque es más económico. Esta introducción, con su ritmo frenético de diálogos vivos, está filmada muy cerca de los rostros de los protagonistas. La repentina aparición del mapa ficticio de los jesuitas constituye una apertura del espacio. Asimismo, Moguillansky elabora una autocrítica a otra forma de desigualdad, pero al interior de las fronteras argentinas: menos el asistente de dirección (dato biográfico real), todo el equipo del film es de la ciudad de Buenos Aires. Mientras que los coproductores europeos, respectivamente francés y alemán, no pueden citar cinco figuras argentinas ilustres (hasta el punto de mencionar una tal «Madona» sin que sepamos si se trata de Maradona o de Evita), el equipo porteño ignoraba la existencia de la localidad Leandro N. Alem, en su propio país.

  • 5 Esta expresión designa las películas estrictamente hechas a partir de las ventanas del escritorio (...)

13Las dos películas exponen la precariedad de su economía, su condición de «cine del subdesarrollo» (retomando las palabras de Fernando Birri), no como una marca de fragilidad sino como un estado de producción que reitera la asimetría del contexto de creación contra la hegemonía industrial del cine, que ya era el campo de batalla del manifiesto de Octavio Getino y Fernando Pino Solanas en Hacia un tercer cine (1969). Google Street View y el cine europeo respectivamente. En El Escarabajo de Oro, se busca el oro del siglo xvii para no ser esclavos de las fluctuaciones del euro durante el 2014. En Nunca é noite no mapa, se hace un desktop film5 con imágenes de acceso gratuito de Google, que ha creado su capital a pesar de la pobreza registrada. La ironía del final, es que cae la noche sobre Olinda mientras que el cineasta ha dicho que «no se hace de noche en el mapa». En la entrevista que nos dio, Ernesto de Carvalho explicó que su conexión a Internet en Olinda era muy mala, y por eso la ciudad no aparece con el fondo colorido de la pantalla, sino en plena oscuridad (Allouche, 2019: 100).

Fig. 9. Travelling artesanal en el El Escarabajo de oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 9. Travelling artesanal en el El Escarabajo de oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 10. Conexión incierta y noche repentina en Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.

Fig. 10. Conexión incierta y noche repentina en Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.

Inversión del mapa: cinemapear a escala humana

14Como Ricardo Piglia advierte en el prólogo de El último lector: «Si uno estudia el mapa del lugar donde vive, primero tiene que encontrar el sitio donde está al mirar el mapa» (Piglia, 2005: 12), Ernesto de Carvalho y Alejo Moguillansky son los protagonistas de su propia película. No solo exponen la «procesualidad» del mapa, sino que además son ellos mismos los que acompañan físicamente su realización durante el rodaje. «El mapa es un ojo despejado de un cuerpo», comenta la voz de Ernesto de Carvalho. El proyecto de las películas parece devolverle al ojo del cartógrafo su corporeidad, proceso que el historiador de la geografía Christian Jacob designa como «bilocación del espectador frente al mapa» (Jacob, 1992: 34). Eso significa que la persona que mira un mapa está al mismo tiempo fuera de él, en un lugar real, pero también dentro de la imagen, en un sitio proyectado. La presencia física del cineasta se transforma en medida del espacio. Ernesto de Carvalho y Alejo Moguillansky asumen el punto de vista del cineasta sobre el mapa para crear una forma cinematográfica a partir de este.

15La enunciación se establece a partir de una geolocalización inicial compartida con el espectador por cada autor: la Ciudad de Buenos Aires por Alejo Moguillansky, protagonista de su propia película; la casa de Ernesto de Carvalho en Olinda, comentada en voz en off en primera persona por el cineasta. En este segundo caso, la geolocalización presenta una paradoja: Ernesto de Carvalho denuncia su involuntaria pertenencia a Google Street View pero el comienzo de su película muestra su dirección precisa, de la misma manera que en Google. Una anécdota condensa dicha paradoja: el día de la entrevista en agosto 2018, no disponía de la dirección exacta. Ante la imposibilidad de comunicarnos, vi nuevamente Nunca é noite no mapa, para obtener la localización precisa.

Fig. 11. Localizar al cineasta: Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.

Fig. 11. Localizar al cineasta: Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.

16Los investigadores brasileños Érico Araújo Lima y Aline Portugal plantean que la película de Ernesto de Carvalho no solo expresa su dimensión analítica con la enunciación de un «contracampo» dentro del mapa (las fotografías del vehículo del Google Street View tomadas por el cineasta), sino que también dicho gesto revela un «antecampo»: «región donde se instalan los agentes que producen la imagen.» (Araújo Lima, Portugal, 2020: 165). Tanto en la película de Alejo Moguillansky como en la de Ernesto de Carvalho, la práctica cinematográfica subjetiva de una región trasciende las posibilidades descriptivas del mapa, dando cuenta de la potencialidad disruptiva de la narración.

