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La carte et la fiction : allers-retours

Cartes et cartographies de Buenos Aires dans la littérature argentine contemporaine : César Aira, Marcelo Cohen et Sergio Chejfec

Mapas y cartografías de Buenos Aires en la literatura argentina contemporánea: César Aira, Marcelo Cohen y Sergio Chejfec
Salomé Dahan
p. 97-110

Résumés

À travers les regards croisés de trois auteurs, César Aira (1949), Marcelo Cohen (1951) et Sergio Chejfec (1956), cet article propose de parcourir, dans leurs entremêlements, les cartographies réelles et fictives de Buenos Aires dans la littérature argentine contemporaine. Il s’agit d’étudier la manière dont les textes construisent, par l’imagination, les espaces absents des cartes de la ville actuelle et les nouvelles réalités qu’ils supposent, mais également les rapports étroits entre structure de l’espace et organisation du récit. Il semblerait, chez ces écrivains, que l’écriture épouse la forme des espaces réels en même temps qu’ils dictent eux-mêmes les tours pris par le récit. Cette réflexion sur la cartographie aspire à explorer la manière dont s’imbriquent la poétique de l’espace et la poétique du récit à partir des métamorphoses réelles de la ville de Buenos Aires dans les dernières décennies et des bouleversements de l’imaginaire urbain que ces métamorphoses supposent.

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Texte intégral

1Les premières cartes de la République argentine sont réalisées immédiatement après son indépendance en 1816 : celle d’Aaron Arrowsmith en 1838 (ci-dessous, à gauche) et celle d’August Petermann en 1875 (ci-dessous, à droite).

Fig. 1. Cartes de l’Argentine et du Rio de la Plata après l’indépendance.

Fig. 1. Cartes de l’Argentine et du Rio de la Plata après l’indépendance.

à gauche, « Detalle del Río de la Plata, del mapa publicado en la primera edición del libro de Woodbine Parish, Buenos Aires and the provinces…, realizado por John Arrowsmith en 1838. » (Silvestri, 2011 : 84)
à droite, « August Petermann, Mapa original de la República Argentina y estados adyacentes comprendiendo las repúblicas de Chile, Paraguay y Uruguay. Gotha Justus Perthes, 1875. Detalles de las regiones seleccionadas y ampliadas en los mapas de 1838 y 1851 (p. 83, 84 y 85). » (Silvestri, 2011 : 89)

2La cartographie se développe dans les pays sud-américains lorsqu’ils cessent de faire partie d’un même empire et voient apparaître la nécessité de définir à la fois les limites de leur territoire politique et une identité. Dans l’étude qu’il consacre aux imaginaires nationaux en 1966, Benedict Anderson souligne en effet le rôle joué par la cartographie dans la construction d’une région politique et la projection d’une autorité souveraine sur un territoire. Dans son livre El lugar común. Una historia de las figuras de paisaje en el Río de la Plata (2011), l’architecte Graciela Silvestri explique, quant à elle, que les cartes sont un moyen pour les habitants de décrire et de connaître leur territoire et un instrument pour se le représenter. La cartographie définit en ce sens un ensemble de « lieux communs », c’est-à-dire à la fois des espaces partagés par toute une communauté et leurs représentations stéréotypées. Graciela Villanueva évoque une forme de mise en fiction de l’espace en Argentine au début du xixe siècle. On transforme en paysage national les éléments du territoire que l’on juge comme essentiels, représentatifs, emblématiques. Avec le développement de la cartographie, on voit émerger ce que Graciela Villanueva appelle « un paysage d’identité » (Villanueva, 2001 : 71) :

  • 1 « Sin negar su importancia en otras latitudes del planeta, no parece exagerado sostener que en Am (...)

Sans nier son importance dans d’autres parties du monde, il ne semble pas exagéré de dire qu’en Amérique latine en général et en Argentine en particulier, quand vient l’heure de définir ce que nous sommes – et peut-être parce que l’on prend conscience de la légèreté d’une histoire nationale trop récente et encore peu décantée –, le paysage occupe une place particulièrement importante. (Villanueva, 2001 : 84. Notre traduction)1

3Ainsi, l’espace cartographié occupe-t-il une place centrale dans la construction des imaginaires nationaux en Argentine. Qui plus est, la carte censée représenter un espace qui existe déjà, y précède en fait souvent la réalité. En effet, bien avant les indépendances, les villes sont nées des plans censés inscrire le progrès civilisateur sur l’étendue des espaces. Alfredo Rubione, qui s’inscrit dans la lignée des travaux de José Luis Romero et Ángel Rama, remarque que la ville latino-américaine, contrairement à la ville européenne qui est le couronnement d’un long processus historique, est une construction imaginaire, une avancée du pouvoir royal visant à modeler, à l’image de sa rationalité, une nature américaine qui semblait imprévisible (Rubione, 1994). Ainsi, le tracé perpendiculaire des rues de la ville de Buenos Aires est-il le reflet d’un projet politique : celui d’être un rempart face à la nature sauvage et luxuriante du territoire argentin. On trouve cette idée chez Sarmiento par exemple, dans Facundo, Civilización y barbarie, de 1845. Il oppose une ville chargée de toutes les valeurs positives de la civilisation et une campagne conçue comme l’espace chaotique de la barbarie. Or, cette réflexion – qui joue un rôle fondamental dans l’histoire de la création d’une littérature nationale – nous invite à tisser des liens entre les textes et la cartographie des espaces.

4Pour ce faire, la géocritique nous fournit un cadre théorique. Développée, entre autres, par Bertrand Westphal dans un ouvrage de 2007, c’est une méthode qui consiste à explorer les différentes représentations littéraires d’un même lieu. Elle s’intéresse aux questions de topographie dans le récit et vise à appréhender les espaces dans leur hétérogénéité, à travers une typologie qui investit les différents degrés de fiction et de réalité du plan littéraire d’une ville. Nous nous proposons d’analyser la continuité des enjeux historiques de la cartographie en Amérique latine dans le cadre d’une réflexion en littérature argentine contemporaine et ce, en croisant les regards sur Buenos Aires de trois auteurs dans une sélection d’œuvres : les romans La villa (2001) et Las noches de Flores (2004) de César Aira, Los Planetas (1999) et le conte « El testigo » (2013) de Sergio Chejfec et « Consolación por la baratija », une chronique publiée par Marcelo Cohen dans un recueil de 2017. Cette démarche nous a semblée intéressante dans la mesure où, comme l’écrit Rosalba Campra, la littérature réinvente d’une certaine manière la ville réelle :

  • 2 « La literatura, pues, impone una reinvención de las ciudades que la realidad le propone, y así e (...)

