• 1  Le classement du « Kunstkompass » prend en compte les expositions individuelles consacrées à des a (...)
• 2  Voir les analyses du sociologue Alain Quemin, notamment Les stars de l’art contemporain. Notoriété (...)
• 3  Werner Spies, cité dans Philippe Dagen, « L’art allemand est supérieur », Le Monde, 1^er octobre 20 (...)

1Depuis les années 1990, l’art contemporain s’ouvre de plus en plus à des artistes venus d’Asie, du Moyen-Orient, d’Afrique ou d’Amérique du Sud. Si ces effets de la mondialisation sont visibles, notamment dans la programmation des institutions muséales, il n’en demeure pas moins que les États-Unis et l’Allemagne demeurent les deux principaux pays prescripteurs en matière d’art contemporain. Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un œil sur les résultats du « Kunstkompass » des dernières années. Dans ce classement des artistes vivants les plus renommés1 – qui a le mérite de ne pas prendre en considération les données marchandes de l’art (prix des œuvres, résultats des ventes aux enchères, etc.) – il est aisé de constater que les nationalités états-uniennes et allemandes sont les mieux représentées, et ce depuis plusieurs décennies2. En octobre 2011, l’historien de l’art et critique Philippe Dagen interrogeait cette domination de l’art allemand dans un article publié dans Le Monde sous le titre suivant : « L’art allemand est supérieur ». Afin d’expliquer la place de choix occupée par le pays sur l’échiquier international du monde de l’art, l’article mettait en avant la stimulante structure fédérale, le soutien patriotique à la création émanant de puissants collectionneurs, ainsi que l’excellent niveau des Kunstakademien. Philippe Dagen notait en outre que « l’une des forces de l’art allemand est sa diversité de modes et de styles », rappelant qu’au cours des cinq dernières décennies, l’Allemagne s’est autant distinguée avec des peintres (Gerhard Richter, Sigmar Polke, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, etc.) qu’avec des artistes familiers de la performance comme Beuys ou Vostell (le premier concert du groupe Fluxus a eu lieu à Wiesbaden), des artistes conceptuels comme Hans Haacke, ou encore des photographes comme ceux de la célèbre école de Düsseldorf (Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Höfer, etc.). À ce propos, l’historien de l’art allemand Werner Spies, un des quatre experts interrogés dans cet article, remarquait toutefois que « les peintres sont toujours restés forts, y compris dans les années 1960 et 1970 »3.

• 4  Voir par exemple Douglas Crimp, « The End of Painting », October, printemps 1981, p. 69-86. Pour u (...)

3Ce constat pourrait paraître anodin ; cependant, dans la sélection très réduite des artistes vivants les plus réputés, ces artistes allemands sont quasiment les seuls à avoir jeté leur dévolu sur le médium peinture, les artistes d’autres nationalités – leurs directs concurrents dans ce classement – s’intéressant majoritairement à d’autres moyens d’expression, tels que la performance, l’installation, la vidéo, la photographie. Les artistes américains les plus renommés par exemple, tels que Bruce Nauman, Cindy Sherman ou Richard Serra, travaillent la vidéo, la photographie, la sculpture, et non la peinture. Cette observation autorise à penser, non pas que seule l’Allemagne abriterait sur son territoire des peintres de qualité, mais plutôt qu’il existerait un lien privilégié entre la peinture et la scène artistique allemande. Autrement dit, les peintres pourraient bénéficier d’un soutien solide et durable en Allemagne, ce qui ne serait peut-être pas le cas aux États-Unis ou dans les autres pays d’Europe s’imposant dans le « Kunstkompass ». Lorsqu’en 2011, Werner Spies déclarait que « les peintres sont toujours restés forts » en Allemagne, précisant « y compris dans les années 1960 et 1970 », il renvoyait très vraisemblablement à la situation observée aux États-Unis au cours de ces décennies. En effet, alors que s’y développaient l’art conceptuel, le Land art ou encore le Body art, la peinture était un médium rejeté par une large partie de la scène artistique nationale. Lui étaient préférées des formes d’expression plus difficilement commercialisables, comme la performance, l’installation éphémère, la vidéo, qui éprouvaient également la logique de conservation des musées. Un virulent discours anti-peinture accompagnait ces développements artistiques aux États-Unis, diffusant l’idée selon laquelle la peinture serait devenue un médium obsolète, affichant une dangereuse complicité avec le marché, et par là même avec toute l’idéologie capitaliste4. Il reste à comprendre comment et pourquoi l’Allemagne a résisté à ce désaveu de la peinture qui émanait à l’époque du principal pays prescripteur en matière d’art contemporain, à savoir les États-Unis.