La vía del mapa: concebir la leyenda como deriva narrativa

17Más que como una trayectoria, cada película se construye como una vía. Viatura, palabra portuguesa que significa «vehículo», etimológicamente construida desde «vía» es precisamente el término que usa Ernesto de Carvalho en voz off para establecer un paralelo que oficia como montaje crítico: «As viaturas do mapa percorrem a cidade / As viaturas da policia percorrem a cidade» («Los vehículos del mapa recorren la ciudad / Los vehículos de la policía recorren la ciudad»).

  • 6 Entrevista de Alejo Moguillansky, de 10 de agosto de 2015 en Buenos Aires. Su transcripción es co (...)

18Tanto en El Escarabajo de Oro como en Nunca é noite no mapa, el vehículo es la herramienta que permite que se pueda filmar y a su vez cartografiar en imágenes una trayectoria: la película de Alejo Moguillansky es un road movie en la ruta nacional 14, a lo largo del río Uruguay, según la confesión del cineasta6. Ernesto de Carvalho se puede desplazar dentro del mapa porque el vehículo de Google Street View abrió estos caminos anteriormente.

Fig. 12. El vehículo del relato. Izquierda: Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho. Derecha: El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 12. El vehículo del relato. Izquierda: Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho. Derecha: El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

19En ambos casos resulta importante tomar en cuenta el proceso de rodaje. El tiempo de filmación de El Escarabajo de Oro, fue de tres semanas ininterrumpidas. El director había hecho un scouting, sin embargo explica la importancia de «filmar lugares descubiertos por la primera vez con el equipo completo […], retratar las variaciones del paisaje de la provincia de Entre Ríos hacia la provincia de Corrientes, y luego, de la provincia de Corrientes hacia Misiones, con esta tierra que se vuelve roja y que espanta la pampa seca, ver cómo los verdes se transforman.» (ibid.)

20Nunca é noite no mapa, es la primera experiencia de net found footage de Ernesto de Carvalho. La primera vez que intentó filmar Google Street View, dándole el carácter más humano posible, logró generar un trayecto de comienzo a fin. Luego, registró todo como «una experiencia espontánea de este recorrido»(Allouche, op. cit.: 99), y siguió grabando las tomas siguientes. Al principio, cada toma tenía la duración de todo el cortometraje.

21Recapitulemos el trayecto para entender mejor su forma:
1. Plano general de Olinda, vista desde arriba; «Estoy dentro del mapa […] El mapa me encuentra y me contiene», dice la voz de Ernesto de Carvalho;
Pasaje de Google Earth a Google Street View: estamos «dentro» del mapa; «El mapa es un ojo despejado de un cuerpo», dice la voz de Ernesto de Carvalho;
2. Recorrido de una calle con una casa colonial roja y al final del trayecto, la silueta de Ernesto de Carvalho, sorprendido en flagrante delito de fotografiar el vehículo de Google Street View;
3. Contracampo: el vehículo Google Street View y el agente privado que lo vigila desde el punto de vista de Ernesto de Carvalho;
4. Encuentro entre estas dos imágenes, campo y contracampo;
5. Deriva en el mapa, requisas policiales durante actos de represión;
6. Deriva hasta la avenida tradicional de las manifestaciones, vacía;
7. Deriva en los archivos de Google Street View: el acceso del vehículo a través de una calle de tierra, y la destrucción de casas precarias;
8. Deriva en las obras de los Juegos Olímpicos de 2016;
9. Vuelta a la casa de Ernesto de Carvalho, desde su punto de vista, dejando el vehículo Google Street View irse;
10. Contracampo de Ernesto de Carvalho, visto desde Google Street View;
11. El barrio de Ernesto de Carvalho desde Google Earth;
12. Plano general de Olinda desde Google Earth, con un fondo negro.

Fig. 13. Punto de partida: Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.

Fig. 13. Punto de partida: Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.

22Al detener el trayecto, la dificultad de realizar una cartografía precisa a partir de Nunca é noite no mapa se hace evidente: a partir de la sexta etapa, el montaje da lugar a una deriva en varias ciudades de Brasil (Olinda, Recife, São Paulo, Rio de Janeiro, Niterói), creando una continuidad dentro del mapa. De este modo, la problemática de la ocupación del espacio público es pensada a partir de un punto de vista local, o, según su director, «de crear alianzas dentro de Brasil a partir de una experiencia periférica común, que consiste en estar vigilados por el Estado sin estar apoyados por el desarrollo de infraestructuras públicas» (ibid.).