La littérature, donc, impose une réinvention des villes que la réalité lui propose, et il existe ainsi un Paris de Balzac et un Paris de Proust, une Buenos Aires de Borges et une Buenos Aires du tango (qui sont peut-être les mêmes). Et la Prague de Kafka, la Rome de Pasolini, le Mexico de Carlos Fuentes… (Campra, 1994 : 20. Notre traduction)2

5Certains écrivains sont ainsi les auteurs d’une ville. Or, Aira, Cohen et Chejfec sont reconnus comme les grandes figures de leur génération. La littérature de César Aira joue avec les stéréotypes à partir du noyau dur de la réalité argentine et, en ce sens, elle transforme les perspectives sur le réel et fait de la ville un objet littéraire. Dans l’univers romanesque de Chejfec, au contraire, on trouve des villes aux contours flous. De nombreux critiques insistent sur l’hermétisme de ses textes, en même temps qu’ils y voient « l’une des œuvres les plus radicales, sagaces, complexes et érudites de la littérature argentine contemporaine » (Tabarovsky, dossier de presse des éditions Alfaguara pour la première édition de La experiencia dramática (2013), cit. in Coquil, 2017 : 13). Enfin, les chroniques de Marcelo Cohen se caractérisent par un captage sensoriel de la ville dans une écriture subjective à travers laquelle les quartiers de Buenos Aires se donnent à voir, à écouter et à sentir.

6Nous nous intéresserons dans un premier temps à la manière dont la littérature argentine contemporaine s’aventure aux confins des espaces cartographiés traditionnels de la ville. Ensuite, nous évoquerons les cartographies subjectives et imaginaires présentes dans les œuvres du corpus que nous venons de présenter. Enfin, nous réfléchirons à la manière dont écriture et espace urbain se reflètent l’un l’autre dans un dernier volet – métalittéraire – de notre réflexion.

La littérature argentine contemporaine aux confins de la cartographie urbaine

7Dans un premier temps, nous pouvons souligner la manière dont ces œuvres, très différentes les unes des autres, évoquent le tracé urbain traditionnel en des termes similaires. Citons conjointement un extrait de Las noches de Flores de César Aira et de Los planetas de Sergio Chejfec. Le roman de César Aira met en scène un couple de retraités qui livre des pizzas pour compléter ses revenus dans les rues du quartier de Flores, quartier dont la criminalité s’accroît en raison de la crise économique. Quant au roman de Sergio Chejfec, il met en scène un personnage, « S », qui revient sur les lieux de sa jeunesse dans un parcours à travers les rues de Buenos Aires et parvient enfin à commencer le processus de deuil, longtemps repoussé, de son ami « M », disparu pendant la dictature argentine. Voici les descriptions du tracé de la ville qui sont faites par les deux romans et une illustration cinématographique de ce qu’elles décrivent :

  • 3 « Todas las calles de Flores eran de una sola mano, o de ‘dirección única’, y todas se cortaban e (...)

Toutes les rues de Flores étaient à sens unique, en « sens interdit », toutes en angle droit, formant un quadrillage ou un damier sans variation. Cette zone, jadis occupée par des propriétés et des fermes, avait été urbanisée tardivement, bien après le début du vingtième siècle, d’où sa régularité. (traduit par Michel Lafon, Aira, 2004 : 48)3

  • 4 « Una yuxtaposición neurasténica de cornisas, innumerables campos de profundidad en el espacio fr (...)

Une juxtaposition neurasthénique de corniches, d’innombrables champs de profondeur dans l’espace fragmenté, c’était cela Buenos Aires. En plus de cela : les reliefs se comptaient par centaines, les plans apparaissaient par myriades. (Chejfec, 1999 : 81. Notre traduction)4

8Ces deux extraits ne prétendent pas synthétiser le style de l’un ou l’autre des auteurs, puisque, dans les deux cas, celui-ci est complexe et varie selon les œuvres ; cependant ils sont intéressants dans la mesure où Buenos Aires y est caractérisée par le tracé perpendiculaire de ses rues et son infinie régularité, illustrés par l’image du film réalisé par Hugo Santiago.

Fig. 2. Carte extraite du film Invasión, réalisé par Hugo Santiago en 1969 et co-écrit par Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares.

Fig. 2. Carte extraite du film Invasión, réalisé par Hugo Santiago en 1969 et co-écrit par Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares.

9Comme nous l’avons expliqué en introduction, contrairement aux villes européennes dont les rues sont sinueuses, ces plans quadrillés correspondent à l’image habituelle qu’ont les usagers des villes du continent américain. Cependant, les écrivains argentins contemporains s’aventurent également aux limites de ces espaces planifiés et maîtrisés et en cela, ils reconfigurent le regard porté sur la ville et laissent transparaître le chaos urbain à l’œuvre dans l’Amérique latine contemporaine. C’est le cas dans La villa de César Aira, un roman dans lequel Maxi, le fils d’un commerçant de Flores, aide les habitants du bidonville à transporter les cartons qu’ils ramassent. La calle Bonorino, espace limitrophe entre la ville et la villa, est décrite de la façon suivante :

  • 5 « Dieciocho cuadras más allá, pasando una cantidad de monoblocks y depósitos y galpones y baldíos (...)

Dix-huit blocs plus loin, passé un certain nombre de monoblocs, de dépôts, de hangars et de terrains vagues, là où il semblait que la rue s’était déjà terminée et où même le marcheur le plus persévérant n’arrivait pas, la rue Bonorino s’élargissait, devenant l’avenue qu’elle promettait d’être depuis le début. Or ce n’était pas le début, mais la fin. Elle se prolongeait sur une centaine de mètres à peine, et n’avait pas d’autre issue qu’un long chemin asphalté, d’un côté duquel s’étendait le bidonville. (Aira, 2019 : 19-20. Notre traduction)5

10Le bidonville est ici le point géographique qui marque la fin de la ville organisée et le début d’un territoire enclavé marqué par la misère. Le quadrillage des rues (« las dieciocho cuadras ») laisse progressivement place aux terrains vagues (« los baldíos »). La trajectoire du personnage le long de la calle Bonorino est donc marquée par une désorganisation et une désorientation progressives du paysage urbain, à mesure que Maxi progresse en direction de la villa miseria. Ce sont là des thématiques similaires à « Consolación por la baratija », une chronique de Marcelo Cohen dédiée au quartier d’Once à Buenos Aires. À Once, le rationalisme des constructions est enseveli sous les « babioles » (las baratijas) en tous genres mises en vente par les commerces :

  • 6 « De Rivadavia a Córdoba y de Callao a Pueyrredón, el Once es noventa manzanas de mejunje edilici (...)