• 5  Tous ces peintres ont bénéficié récemment d’expositions rétrospectives de leur œuvre organisées ou (...)
• 6  Les peintres de cette génération ont également présenté leurs œuvres lors d’expositions personnell (...)
• 7  Cette appellation « retour à la peinture » n’avait en réalité de justification qu’aux États-Unis o (...)
• 8  Albert Oehlen a présenté ses œuvres en France lors d’expositions personnelles au musée d’art moder (...)
• 9  Aucune exposition personnelle de Neo Rauch n’a été présentée en France. Toutefois, le musée Friede (...)
• 10  Hors des frontières allemandes, Daniel Richter a bénéficié d’une importante exposition en 2006 au (...)
• 11  À l’exception de Thomas Scheibitz, les trois autres artistes ont bénéficié d’une exposition person (...)
• 12  Seul Tim Eitel a présenté ses œuvres dans une institution française : en 2004 au CRAC Alsace à Alt (...)

5La plus ancienne génération de peintres allemands contemporains est ainsi constituée par des artistes qui commencent leur carrière dans les années 1960. Il s’agit notamment de Gerhard Richter (1932) et de Sigmar Polke (1941-2010) – qui se font connaître en 1963 au travers de leurs expositions-performances annonçant un nouveau mouvement qu’ils situent dans la filiation du Pop art américain, mais qu’ils inscrivent dans un contexte bien allemand en l’intitulant « Réalisme capitaliste ». À cette même génération appartiennent Georg Baselitz (1938), qui fait scandale la même année 1963 avec son œuvre Große Nacht im Eimer (la scène de masturbation est jugée immorale et l’œuvre saisie par la justice), ou encore A.R. Penck (1939) et Markus Lüpertz5 (1941). La deuxième génération est constituée par des artistes qui se font connaître dans les années 1970, notamment Anselm Kiefer6 (1945), Jörg Immendorf (1945-2007), Imi Knoebel (1940) ou Blinky Palermo (1943-1977) – qui ont tous eu pour enseignant Joseph Beuys à la Kunstakademie de Düsseldorf. Ensuite, les années 1980 sont indéniablement associées au regroupement médiatique des « Nouveaux fauves », ce label confus attribué aux peintres allemands associés au phénomène de « retour à la peinture » alors observé sur toute la scène contemporaine occidentale7. De ces années subsiste aujourd’hui, en termes de reconnaissance internationale, le nom de quelques artistes, à l’instar de Martin Kippenberger (1953-1997) ou Albert Oehlen8 (1954). La décennie suivante voit apparaître Neo Rauch9 (1960) ou encore Daniel Richter10 (1962), quand les années 2000 accueillent Jonathan Meese (1971), mais aussi les artistes de l’ « école de Dresde » avec Ebehard Havekost (1967), Thomas Scheibitz (1968) ou encore Frank Nitsche11 (1964), ainsi que ceux de la « nouvelle école de Leipzig », aux côtés de Neo Rauch (Tim Eitel, Matthias Weischer, David Schnell12, etc.). Cette remarquable succession et coexistence sur la scène allemande de peintres d’horizons différents génèrent le sentiment que ce pays a su devenir un terreau extraordinaire pour la peinture contemporaine.

• 13  Parmi ces artistes, deux ont présenté leurs œuvres lors d’expositions individuelles au FRAC Auverg (...)

