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Literatura y prensa. Zoila Aurora Cáceres y los diálogos críticos con las matrices estético-ideológicas del entre siglos latinoamericanos

Las perlas de Rosa (1914) de Aurora Cáceres: una bella muerte. Imaginarios estético-ideológicos modernistas de entre siglos en clave femenina

Elena Grau-Lleveria

Resúmenes

Dentro de la producción modernista femenina, Las perlas de Rosa (1914), de Aurora Cáceres, constituye un texto excepcional porque presenta la crisis existencial de una mujer donde se ponen en juego los lenguajes modernistas masculinos contaminándolos con un discurso de perdón y redención cristianos que, a su vez, alteran la ideología católica femenina hegemónica del momento. Las líneas de análisis crítico que propongo en este artículo abordan la configuración de los lenguajes estético-ideológicos y la estructura narrativa de la novela. Ello me permite analizar, la vida y la crisis vital de la protagonista como una escenificación de la lucha política que Cáceres desarrolló en este texto para proponer una ideología de representación de feminidad distinta a las propuestas por los modernistas, pero dentro de una estética modernista. 

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[A]rtist are these whose strategies aim to change the frames, speeds and scales according to which we perceive the visible, and combine it with a specific meaning. Such strategies are intended to make the invisible visible or to question self-evident of the visible, to rupture given relations between things and meanings, and, inversely, to invent novel relationships between things and meanings that are previously unrelated (Rancière, 2010: 141).

  • 1 En este sentido los modernismos masculinos fueron elaborados por la crítica literaria canónica como (...)
  • 2 En este artículo asumo que ya se ha establecido teórica y críticamente la existencia de escritoras (...)

1Los modernismos hispanoamericanos establecen extraños diálogos entre imaginarios opuestos como lo son los del decadentismo y los del positivismo, los del naturalismo y los del simbolismo, los de la ciencia y los de la espiritualidad; desacralizan el dogma religioso y sacralizan la infracción moral; lo grotesco devine objeto estético, los diagnósticos médicos se entrelazan con saberes sanadores no hegemónicos. La imaginación desbordada de los personajes modernistas, llena de planes de acción, se confronta con la abulia, provocando una intensa insatisfacción que se entrecruza con un profundo egoísmo que deviene un autodestructivo y paradójico culto al yo. En toda esta compleja amalgama discursiva, el cuerpo se convierte en el territorio de encuentros y desencuentros de estas paradojas ideológicas1. Si una novela presenta este dialogismo “corporal,” tan característico de los modernismos de entre siglos, es Las perlas de Rosa (1914), de Zoila Aurora Cáceres2. Además, en esta novela tiene una capa más de complejidad, pues el discurso modernista en que se sostiene interpela disruptivamente las políticas sociosexuales modernistas masculinas.

  • 3 Amado Nervo propone la novela de amores como género ideal para las escritoras. Según Nervo, las muj (...)
  • 4 La borradura que lleva a cabo Nervo representa una de las estrategias masculinas modernistas median (...)

2De hecho, Cáceres hace del cuerpo y de las experiencias emocionales de Rosa, la protagonista de esta novela, una perturbación del “archivo cultural que modela las pautas genérico-sexuales de la época,” como propone María Vicens respecto a La rosa muerta (2023: 26). Tanto es así que la visualidad que las voces narrativas del texto imponen sobre la protagonista impide que sea apropiada por las miradas masculinas, como lo evidencia el prólogo de Amado Nervo que, al prologar la edición original del díptico La rosa muerta y Las perlas de Rosa, silenció totalmente el segundo texto. Esta exclusión y expulsión tanto de los modernismos como de su comprensión de lo que serían las novelas que debían escribir las escritoras, probablemente según su teoría sobre la “la escritura femenina3” quedan desarticuladas por este texto4. Otra forma minorización es la tipografía de la edición original del díptico, ya que no solo Las perlas de Rosa está en segundo lugar, sino que las letras del título son más pequeñas y no están en negrita como si los está La rosa muerta. Por lo tanto, la política editorial también se hace eco de esta jerarquización que llega al extremo de la desaparición con el no reconocimiento de esta segunda novela por parte de Nervo. Sin embargo, y a pesar del descarte histórico de que ha sido objeto, la importancia de esta novela es que en ella Cáceres hace suyo todo el capital discursivo modernista para crear una protagonista “rara” que se sitúa en unos mundos excéntricos modernistas marcados por unas economías de representación sociosexuales al margen de la imaginería femenina creada por los escritores modernistas.

  • 5 El artículo de Huaytán Martínez propone una interesante relación entre Las perlas de Rosa y las bre (...)