De la rue Rivadavia à la rue Córdoba et de la rue Callao à la rue Pueyrredón, Once c’est quatre-vingt-dix blocs de mixture d’immeubles – construction développementaliste bon marché, de huit étages, déshonorant des perles du rationalisme et des forteresses au style bourgeois parisien – avec une moyenne, dans les soixante blocs les plus denses, de cent-vingt points de vente, pour la plupart, des grossistes. Tissus, cuirs, vêtements, accessoires pour toute la maison, cadeaux. Un volume de commerce de milliers de millions par an. (Cohen, 2017 : 280. Notre traduction)6

11Dans ce quartier, l’organisation architecturale disparaît sous une accumulation d’objets épars. Or, Aira et Cohen réinvestissent les espaces-frontières qui n’obéissent pas à la rationalité urbaine à l’œuvre dans le reste de la capitale, à travers ce que l’on pourrait appeler un ré-enchantement littéraire :

  • 7 « Medio dormido, más ciego que nunca (porque el pasaje bajo la corona de luz lo dejaba deslumbrad (...)

À moitié endormi, plus aveugle que jamais (parce que le passage sous la couronne de lumière le laissait ébloui), Maxi levait le regard vers l’intérieur avec insistance et désormais, que ce fût l’effet d’une illusion, ou bien de la confusion, il lui semblait voir, dans la direction du centre inaccessible, des tours, des coupoles, des châteaux fantasmagoriques, des murailles, des pyramides, des bois. (Aira, 2019 : 39. Notre traduction)7

  • 8 « En este suelo tan bajo, el cálculo racional retrocede al mundo preilustrado del cuento maravill (...)

Sur cette humble terre, le calcul rationnel remonte le temps jusqu’au monde pré-illustré du conte merveilleux. La vie retrouve son enchantement. Once est le royaume auto-créé de la consolation par la babiole. (Cohen, 2017 : 288. Notre traduction)8

12On assiste chez ces deux auteurs à une sorte de déréalisation de la ville dans les espaces qui n’obéissent pas à la rationalité traditionnelle de la construction urbaine. De cette manière, le texte littéraire complète par l’imaginaire les espaces manquants de la cartographie. Il s’agit d’étendre ici à l’écriture de Marcelo Cohen l’idée de « des-realismo » proposée par Sergio Delgado dans un article de 2005 au sujet de l’écriture « réaliste » de César Aira :

  • 9 « No acaban de ser presentadas las referencias que componen este sistema de representación reali (...)

À peine sont-elles présentées, les références qui composent ce système de représentation réaliste, qu’elles soient historiques, autobiographiques ou culturelles (par exemple, le nom d’un président, d’un ministre ou d’un sportif) sont immédiatement effacées ou dévorées par l’écriture. (Delgado, 2005 : 20. Notre traduction)9

13Ainsi, au sein des œuvres littéraires que nous évoquons, il y a coprésence des plans réels et imaginaires de la ville. Cette dichotomie recoupe la distinction établie par Michel de Certeau dans la construction d’un savoir spatial entre, d’une part, le « voir » des cartes et, d’autre part, le « faire » de ceux qui parcourent les lieux :

Sur le même plan, la carte collectionne donc des lieux hétérogènes, les uns reçus d’une tradition et les autres produits par une observation. […] La carte, scène totalisante où des éléments d’origine disparate sont rassemblés pour former le tableau d’un « état » du savoir géographique, rejette dans son avant ou son après, comme dans les coulisses, les opérations dont elle est l’effet ou la possibilité. Elle demeure seule. Les descripteurs de parcours ont disparu. (De Certeau, 1990 : 179)

14Ainsi, peut-on « voir » dans les œuvres les cartes traditionnelles de la ville et la manière dont les expériences des personnages ou du narrateur complètent l’appréhension des lieux à travers leur « faire » au cours du récit. Or, il s’agit, dans un deuxième temps, d’analyser des exemples de procédés littéraires par lesquels des auteurs contemporains dressent des cartographies plus subjectives de Buenos Aires.

Le vécu des cartes : cartographies subjectives de Buenos Aires

  • 10 « pues un auto es menos peligroso visto de frente que viniendo por la espalda » (Aira, 2017 : 45)

15Dans Las noches de Flores, les livreurs de pizzas décident de façon originale d’emprunter les rues à contre-sens : « une auto est moins dangereuse quand on la voit venir de face » (traduit par Michel Lafon, Aira, 2004 : 49)10. Ainsi, la cartographie urbaine acquiert la structure d’un problème mathématique :

  • 11 « Pero se planteaba un curioso problema, ante el cual la inteligencia se inclinaba perpleja: ¿cóm (...)

Mais il se posait un curieux problème, devant lequel l’intelligence s’inclinait avec perplexité : comment circuler toujours à contresens, en évitant à chaque tournant, tout au long du trajet, d’aller ne serait-ce qu’une fois dans le bon sens ? On dirait un problème comme ceux que l’on résout avec un crayon et un papier. (traduit par Michel Lafon, Aira, 2004 : 49)11

  • 12 « la vuelta del relato como torsión de las perspectivas » (Contreras, 2008 : 23)

16Or, les déplacements des personnages dans le sens inverse de la marche, à travers la cartographie du roman, mettent en lumière une certaine réversibilité du récit dans les œuvres de César Aira. Dans Las vueltas de César Aira, Sandra Contreras évoque chez l’auteur « les détours du récit comme torsion des perspectives » (Contreras, 2008 : 23. Notre traduction)12. On peut citer, à titre d’exemple d’autres phénomènes d’inversion du point de vue dans la narration. Par exemple, le personnage de Walter découvre que Rosa, la vieille dame aveugle du couple livreur de pizzas, s’avère être un homme :

  • 13 « El baño estaba arriba. El piso alto estaba oscuro y vacío. Distraído, iba a empujar la puerta d (...)