6Tous ces peintres ont naturellement des styles très différents, des conceptions de la peinture (et de l’art en général) parfois divergentes. Certains sont nés en RDA, quand d’autres n’ont connu que la RFA. La majorité d’entre eux ont une production majoritairement figurative, mais, sur les bases avancées par Gerhard Richter et Sigmar Polke, qui ont réalisé des tableaux aussi bien figuratifs qu’abstraits, ce constat se révèle peu pertinent. En effet, à la suite de leurs illustres aînés, beaucoup de peintres allemands depuis les années 1970 questionnent l’image au sens large – comme Albert Oehlen ou Ebehard Havekost –, et non le registre trop cloisonné de la figuration ou de l’abstraction. En outre, ce serait oublier les contributions non négligeables de quelques Allemands à l’histoire de l’abstraction contemporaine, comme Helmut Dorner (1952), Katharina Grosse (1961), Franz Ackermann (1963) ou encore Tomma Abts13 (1967). Les différentes orientations plastiques de tous ces artistes allemands ne permettent donc pas de penser qu’il y ait un style, un mode d’expression spécifique qui aurait été valorisé plus qu’une autre au sein de la peinture allemande contemporaine.

• 14  En réalité, le nom de Sigmar Polke est bien évoqué lorsque l’auteur évoque le développement du « r (...)
• 15  Voir Kunst in Deutschland, 1898-1973, cat. exp., Hamburger Kunsthalle, Hambourg ; Städtische Galer (...)
• 16  Sur son internet officiel, Gerhard Richter a choisi de dater le début de sa carrière en 1962, avec (...)

8Cette situation ne s’observe toutefois pas encore dans les années 1970. Au cours de cette décennie, les peintres qui apparaissent aujourd’hui comme les fers de lance de la création germanique sont alors peu mis en valeur. Dans l’ouvrage du critique et artiste allemand Rolf-Gunter Dienst intitulé Deutsche Kunst, eine neue Generation, datant de 1970, les productions de Sigmar Polke, Georg Baselitz ou encore Markus Lüpertz sont en effet absentes14. Seules les œuvres de Gerhard Richter sont intégrées à ce panorama de l’art contemporain allemand, aux côtés d’artistes n’ayant pas (ou peu) développé de pratique picturale, comme les artistes associés à Fluxus tels que Joseph Beuys et Wolf Vostell, et ceux liés à l’art conceptuel comme Hans Haacke. En dehors de Gerhard Richter, d’autres peintres sont pourtant présentés, mais leur production fait surtout écho aux grandes tendances internationales (pop art, minimal art, art optique et cinétique) et paraît ainsi moins singulière que celle des peintres allemands précédemment cités. D’ailleurs, l’œuvre de Gerhard Richter est présentée sous la double bannière de l’hyperréalisme et du Pop art. En 1973, l’exposition Kunst in Deutschland, 1898-1973 propose à son tour de présenter un panorama de la scène artistique nationale, sur une plus longue durée. Sigmar Polke, Georg Baselitz et Markus Lüpertz sont toujours absents du catalogue15. Une seule œuvre de Gerhard Richter est présentée, dans la section qui présente l’année 1968, alors que l’artiste commence officiellement sa carrière en RFA en 196316.

• 17  Voir par exemple Suzanne Pagé, « Baroques 81 », Baroques 81, cat. exp., Paris, 1981, p. 7, ou enco (...)

10Le véritable tour de force de la scène allemande a été de réévaluer durablement et a posteriori ce passé pictural. Autrement dit, ce n’est que dans les années 1980 que l’œuvre des peintres allemands ayant commencé leur carrière dans les années 1960 a été mise sur un piédestal et qu’a été construit, sur cette base, un récit sur l’art contemporain allemand mettant l’accent sur la peinture – un récit au sein duquel la production picturale des années 1980 apparaîtrait comme la digne héritière de deux décennies de peinture. Sur un plan international, la décennie 1980 est marquée par une nouvelle affirmation de la peinture figurative, sous forme de scènes nationales souvent défendues comme telles (telles que la transavanguardia italienne, la bad painting américaine, la Figuration libre française et les Neuen Wilden allemands, c’est-à-dire les « nouveaux fauves »). Ce phénomène se présente comme une réaction contre la trop grande intellectualisation de l’art générée par toutes les tendances de la dématérialisation de l’œuvre d’art déjà évoquées17. Dans ce contexte et à la différence des autres pays, ce n’est pas seulement la jeune génération de peintres allemands (Werner Büttner, Walter Dahn, Martin Kippenberger, Helmut Middendorf, Albert Oehlen, Salomé, etc.) nés au début des années 1950 qui est mise sur le devant de la scène et associée à la vague néo-expressionniste observée ailleurs : les peintres nés aux alentours de la Seconde Guerre mondiale, comme Georg Baselitz, Anselm Kiefer ou encore Markus Lüpertz, sont eux aussi qualifiés de « nouveaux fauves ». Dans ce contexte, cette expression « nouveaux fauves » devient le label allemand célébrant le renouveau de la peinture figurative, s’imposant comme un équivalent pratique des autres étiquettes célébrant la vitalité de la scène italienne, française et américaine.