23Ahora, describimos la trayectoria del relato de El Escarabajo de oro:
1. Casting de la película en Buenos Aires capital;
2. Algún lugar de la ruta N14, a 130 km. de Buenos Aires capital;
3. Algunos lugares de Entre Ríos (mención del Palmar), cerca del Río Uruguay;
4. Oberá, colonia sueca de la Provincia de Misiones;
5. Llegada a Leandro N. Alem, Provincia de Misiones;
6. Ruinas de Santa María la Mayor, Provincia de Misiones;

Fig. 14. 1107 kilómetros recorridos, itinerario completo de El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund generado en Google Maps.

Fig. 14. 1107 kilómetros recorridos, itinerario completo de El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund generado en Google Maps.

Fig. 15-16-17. Indicaciones toponímicas a lo largo de la ruta.

Fig. 15-16-17. Indicaciones toponímicas a lo largo de la ruta.

24A pesar de la construcción ficcional del relato, Moguillansky designa cada una de las menciones geográficas del mapa con una vista paisajística. A punto tal que filma la rotonda de Leandro N. Alem, hecho inédito en el cine mundial hasta esa hora, y Rafael Spregelburd como buen actor de una película topófila, nunca revisa su texto, siempre examina el mapa de la ruta. Si el argumento narrativo inicial es fingir que se filma una película para descifrar el mapa y encontrar el tesoro, en la práctica el descubrimiento del mapa permite filmar una película que constituye el único tesoro posible.

Fig. 18. Rafael Spregelburd y el mapa de la ruta como guión en El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 18. Rafael Spregelburd y el mapa de la ruta como guión en El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

25Para un espectador del cine argentino, El Escarabajo de Oro presenta ciertos planos que refieren a películas nacionales que ampliaron la cartografía de las locaciones desde los comienzos de la década del 2000: entre otras alusiones se encuentran las barcas fluviales que rememoran Los Muertos (2003) de Lisandro Alonso, también filmado en Misiones; el gallinero sueco recuerda las granjas de los alemanes del Volga de las películas de Maximiliano Schonfeld, en Germania (2012). La autoreferencialidad está presente en la aventura de carreteras: es difícil no pensar en Historias Extraordinarias (2008) de Mariano Llinás, película editada por el mismo Moguillansky. Estos ecos, más allá de que sean voluntarios o inconscientes, marcan que el mapa es un punto de partida hacia otros relatos posibles y no el límite de un único campo de rodaje.

Fig. 19. El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund en diálogo con:
Familia rodante (2004) de Pablo Trapero;
Los Muertos (2004) de Lisandro Alonso;
La helada negra (2016) de Maximiliano Schonfeld].

Fig. 19. El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund en diálogo con: Familia rodante (2004) de Pablo Trapero; Los Muertos (2004) de Lisandro Alonso; La helada negra (2016) de Maximiliano Schonfeld].

Filmar el territorio: ¿un empoderamiento descolonial cartográfico? Del mapa inicial al proyecto de un atlas

26¿Puede leerse El Escarabajo de Oro y Nunca é noite no mapa como un proyecto de un atlas cinematográfico? Conforme al trabajo de Teresa Castro sobre Aby Warburg, un atlas es una colección de mapas (y por ende de imágenes) reunidos en función de un esquema global cuya ambición es la exhaustividad y la integralidad (Castro, 2013). De hecho, como lo estudiamos, las dos películas recorren un mapa de forma crítica a través de una pluralidad de imágenes editadas por el ojo del cineasta. Esta pluralidad de imágenes geolocalizadas se opone a la dinámica de la conquista. Acercando proyecciones narrativas y realidad de los lugares, expresa una necesidad de filmar un territorio nacional, es decir ficcionalizarlo. Se trata así de un «conocimiento transversal» (connaissance traversière) retomando la expresión empleada por Teresa Castro.

27Los territorios filmados, en las numerosas provincias de Argentina y en las innumerables ciudades de Brasil, se relacionan estrechamente tanto con la enunciación subjetiva de los dos cineastas como con su investigación de locaciones. Estas no son solo parte de un contracampo, de un antecampo o un fuera de campo del mapa, sino también de un postcampo. Entendemos con esta palabra un espacio de rodaje que no pertenece a un régimen fijo, sino un sitio que se transforma y que puede ser abarcado cinematográficamente de forma distinta cada vez que uno lo filma, como las ruinas de Santa María la Mayor o la avenida Conde da Boa Vista de Recife vacía de transeúntes. Para concluir podemos arriesgar la siguiente hipótesis: una de las vías posibles para emprender un proceso de decolonialización del cine de América Latina consiste en pensar el mapa limitativo como futuras ruinas (mal que le pese al «Rigor de la Ciencia») y el atlas como la promesa de un despliegue continuo de encuentros.