Les toilettes étaient en haut. L’étage était sombre et désert. Encore distrait, il s’apprêtait à pousser la porte des toilettes pour hommes, quand il vit celle des dames ouverte et, à l’intérieur, se découpant sur la lumière violente, la silhouette de Rosa… […] Les données du problème se bousculaient. Son propre regard se tournait contre lui, d’une manière impossible, en une torsion qui déformait tout l’univers : il se sentait regardé par un aveugle. De fait, Rosa était en train d’uriner debout, comme un homme ! Un mouvement latéral lui montra qu’il s’agissait bien d’un homme, vu qu’elle tenait à la main un membre aux dimensions impressionnantes. (traduit par Michel Lafon, Aira, 2004 : 124)13

17Un autre exemple est celui de la trame superficielle du récit qui se dédouble à la fin du roman avec la découverte d’un labyrinthe secret dans les souterrains du collège de nonnes. Il constitue une reproduction délirante des rues situées à la surface du quartier de Flores :

  • 14 « La escalera descendía unos diez metros y desembocaba en un pasadizo que corría en línea recta n (...)

L’escalier descendait sur une dizaine de mètres, et débouchait sur un passage qui suivait une ligne droite nord-sud. Ils prirent au nord, en direction du sous-sol du quartier des pavillons et peut-être, au-delà, du Bas de Flores. (traduit par Michel Lafon, Aira, 2004 : 145)14

  • 15 « Allí arriba, en el laberinto de calles del barrio “de las casitas baratas”, Walter en su moto h (...)

Là-haut, dans le labyrinthe des rues du quartier des « petits pavillons ouvriers », Walter, à mobylette, venait d’apercevoir Diego, également à mobylette, et s’était lancé à sa poursuite. Les rues, avec leurs tours et leurs détours capricieux, étaient désertes, et les deux engins filaient sans rencontrer d’obstacle, si vite, de plus en plus vite… sans jamais se rattraper, sans plus savoir qui poursuivait qui. (traduit par Michel Lafon, Aira, 2004 : 147)15

18Dans ces exemples, on observe la manière dont l’usage des cartes reflète les procédés narratifs à l’œuvre dans le récit. Dans un article de 2007 consacré aux circuits urbains dans l’œuvre de César Aira, Graciela Villanueva écrit :

  • 16 « Cuando así se conciben las cosas, el espacio no puede hacer otra cosa que enroscarse, como la l (...)

Les choses ainsi conçues, l’espace ne peut faire autrement que de s’enrouler, comme la littérature elle-même, pour faire ce qui ne peut être fait d’une autre manière : rendre compte du monde qui nous est échu, en employant le langage que ce même monde nous enseigne chaque jour. (Villanueva, 2007 : 379. Notre traduction)16

19Ainsi, à travers le parcours des usagers dans la cartographie, l’espace urbain inscrit la réflexion d’Aira dans le roman.

20En parallèle, on peut citer la manière dont, dans le conte de Sergio Chejfec « El testigo », le personnage principal, Samich, de retour à Buenos Aires après une longue absence, incarne une certaine intellectualisation du tracé urbain. Il dresse une cartographie alternative de Buenos Aires en répertoriant dans le passé les adresses d’écrivains célèbres qu’il consulte dans les annuaires de la Bibliothèque nationale : Enrique Banchs, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, les sœurs Silvina et Victoria Ocampo. Citons un exemple :

  • 17 « Con Bioy Casares le va mejor : le corresponde con toda certeza el 174 de Quintana; pero le intr (...)

Avec Bioy Casares, il s’en sort mieux : son adresse correspond en toute certitude au numéro 174 de la rue Quintana ; mais il est intrigué par le fait qu’entre l’année 1932 et l’année 1937, il a changé de numéro de téléphone, tout en gardant la même adresse : il est passé du 44 Juncal 2310 au 44 Juncal 2046. (Chejfec, 2013 : 143. Notre traduction)17

21Cette carte alternative de Buenos Aires a deux conséquences dans le récit, selon la thèse de Marcos Seifert intitulée Poéticas de la extranjería. Narrativa argentina entre dos siglos (1990-2014) (2018). D’une part, elle propose de nouveaux voisinages dans la tradition littéraire argentine à partir de proximités urbaines. D’autre part, elle transforme cette tradition en une source d’instruction pour les déplacements urbains : par la suite, Samich parcourt la ville sur les traces de ces écrivains. Voilà des exemples de cartographies imaginaires et hautement significatives de la ville dans le récit. Dans sa thèse, Etrangeté et étrangèreté dans l’œuvre de Sergio Chejfec, Benoît Coquil, lui, met en rapport les procédés à l’œuvre dans le conte de Sergio Chejfec avec un autre roman de l’écrivain : Los planetas, dont il offre une analyse toponymique. Tout au long du roman, l’auteur s’attèle à nommer précisément les rues, donnant à son récit une grande transparence référentielle, alors que les personnages sont désignés par des initiales. Dans un passage, S, M et le père de ce dernier procèdent au quadrillage de la province de Buenos Aires qu’ils explorent à la recherche d’une voiture égarée. Chejfec écrit :

  • 18 « Y precisamente era visitar nombres: calles o lugares indiferenciados, que nada agregaban al pai (...)

Et cela revenait précisément à visiter des noms : des rues ou des lieux indifférenciés, qui n’ajoutaient rien au paysage en dehors de leur présence, distinguables uniquement par leur nom. L’étendue se multipliait géographiquement, mais aussi nominalement. Les répétitions rendaient immédiatement évidentes les différences entre la rue de la capitale et cette rue homonyme que nous parcourions alors. D’autres rues étaient dénuées de référent portègne. Certaines cependant, portant en général des titres d’éminents personnages ou de simples dates, suggéraient une association immédiate avec un autre titre ou une autre date similaire, elles semblaient être là comme des répercussions d’autres rues ou places, sans autre fin précise que de servir de souvenir approximatif à la mémoire topologique des gens. (Chejfec, 1999 : 146. Notre traduction)18

22Dans cet exemple, les noms de rues du conurbano redoublent parfois ceux de la capitale dans un jeu de miroirs et de dédoublements à travers lesquels la province est à la fois la même et l’autre. Or, la toponymie dresse sur la carte des proximités géographiques et temporelles imaginaires. Ainsi, selon Benoît Coquil, est-il possible de rejoindre en quelques enjambées le Brésil depuis les îles Malouines en passant par le 25 mai : « À travers les noms de lieux qu’elle fait figurer – eux-mêmes noms de personnes, de pays, de villes ou dates historiques –, la carte juxtapose des fragments de temps et d’espace de façon chaotique, en une sorte d’encyclopédie désordonnée. » (Coquil, 2017 : 163). On voit ici la manière dont l’écriture explore, grâce à des jeux de l’imagination, les dessous des cartes dont elle démultiplie le potentiel évocateur. Elle bénéficie, à cet endroit, d’une liberté que l’usager de la ville traditionnelle n’a pas. De la même manière, dans « Consolación por la baratija », Cohen propose deux cartographies alternatives du quartier d’Once. Une cartographie du passé qui superpose les lieux dans le temps et ébranle l’observateur :

  • 19 « [Y] descubrir que el local se llamaba La Bombachita me alcanzó para comprender que entre el rec (...)