• 18  Voir par exemple Benjamin Buchloh, « Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Ret (...)

11Alors que ce retour en fanfare de la peinture déchire la scène artistique américaine, provoquant notamment l’écriture de quelques célèbres articles assassins dans les revues October ou Art in America attaquant ce médium présenté comme réactionnaire et complice du capitalisme18, le discours de défense de la peinture comme un médium contemporain se révèle en Allemagne être la stratégie idéale pour s’affranchir ostensiblement de la tutelle américaine. Il s’agit de refuser le discours mainstream sur la dématérialisation de l’art. Dès septembre 1981, le théoricien de l’art allemand Wolfgang Max Faust écrit ainsi dans la revue (anglophone) internationale Artforum :

• 20  Wolfgang Max Faust, Gerd de Vries, Hunger nach Bildern : deutsche Malerei der Gegenwart, Cologne, (...)

À l’issue de ce premier texte affirmant déjà une soif d’indépendance artistique à l’encontre des États-Unis, Wolfgang Max Faust publie en 1982 avec Gerd de Vries un ouvrage intitulé Hunger nach Bildern : deutsche Malerei der Gegenwart, qui propose une histoire de la peinture allemande contemporaine. Y est ainsi expliqué dès les premières pages que la nouvelle peinture allemande, sans être nationaliste, n’a pas de modèle étranger20 – quand bien même le retour à la peinture est un phénomène observé dans d’autres pays d’Europe et aux États-Unis. Sa particularité tiendrait à son indépendance par rapport à la situation artistique internationale.

• 21  Georg Baselitz (1938) par exemple a grandi en Saxe, près de Dresde ; Gerhard Richter (1932) est né (...)

12Sur ce modèle se met en place progressivement une surprenante distorsion des récits passés. Les jeunes peintres allemands qui paraissaient inintéressants dans les années 1960-1970, car trop peu liés aux tendances artistiques internationales, deviennent progressivement les artistes les plus respectés des années 1980, et ce grâce à cette actualité artistique internationale de renouveau de la peinture figurative qui contribue à changer le regard sur leurs tableaux. Ils jouissent dès lors en RFA d’une image d’artistes rebelles qui, venus pour beaucoup d’Allemagne de l’Est21, auraient su défier la tendance générale, dictée par les États-Unis (le Pop, le minimalisme, puis l’art conceptuel, etc.).

• 22  Voir par exemple Christian Bernard, « Westkunst, tournant des années 90 », art press, n° 130, nove (...)

13Plusieurs articles, ouvrages et catalogues d’exposition des années 1980 adoptent ce même point de vue, contribuant ainsi à réécrire l’histoire de l’art allemand des dernières décennies. La peinture y est présentée comme le principal élément que la scène allemande ne partage avec aucune autre : elle serait constitutive d’une identité artistique nationale, et ce depuis les années 1960. Cet état de fait aurait été enfin révélé dans les années 1980, grâce à la fin du règne hégémonique des avant-gardes qui, depuis le début du siècle, défendaient l’idée que l’histoire avait un sens, une direction unique – une logique au nom de laquelle la scène américaine avait mis de côté le médium peinture dans les années 1960-1970. Parmi les expositions allemandes qui entérinent ce nouveau récit sur l’histoire de l’art allemand contemporain, présentant sur un piédestal la peinture, figurent tout particulièrement trois manifestations : Westkunst, zeitgenössische Kunst seit 1939 organisée en 1981-1982 à Cologne, Zeitgeist à Berlin en 1982, puis Bilderstreit : Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960 qui a lieu dans la même ville en 1989. Ces trois expositions n’étaient pas tournées exclusivement vers la production artistique allemande – ce qui les rendit d’autant plus efficaces et redoutables. Elles présentaient un panorama de la création contemporaine, faisant la part belle aux artistes allemands, et notamment aux peintres, ce que ne manquèrent pas de souligner les critiques étrangers22.