Fig. 20. Transformación/Destrucción de un edificio popular en Recife en Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.

Fig. 20. Transformación/Destrucción de un edificio popular en Recife en Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.

Fig. 21. Ruinas de Santa María la Mayor en El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 21. Ruinas de Santa María la Mayor en El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.

Fig. 22. Se hace camino al andar: trayectoria de El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund a Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho generada en Google Maps.

Fig. 22. Se hace camino al andar: trayectoria de El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund a Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho generada en Google Maps.

28Agradecimientos especiales a: Ernesto de Carvalho, Alejo Moguillansky, Agustín Gagliardi, Caterina Mora, Leslie Cassagne, Andrés Goldberg, Érico Araújo Lima y David Oubiña.

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Bibliographie

Allouche, Claire, 2021, «Où commence la périphérie ? Horizon commun des cinématographies argentine et brésilienne contemporaines», Revue Interdisciplinaire de Travaux sur les Amériques (RITA), n° 14, http://www.revue-rita.com/articles/ou-commence-la-peripherie-horizon-commun-des-cinematographies-argentine-et-bresilienne-contemporaines-claire-allouche.html. [Accedido a 20/11/2021].

, septiembre 2019, «L’œil était dans la carte. Entretien avec Ernesto de Carvalho», Revue Documentaires, n° 30, p. 91-105.

Andrade, Lucas; Lessa, Pedro; Viterbo, Tomaz (dir.), 2018, Periferia da Imagem. Rio de Janeiro, CAIXA Cultural.

Araújo Lima, Érico; Portugal, Aline, 2020, «Fazer ver, fazer cidade: o reemprego como desvio e invenção», Significação, vol. 47, n° 54, julio/diciembre 2020, p. 159-179.

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Blümlinger, Christa, 2013, Cinéma de seconde main – Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Paris, Klincksieck.

Castro, Teresa, 2015, «O impulso cartográfico do cinema», in Intervalo II: entre geografías e cinema, Braga (Portugal), Universidade do Minho, p. 23-40.

, 2013, «Atlas: pour une histoire des images “au travail”», Perspective, n° 1, https://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/perspective/1964. [Accedido a 10/07/2021].

Conley, Tom, primavera 2000, «Du cinéma à la carte», CINéMAS, vol. 10, n° 2-3, p. 65-84.

Depetris Chauvin, Irene, 2019, Geografías afectivas. Desplazamientos, prácticas espaciales y formas de estar juntos en el cine de Argentina, Chile y Brasil (2002-2017), Pittsburgh, Latin American Research Commons.

Ikeda, Marcelo; Lima, Dellani (dir.), 2012, Cinema de garagem, Panorama da produção brasileira independente do novo século, Rio de Janeiro, CAIXA Cultural.

Jacob, Christian, 1992, L’empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Paris, Albin Michel.

Krichane, Selim, 2014, «Les images photographiques des dispositifs de cartographie numérique, ou la Terre selon Google», Décadrages, n° 26-27, http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/decadrages/742. [Accedido a 10/07/2021].

Kriger, Clara (dir.), 2019, Nueva cartografía de la producción audiovisual argentina, Berne, Peter Lang Inc.

Lois, Carla, 2004, «Cartografías de un Mundo Nuevo. Las geografías de Cristóbal Colón.», Terra Brasilis, n° 6, http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/terrabrasilis/363. [Accedido a 10/07/2021].

Molfetta, Andrea (dir.), 2018, Cine comunitario argentino. Mapeos, experiencias y ensayos, Buenos Aires, Teseo.

Name, Leo; Freitez Carrillo, Oswaldo Francisco, julio 2019, «Cartografias alternativas decoloniais. Gênero, sexualidades e espaços em uma universidade em área transfronteiriça», Vitruvius, https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/20.230/7478. [Accedido a 10/07/2021].

Piglia, Ricardo, 2005, El último lector, Barcelona, Anagrama.

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Notes

1 Sobre este punto consultar Allouche Claire, 2021, « Où commence la périphérie ? Horizon commun des cinématographies argentine et brésilienne contemporaines », Revue Interdisciplinaire de Travaux sur les Amériques (RITA), n° 14, http://www.revue-rita.com/articles/ou-commence-la-peripherie-horizon-commun-des-cinematographies-argentine-et-bresilienne-contemporaines-claire-allouche.html. [Accedido a 20/11/2021].