Et il m’a suffi de découvrir que l’endroit s’appelait La Petite Culotte pour comprendre qu’entre le souvenir du Once de mon enfance, où ce local se serait appelé Roitman Frères, ou le souvenir des jeux de mots des années soixante, où il se serait appelé Le Lièvre Rose et ce nom d’aujourd’hui, La Petite Culotte, il y avait un rugissement du temps historique qui me dépassait, me vidait de moi-même et soudain, réduit en étincelles de marchandises, je n’étais plus que ce quartier. (Cohen, 2017 : 279. Notre traduction)19

Et une cartographie subjective qui retrace les lieux de la vie de l’auteur :

  • 20 « El edificio de Uriburu y Tucumán a cuya puerta, acostumbrado antes a vivir en una casa, mi abue (...)

L’immeuble du croisement des rues Uriburu et Tucumán à la porte duquel, habitué auparavant à vivre dans une maison, mon grand-père se montrait en pyjama. Le bureau lugubre de l’oncle Riddel, où ma mère avait l’habitude de m’emmener en visite, un rez-de-chaussée entre les rues Mitre et Larrea. Ma première petite amie, futée, au coin des rues Sarmiento et Uriburu. Ma seconde petite amie à deux blocs de la station de train. (Cohen, 2017 : 282. Notre traduction)20

23Dans cette chronique, Once acquiert la forme d’un palimpseste où se superposent des cartes de différentes significations. Ce deuxième aspect de notre réflexion met donc en avant les différentes cartes qui s’offrent à l’imagination du lecteur dans les œuvres à partir des volontés subjectives des auteurs. Il nous semble donc intéressant, dans un troisième temps de cette analyse, d’étudier les rapports entre les représentations de l’espace et les formes littéraires. C’est là une démarche géo-poétique proposée par Michel Collot dans un article de 2011 dédié à la géographie littéraire.

Cartographies métalittéraires : cartographies et écriture littéraire

24Selon Michel Collot, la géo-poétique est une discipline littéraire qui se propose d’étudier la manière dont les caractéristiques formelles d’une œuvre structurent les images d’un lieu et, réciproquement, le fait que les lieux élus par la fiction influent sur l’écriture. Nous pouvons remarquer, par exemple, que la chronique de Marcelo Cohen se caractérise par la même accumulation d’éléments dans la phrase que d’objets dans la rue. Citons un exemple de phrase-type :

  • 21 « En el Once se puede comprar : 17 metros de perlón antipiling imitación leopardo, sarga, shantun (...)

À Once, on peut acheter : 17 mètres de perlon anti-peeling imitation léopard, de la serge, de la soie shantung, de la mousseline ou du lamé nacré en 1m.80 de large, cinquante-sept modèles de bonnets, chacun disponible aux couleurs du drapeau argentin, brésilien, finlandais, etc. (Cohen, 2017 : 284. Notre traduction)21.

25À travers un procédé d’énumérations successives qui s’étale sur l’entièreté de la page, l’écriture reproduit dans un style baroque l’accumulation d’objets dans la rue. C’est là un exemple de la manière dont le texte adopte la forme de l’espace qu’il décrit. De la même façon, cette chronique s’ouvre sur une ode littéraire :

  • 22 « Canto a la ciudadela de los apelmazados rollos de franela y perlón estridente, a las cuadras y (...)

Ode à la citadelle des rouleaux de flanelle feutrée et du perlon criard, à la succession de blocs inhospitaliers de commerces de gros aux longs comptoirs, horribles étagères et mauvaise odeur de déodorant, thé au citron et humidité acidulée. (Cohen, 2017 : 277-278. Notre traduction)22

26Ce choix de lyrisme correspond à la valeur épique que l’auteur attribue un peu plus loin au quartier :

  • 23 « Pero por eso mismo se nota que, al menos de lunes a la mañana a sábado a la tarde, estas calles (...)

Mais c’est pour cette même raison que l’on remarque que, du moins du lundi matin au samedi après-midi, ces rues représentent pour le foyer bourgeois ce que le marché médiéval donnait à un troupeau protégé par la cathédrale : une vivacité d’échanges, des besoins et du profit indiscernables du plaisir du contact. (Cohen, 2017 : 286. Notre traduction)23

27À travers sa fonction commerçante, Once renoue avec les valeurs du marché moyenâgeux. Un même procédé stylistique de modulation de l’écriture par l’espace peut être mis en avant dans Los planetas de Sergio Chejfec. Le narrateur écrit :

  • 24 « Rehenes de la geografía, nuestro pasado transcurre bajo el influjo de la ciudad. Esa ciudad ant (...)

Otages que nous sommes de la géographie, notre passé se déroule au rythme de la ville. Cette ville antique continue d’être notre point de départ. Une trame bigarrée de lignes droites et de traverses, avec des angles ouverts jusqu’à l’exagération, d’une ampleur inouïe, s’est imposée comme la scène de nos déplacements. (Chejfec, 1999 : 23. Notre traduction)24

  • 25 « connotaciones legendarias » (Los Planetas, p. 106)

28Le fonctionnement de la mémoire, parallèlement aux déplacements dans la ville, détermine un certain type d’écriture. Le récit évoque les « connotations légendaires »25 (Chejfec, 1999 : 106) de la rue. Les différents lieux de la ville évoquent pour le narrateur des souvenirs personnels et des exempla inspirés de la tradition hébraïque. Il parle ainsi des « verités exemplaires du Grand Buenos Aires » (« verdades ejemplares del Gran Buenos Aires » Chejfec, 1999 : 156.). On remarque au fur et à mesure du texte que ce sont les lieux de l’espace urbain qui éveillent ces souvenirs et ces réminiscences littéraires dans le récit du personnage principal. Les points d’inflexion géographiques marquent des tournants dans la réflexion à l’œuvre dans le récit. Michel de Certeau écrit :

Les cheminements des passants présentent une série de tours et de détours assimilables à des « tournures » ou à des « figures de style ». Il y a une rhétorique de la marche. L’art de « tourner » des phrases a pour équivalent un art de tourner des parcours. (De Certeau, 1990 : 149)

29Dans le roman de Chejfec, le parcours du narrateur dans la ville est associé à des tournures de phrases spécifiques :

Sur l’avenue Belgrano, j’ai pensé […]. (« En la avenida Belgrano pensé […] » Chejfec, 1999 : 125)

Après, en traversant la rue Chile, j’ai remarqué autre chose […], (« Después, al cruzar Chile, advertí otra cosa : […] », ibid.)