• 24  Hilton Kramer, ibid., p. 16.

Dans le même catalogue, l’Américain Hilton Kramer posait le même diagnostic, défendant plus largement la peinture figurative contre l’art abstrait, ayant selon lui profité trop longtemps d’un règne hégémonique sur l’histoire de l’art du xx^e siècle24.

• 25  Günther Gercken, « Figurative Malerei nach 1960 », Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert, Malerei und (...)
• 26  Ibid.

16Ce discours était à nouveau sensible dans le catalogue de l’exposition German Art in the 20th century qui eut lieu à la Royal Academy de Londres en 1985, avant d’être présentée à la Staatsgalerie de Stuttgart en 1986. Le collectionneur allemand Günther Gercken y mettait en avant une peinture figurative indépendante qui, dès les années 1960, refusait « l’uniformité internationale » pour mieux renouer avec ses origines allemandes, en s’affranchissant par là même du « dogme d’un progrès linéaire », traçant notamment une ligne droite entre l’impressionnisme et l’art abstrait25. Il y ajoutait que « selon les anciens critères d’évaluation », la peinture allemande contemporaine était apparue « comme non avant-gardiste », qu’elle fut de ce fait « méprisée, car perçue comme un pas en arrière », alors qu’elle « s’avère désormais comme le pas en avant inattendu et imprévisible, dont les effets se laissent encore percevoir aujourd’hui et qui a conduit à une réévaluation de l’art du passé »26. Ce discours semble ainsi user des mêmes ressorts historiographiques que celui, passé, sur la dématérialisation de l’art : la peinture contemporaine allemande constituerait un progrès (Fortschritt). L’équipe organisant cette manifestation était composée du Grec Christos M. Joachimides, du Britannique Norman Rosenthal et de l’Autrichien Wieland Schmied. Avant de se retrouver pour organiser l’exposition Zeitgeist en 1982 à Berlin, les deux premiers commissaires s’étaient déjà fait remarquer par l’exposition A New Spirit in Painting à Londres en 1981, qui prit part au processus de promotion du retour à la peinture sans chercher à valoriser une scène nationale plus qu’une autre. Mais dans l’exposition de 1985, la peinture contemporaine allemande était bien seule au centre des attentions. Ce choix peut certes s’expliquer par le fait que le Grec Christos M. Joachimides s’était établi en Allemagne depuis les années 1950, y exerçant une activité de commissaire d’exposition indépendant. Il n’en demeure pas moins que le choix de travailler, une nouvelle fois, en collaboration avec le Britannique Norman Rosenthal ne semble pas anodin, pas plus que le fait de présenter cette exposition sur la peinture allemande au xx^e siècle, dans un premier temps, en Grande-Bretagne.

• 27  Voir note 18.

18C’est précisément après cette décennie, en 1990, qu’Isabelle Graw, une jeune critique d’art allemande, fonde à Cologne une nouvelle revue, Texte zur Kunst, sur le modèle de la célèbre revue américaine October, qui s’était illustrée dès sa création en 1976 pour ses attaques répétées contre le médium peinture et pour sa déconstruction des récits sur la modernité artistique véhiculés par le critique d’art américain Clement Greenberg27. Isabelle Graw partage avec ses collègues américains (Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens…) la même ambition théorique et les mêmes références (Clement Greenberg certes, mais aussi la fameuse « french theory » incarnée par Barthes, Deleuze, Derrida, Foucault, etc.). Toutefois, elle se démarque radicalement de ses homologues américains par sa volonté de défendre le médium peinture sur la scène actuelle, en démontrant sa contemporanéité. Ainsi, il n’est pas anodin de constater que son dernier ouvrage, paru en décembre 2017, s’intitule Die Liebe zur Malerei, Genealogie einer Sonderstellung et qu’il a déjà été traduit en anglais. La critique d’art allemande s’y intéresse, sans surprise, au médium peinture, à la place singulière qu’il occupe dans le paysage de l’art contemporain et à tous les éléments qui font sa contemporanéité. Ses exemples sont certes largement puisés dans la production allemande contemporaine, mais paraissent à égalité avec ceux issus de la production picturale américaine.