2 Entre los trabajos que tratan de esta dimensión, recomendamos las lecturas siguientes (referencias en la bibliografía). Sobre el cine argentino: Kriger, Clara; Molfetta, Andrea. Sobre el cine brasileño: Andrade, Lucas et alii; Ikeda Marcelo.

Por su parte, Irene Depetris-Chauvin, investigadora del CONICET en la Argentina, propone un diálogo entre las cinematografías contemporáneas de Argentina, Brasil y Chile.

3 Se puede ver Nunca é noite no mapa online con subtítulos en español e inglés, https://vimeo.com/175423925. [Accedido a 10/07/2021].

4 Para más información sobre esta productora, véase su sitio oficial: http://elpamperocine.com.ar/ (accedido a 10/07/2021).

5 Esta expresión designa las películas estrictamente hechas a partir de las ventanas del escritorio de una computadora, gracias a la cámara interna de la máquina.

6 Entrevista de Alejo Moguillansky, de 10 de agosto de 2015 en Buenos Aires. Su transcripción es consultable en nuestra memoria de master 2, Estudios cinematográficos en la Université Paris 8: « Des voix de l’interior : le cinéma argentin contemporain à l’épreuve du territoire », bajo la dirección de Mathias Lavin, aprobada el 17 de septiembre de 2015.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Alejo Moguillansky rodeado de su cómplice Rafael Spregelburd y de los dos productores europeos ficticios en El Escarabajo de oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.
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Fichier image/jpeg, 453k
Titre Fig. 2. Ernesto de Carvalho fotografiado por Google Street View en Nunca é noite no mapa (2016).
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Fichier image/jpeg, 213k
Titre Fig. 3 y 4. Conquista del territorio y represión de sus habitantes en Nunca é noite no mapa (2016).
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Titre Fig. 5. Ernesto de Carvalho en campo-contra campo en Nunca é noite no mapa (2016).
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Titre Fig. 6. Mapa del tesoro jesuita diseñado por el cineasta Ignacio Masllorens para El Escarabajo de oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/docannexe/image/7229/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 246k
Titre Fig. 7. Mapa de La Isla del Tesoro (1983) de Robert Louis Stevenson.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/docannexe/image/7229/img-7.jpg
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Titre Fig. 8. Primera ocurrencia de la localidad Leandro N. Alem en un mapa real.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/docannexe/image/7229/img-8.jpg
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Titre Fig. 9. Travelling artesanal en el El Escarabajo de oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.
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Titre Fig. 10. Conexión incierta y noche repentina en Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.
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Titre Fig. 11. Localizar al cineasta: Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.
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Titre Fig. 12. El vehículo del relato. Izquierda: Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho. Derecha: El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.
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Titre Fig. 13. Punto de partida: Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/docannexe/image/7229/img-13.jpg
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Titre Fig. 14. 1107 kilómetros recorridos, itinerario completo de El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund generado en Google Maps.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/docannexe/image/7229/img-14.jpg
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Titre Fig. 15-16-17. Indicaciones toponímicas a lo largo de la ruta.
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Titre Fig. 18. Rafael Spregelburd y el mapa de la ruta como guión en El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/docannexe/image/7229/img-18.jpg
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Titre Fig. 19. El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund en diálogo con: Familia rodante (2004) de Pablo Trapero; Los Muertos (2004) de Lisandro Alonso; La helada negra (2016) de Maximiliano Schonfeld].
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Titre Fig. 20. Transformación/Destrucción de un edificio popular en Recife en Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho.
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Fichier image/jpeg, 601k
Titre Fig. 21. Ruinas de Santa María la Mayor en El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund.
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Titre Fig. 22. Se hace camino al andar: trayectoria de El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund a Nunca é noite no mapa (2016) de Ernesto de Carvalho generada en Google Maps.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/docannexe/image/7229/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 223k
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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Allouche, « Descolonizar el mapa con el relato cinematográfico
Una vía posible: Olinda (Brasil) y LeandroN. Alem (Argentina) »
América, 57 | -1, 205-221.

Référence électronique

Claire Allouche, « Descolonizar el mapa con el relato cinematográfico
Una vía posible: Olinda (Brasil) y LeandroN. Alem (Argentina) »
América [En ligne], 57 | 2024, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/7229 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/america.7229

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Auteur

Claire Allouche

Université Paris 8

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Droits d’auteur

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