Parfois, je me rappelais cette nuit à Constitution, avec M nous faisions des blagues autour de la personne de Sito. (« A veces, recordé esa noche en Constitución, con M hacíamos bromas alrededor de la persona de Sito. », Chejfec, 1999 : 134)

je me suis dit, alors que je marchais le long de la rue Bernardo de Irigoyen […]. (« me dije caminando por Bernardo de Irigoyen […] », Chejfec, 1999 : 202)

me suis-je dit, presque sur le trottoir de la rue Rodriguez Peña (« me dije casi sobre el cordón de Rodríguez Peña », Chejfec, 1999 : 223)

30On retrouve ainsi régulièrement la structure de phrase suivante : « nom de lieu + verbe lié à une réflexion du narrateur », indiquant que certains lieux déclenchent une réflexion chez le narrateur : ils lui rappellent des souvenirs. Ce n’est pas sans évoquer l’allusion au titre, Los planetas, dans l’extrait suivant : « Parce que le même mystère qui fait tourner les planètes entraîne les gens. » (« Porque el mismo misterio que mueve a los planetas empuja a la gente. », Chejfec, 1999 : 190). Ici, l’espace informe l’écriture.

31À l’inverse, dans les romans choisis de César Aira, on observe que les cartographies alternatives de la ville proposées par le texte ont une valeur méta-textuelle dans la mesure où elles reflètent la forme du récit. Par exemple, la villa est illuminée par un ensemble d’ampoules qui servent aux habitants pour cartographier les rues :

  • 26 « Con el correr de los días Maxi se empezó a dar cuenta de que la cantidad y disposición de los f (...)

Au fil des jours, Maxi commença à se rendre compte que la quantité et la disposition des petites ampoules ne se répétait pas : chaque rue avait son propre dessin lumineux, qui devait faire office de nom : il aurait été plus facile de les numéroter, mais si le bidonville était réellement circulaire, comme il lui semblait, alors la numérotation des rues n’aurait été d’aucune utilité car il n’y aurait eu ni fin ni début. (Aira, 2019 : 33. Notre traduction)26

  • 27 « La confrontación de ambas lecturas cobra sentido en la novela al otorgar al montaje de luces el (...)

32Maxi fait ici une lecture symbolique d’un outil a priori fonctionnel : les habitants de la villa manipulent les lumières pour désorienter les intrus. Or, l’inspecteur du récit pense que cela constitue un système de communication entre vendeurs et acheteurs de drogue. La critique Cristina Guiñazú écrit : « La confrontation de ces deux lectures fait sens dans le roman car elle attribue au montage de lumières la valeur d’une écriture. »27. Les personnages font ainsi une lecture de l’espace, ce qui lui confère en retour la valeur d’écriture. Structure de la ville et structure du récit se répondent. En effet, la villa est décrite comme un anneau de lumière dont aucun rayon n’est dirigé vers le centre, lequel reste dans le noir :

  • 28 « Era un anillo de luz, con radios muy marcados en una inclinación de cuarenta y cinco grados re (...)

C’était un anneau de lumière, avec des rayons très marqués et inclinés à quarante-cinq degrés par rapport au périmètre, aucun d’entre eux ne pointait vers le centre et le centre restait dans l’obscurité comme un vide. (Aira, 2019 : 170-171. Notre traduction)28

33Or, lorsque l’inspecteur suit les dessins lumineux pour découvrir l’emplacement de la drogue, il débouche sur du vide. Le nœud de l’intrigue, comme le cœur de la villa, reste dans l’obscurité.

34Il est possible de développer une réflexion similaire dans Las noches de Flores, à propos des immeubles du quartier de Flores :

  • 29 « La norma era que [la gente] viviera en una casa o un departamento, y que tuviera una dirección (...)

La norme était qu’ils vivent dans une maison ou un appartement, avec une adresse simple, en adéquation avec le lieu. Mais à vrai dire, la norme était l’exception. Seuls les domiciles qui n’avaient pas d’histoire s’ajustaient à la parfaite simplicité d’une rue et d’un numéro. Dès que le temps intervenait, tout se compliquait, à coup de subdivisions, d’adaptations, de superpositions, en une « construction de la construction » ; et de telles complications n’étaient pas faciles à exprimer ; il fallait leur inventer une langue. Ici, la ville révélait sa nature de labyrinthe spatio-temporel, et ses habitants exerçaient leur droit de commander une pizza, de l’attendre et de la voir arriver. (traduit par Michel Lafon, Aira, 2004 : 40)29

35Les complications dans l’espace urbain sont la marque du fonctionnement de la pensée de l’auteur qui tord et retord de manière exponentielle la trame narrative à partir d’éléments simples. L’image du labyrinthe est ici aux antipodes de la tradition littéraire. Graciela Villanueva explique :

  • 30 Por diversas que sean sus formas (subterráneo o superficial, metafórico o concreto) lo importante (...)

Quelle que soit la diversité de ses formes (souterrain ou superficiel, métaphorique ou concret), l’important est que cet espace est aux antipodes de l’image traditionnelle du labyrinthe qui cache et qui protège un centre sacré, c’est-à-dire : un sens clair. (Villanueva, 2007 : 378. Notre traduction)30

36Dans Las noches de Flores, l’espace urbain adopte donc la forme du récit : des complications à l’infini dont il est difficile de démêler le sens, un puzzle dont il manquerait une pièce.

37À travers ces différents auteurs, nous avons donné des exemples des formes que peut prendre l’écriture pour décrire adéquatement l’espace et, à l’inverse, de la manière dont le tracé des rues peut constituer une relecture de la tradition littéraire, un nouvel imaginaire et une structure narrative.

38En conclusion, la littérature argentine contemporaine donne à voir le quadrillage traditionnel de la ville de Buenos Aires qu’elle décrit dans sa régularité et son caractère répétitif. Cependant, elle s’en éloigne pour s’aventurer aux confins des espaces maîtrisés de la ville, dans les zones marginales ou en province, ces lieux qui constituent la réalité contemporaine des auteurs. Par l’imaginaire, les œuvres complètent les vides sur les cartes traditionnelles ou dessinent de nouvelles cartes et, de cette manière, elles explorent les espaces apparus à l’époque contemporaine dans la ville qu’elles s’ingénient à décrire. Dans cette volonté de représentation, l’écriture épouse parfois la forme des espaces et, réciproquement, les espaces de fiction adoptent les formes nécessaires au récit des auteurs.

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Bibliographie

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Notes

1 « Sin negar su importancia en otras latitudes del planeta, no parece exagerado sostener que en América latina en general y en Argentina en particular, cuando llega la hora de definir qué somos – y tal vez porque se toma conciencia de la levedad de una historia nacional demasiado reciente y aún poco decantada –, el paisaje ocupa un lugar particularmente importante. » (Villanueva, 2001 : 84)

2 « La literatura, pues, impone una reinvención de las ciudades que la realidad le propone, y así existe un París de Balzac y uno de Proust, un Buenos Aires de Borges y uno del tango (que quizás sean el mismo). Y la Praga de Kafka, la Roma de Pasolini, el México de Carlos Fuentes… » (Campra, 1994 : 20)

3 « Todas las calles de Flores eran de una sola mano, o de ‘dirección única’, y todas se cortaban en ángulo recto, en una cuadrícula o damero sin variaciones. Había sido una zona de quintas y chacras; se había urbanizado tardíamente, ya bien entrado el siglo xx, de ahí la regularidad. » (Aira, 2017 : 44)

4 « Una yuxtaposición neurasténica de cornisas, innumerables campos de profundidad en el espacio fragmentado, eso era Buenos Aires. Y encima decir esto era: los relieves se contaban por cientos, los planos surgían por miríadas. » (Chejfec, 1999 : 81)

5 « Dieciocho cuadras más allá, pasando una cantidad de monoblocks y depósitos y galpones y baldíos, donde parecía que la calle ya se había terminado, y donde no llegaba ni el más persistente caminador, la calle Bonorino se ensanchaba transformándose en la avenida que prometía ser desde el comienzo. Pero no era el comienzo, sino el fin. Seguía apenas cien metros, y no tenía otra salida que un largo camino asfaltado, a uno de cuyos lados se extendía la villa. » (Aira, 2019 : 19-20)

6 « De Rivadavia a Córdoba y de Callao a Pueyrredón, el Once es noventa manzanas de mejunje edilicio – barata construcción desarrollista, de ocho pisos, mancillando perlas de racionalismo y fortalezas de estilo burgués parisino – con un promedio, en las sesenta más densas, de ciento veinte bocas de venta por manzana, gran parte de ellos mayoristas. Telas, cueros, confección, accesorios para toda la casa, regalos. Un volumen de comercio de miles de millones por año. » (Cohen, 2017 : 280)

7 « Medio dormido, más ciego que nunca (porque el pasaje bajo la corona de luz lo dejaba deslumbrado), Maxi alzaba la vista hacia el interior con insistencia, y ya fuera de ilusión, ya confusión, le parecía ver, rumbo al centro inaccesible, torres, cúpulas, castillos fantasmagóricos, murallas, pirámides, arboledas. » (Aira, 2019 : 39)

8 « En este suelo tan bajo, el cálculo racional retrocede al mundo preilustrado del cuento maravilloso. La vida recobra encanto. El Once es el reino autocreado de la consolación por la baratija. » (Cohen, 2017 : 288)

9 « No acaban de ser presentadas las referencias que componen este sistema de representación realista, sean históricas, autobiográficas o culturales (por ejemplo el nombre de un presidente, de un ministro o de un deportista) y enseguida son más bien borradas o devoradas por la escritura. » (Delgado, 2005 : 20)

10 « pues un auto es menos peligroso visto de frente que viniendo por la espalda » (Aira, 2017 : 45)

11 « Pero se planteaba un curioso problema, ante el cual la inteligencia se inclinaba perpleja: ¿cómo circular siempre a contramano, evitando en cada curva y a todo lo largo del trayecto ir una sola vez según el sentido de la mano? Parece un problema de ingenio, de los que se resuelven con lápiz y papel, sobre un diagrama. » (Aira, 2017 : 45)

12 « la vuelta del relato como torsión de las perspectivas » (Contreras, 2008 : 23)

13 « El baño estaba arriba. El piso alto estaba oscuro y vacío. Distraído, iba a empujar la puerta del baño de hombres cuando vio al lado la puerta abierta del de damas, y recortado en la luz violenta del interior la figura de Rosa… […] Los datos mismos del problema giraban sobre sí mismos. La mirada se volvía contra él, de un modo imposible, en una torsión que deformaba el universo entero, se sentía mirado por un ciego. Y era que Rosa estaba orinando de pie, como un hombre, y un movimiento lateral le mostró que era realmente un hombre, porque sostenía con la mano un miembro de proporciones descomunales. » (Aira, 2017 : 117)

14 « La escalera descendía unos diez metros y desembocaba en un pasadizo que corría en línea recta norte-sur. Tomaron la primera dirección, que era la que conducía al subsuelo del barrio de las casitas baratas y quizá más allá, hasta el Bajo. » (Aira, 2017 : 136-137)

15 « Allí arriba, en el laberinto de calles del barrio “de las casitas baratas”, Walter en su moto había divisado a Diego, también en su moto, y se había lanzado en su persecución. Las calles con sus caprichosas vueltas y revueltas, estaban desiertas, y las dos motos corrían sin encontrar obstáculo, cada vez más rápido, más rápido… sin alcanzarse nunca, sin saber ya quién perseguía a quién. » (Aira, 2017 : 139)

16 « Cuando así se conciben las cosas, el espacio no puede hacer otra cosa que enroscarse, como la literatura misma, para hacer lo que no puede hacerse de otro modo : dar cuenta del mundo que nos ha tocado en suerte empleando el lenguaje que ese mismo mundo nos enseña cada día. » (Villanueva, 2007 : 379)

17 « Con Bioy Casares le va mejor : le corresponde con toda certeza el 174 de Quintana; pero le intriga que entre el año 32 y el año 37 haya cambiado de número de teléfono, manteniendo la misma dirección : pasó del 44 Juncal 2310 al 44 Juncal 2046. » (Chejfec, 2013 : 143)

18 « Y precisamente era visitar nombres: calles o lugares indiferenciados, que nada agregaban al paisaje fuera de su presencia, sólo marcados por la denominación. La vastedad se multiplicaba geográfica, pero también nominal. Las repeticiones de inmediato tornaban evidentes las diferencias entre la calle de la Capital y esa homónima que ahora recorríamos. Otras carecían de referente porteño. Pero también cuando algunas, por lo general títulos de próceres o meras fechas, sugerían una asociación inmediata con otro título o alguna fecha parecidos, aparentaban estar allí como repercusiones de otras calles o plazas, sin otro fin preciso que el de servir de recuerdo aproximativo para la memoria topológica de la gente. » (Chejfec, 1999 : 146)

19 « [Y] descubrir que el local se llamaba La Bombachita me alcanzó para comprender que entre el recuerdo del Once de mi infancia, donde ese local se habría llamado Roitman Hermanos, o el recuerdo de las agudezas de los sesenta, cuando se habría llamado La Liebre Rosa, y ese nombre de ahora, La Bombachita, había un rugido de tiempo histórico que me sobrepasaba, me vaciaba de mí, y de repente, desmenuzado en chispas de mercancía, fui únicamente ese barrio. » (Cohen, 2017 : 279)

20 « El edificio de Uriburu y Tucumán a cuya puerta, acostumbrado antes a vivir en una casa, mi abuelo se asomaba en pijama. El escritorio tétrico de tío Riddel, adonde mi madre me llevaba de visita, en una planta baja de Mitre y Larrea. Mi avispada primera novia en Sarmiento y Uriburu. Mi segunda novia a dos cuadras de la estación de tren. » (Cohen, 2017 : 282)

21 « En el Once se puede comprar : 17 metros de perlón antipiling imitación leopardo, sarga, shantung, muselina o lamé nacarado de 1,80m. de ancho, cincuenta y siete modelos de gorros, cada uno posible con los colores de la bandera argentina, brasileña, finlandesa, etcétera. » (Cohen, 2017 : 284).

22 « Canto a la ciudadela de los apelmazados rollos de franela y perlón estridente, a las cuadras y cuadras de inhóspitos comercios mayoristas de mostrador largo, anaqueles horribles y tufo a desodorante, té con limón, y humedad acidulante. » (Cohen, 2017 : 277-278)

23 « Pero por eso mismo se nota que, al menos de lunes a la mañana a sábado a la tarde, estas calles representan para el hogar burgués lo que el mercado del medievo daba a una grey protegida por la catedral : vivacidad de intercambio, necesidades y beneficio indiscernibles del placer del contacto. » (Cohen, 2017 : 286)

24 « Rehenes de la geografía, nuestro pasado transcurre bajo el influjo de la ciudad. Esa ciudad antigua sigue siendo nuestro umbral. Una trama abigarrada de rectas y atajos, con ángulos abiertos hasta la exageración, de una amplitud inaudita, se impuso como el escenario de nuestros recorridos. » (Chejfec, 1999 : 23)

25 « connotaciones legendarias » (Los Planetas, p. 106)

26 « Con el correr de los días Maxi se empezó a dar cuenta de que la cantidad y disposición de los foquitos no se repetía : cada calle tenía su dibujo lumínico propio, lo que debía de hacer las veces de nombre : más fácil habría sido numerarlas, pero si la villa era realmente circular, como le parecía, entonces numerar las calles no habría tenido ninguna utilidad porque no habría fin ni principio. » (Aira, 2019 : 33)

27 « La confrontación de ambas lecturas cobra sentido en la novela al otorgar al montaje de luces el valor de una escritura. » (Guiñazú, 2009 : 7-8)

28 « Era un anillo de luz, con radios muy marcados en una inclinación de cuarenta y cinco grados respecto del perímetro, ninguno de los cuales apuntaba al centro, y el centro quedaba oscuro como un vacío. » (Aira, 2019 : 170-171).

29 « La norma era que [la gente] viviera en una casa o un departamento, y que tuviera una dirección simple adecuada a una casa o un departamento. Pero en este caso la norma era la excepción. Sólo los domicilios que no tenían historia se ajustaban a la perfecta simplicidad de una calle y un número. Cuando intervenía el tiempo, las cosas se complicaban, porque se habían hecho subdivisiones, adaptaciones, superposiciones, la «construcción de la construcción» ; y esa complicación no era fácil de expresar ; había que inventarle una lengua. Aquí la ciudad revelaba su naturaleza de laberinto espaciotemporal, y sus habitantes ejercían su derecho a pedir pizza y a esperarla, y que llegara. » (Aira, 2017 : 37)

30 Por diversas que sean sus formas (subterráneo o superficial, metafórico o concreto) lo importante es que este espacio se halla en las antípodas de la imagen tradicional del laberinto que esconde y protege un centro sagrado, es decir: un sentido claro. (Villanueva, 2007 : 378)

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Cartes de l’Argentine et du Rio de la Plata après l’indépendance.
Légende à gauche, « Detalle del Río de la Plata, del mapa publicado en la primera edición del libro de Woodbine Parish, Buenos Aires and the provinces…, realizado por John Arrowsmith en 1838. » (Silvestri, 2011 : 84)à droite, « August Petermann, Mapa original de la República Argentina y estados adyacentes comprendiendo las repúblicas de Chile, Paraguay y Uruguay. Gotha Justus Perthes, 1875. Detalles de las regiones seleccionadas y ampliadas en los mapas de 1838 y 1851 (p. 83, 84 y 85). » (Silvestri, 2011 : 89)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/docannexe/image/6939/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 418k
Titre Fig. 2. Carte extraite du film Invasión, réalisé par Hugo Santiago en 1969 et co-écrit par Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/docannexe/image/6939/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 183k
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Pour citer cet article

Référence papier

Salomé Dahan, « Cartes et cartographies de Buenos Aires dans la littérature argentine contemporaine : César Aira, Marcelo Cohen et Sergio Chejfec »América, 57 | -1, 97-110.

Référence électronique

Salomé Dahan, « Cartes et cartographies de Buenos Aires dans la littérature argentine contemporaine : César Aira, Marcelo Cohen et Sergio Chejfec »América [En ligne], 57 | 2024, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/america/6939 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/america.6939

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Auteur

Salomé Dahan

Université Paris-Est Créteil, IMAGER (UR 3958)

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