3El borramiento de Nervo ha tenido repercusiones históricas, pues son muy pocos los estudios que han trabajado esta novela. Todos los textos a los que he tenido acceso coinciden en subrayar que Las perlas de Rosa se sostiene y propone una ideología católico-tradicional de castigo hacia la protagonista por haber infringido las normas de comportamiento femeninas. Así, Mónica Cárdenas Moreno afirma que Las perlas de Rosa “puede entenderse como una crítica a la transgresión religiosa, al paganismo de los indígenas” (2014: 3). Desde la misma perspectiva ideológica, Laura Kanost concluye que “readers of La rosa muerta who continued through Las perlas de Rosa would be left with a moralizing religious message” (2014: 27). Por su parte, Eduardo Huaytán Martínez crea una interpretación de este texto en relación con La rosa muerta. Para este crítico, los espacios geoculturales de cada novela, respectivamente París y Ayacucho, responden a una constante en los escritos de Cáceres: los tránsitos de lo local a lo global y de lo global a lo local5. A ello añade que el paralelismo entre ambas novelas se cristaliza en las muertes de ambas protagonistas (6). Pero que este paralelismo es tensional, pues en Las perlas de Rosa existe “una mirada disciplinadora y aleccionadora del deber ser de las mujeres” (8). Es decir, para Huaytán Martínez, la muerte final de Rosa es un castigo que instaura un imaginario de feminidad tradicional.

4Partiendo de lo hasta aquí expuesto, el objetivo de este artículo es analizar cómo Cáceres, en Las perlas de Rosa, crea un texto donde se inscribe un pasaje autorial (el de Cáceres) de disidencia, de lucha y subversión respecto a los discursos sociosexuales modernistas masculinos y respecto a las feminidades hegemónicas ideales (las mujeres de fortaleza bíblicas) creadas por las escritoras y las críticas culturales del momento que ya tenían una larga tradición desde la década de los sesenta del siglo diecinueve.

  • 6 Con esta afirmación no estoy diciendo que Las perlas de Rosa sea excepcional en su sentido subversi (...)

5Desde el modernismo, Cáceres instrumentaliza la estética modernista para desestabilizar la política sociosexual modernista masculina al alterar el planteamiento de quién puede ejercer dicha mirada. Al mismo tiempo, esta mirada modernista crea un sujeto-objeto femenino radicalmente distinto a las feminidades modernistas de creación masculina. Pero la disrupción propuesta por Cáceres en la protagonista de esta novela va más allá. Pues no solo se distancia de las feminidades ideales propuestas desde feminismos sociocatólicos moralizantes del entre siglos (ideología sociosexual basada en la excepcionalidad ética de las mujeres), sino que las deviaciones ético-morales de la protagonista no confrontan un castigo desde el imaginario católico de esta novela sino mediante el reconocimiento de que el camino elegido fue un error. Con dicho reconocimiento la muerte de la protagonista es una bella muerte porque muere en gloria divina. Por lo tanto, lo que está en juego en la interpretación que propongo es cómo Cáceres, en Las perlas de Rosa, lleva a cabo tanto una desestabilización de los sistemas de representación modernistas masculinos de las mujeres (políticas estéticas) como de las ideologías feministas sociocatólicas que buscaban sus cuotas de poder sociopolítico, sociosexual y socioestético proponiendo unas feminidades ideales sustentadas en los principios del servicio a otros, de la abnegación ante el sufrimiento, de la renuncia a sus deseos individuales y del disciplinamiento a aquellas mujeres que no cumplían con este debe ser femenino (la genealogía de poder de las madres republicanas)6. Ahora bien, el impulso político que analizo en este texto va más allá de socavar estas dos ideologías sociosexuales como analizaré más adelante, pues, de forma “excéntrica,” a la vez que Cáceres erosiona ambas ideologías, participa de ellas, pero lo hace alterando la epistemología de ambas.

  • 7 Capítulos I, III, V, VII, IX, XI, XIII y XIV.

6Estructuralmente, Las perlas de Rosa tiene dos voces narrativas. La primera es una tercera persona omnisciente que narra distintos episodios de la historia familiar de Rosa y la vida de la protagonista hasta su muerte sola en la calle; además, los dos últimos capítulos incorporan un cuadro social de la ciudad de Ayacucho mediado por la descripción de la celebración del Corpus que es el día que acaece la muerte de Rosa. Esta muerte se presenta desde tres visualidades: la social, la de la propia Rosa y la de la voz narrativa en tercera persona7.

  • 8 Bottaro propone que, en La rosa muerta, Cáceres, enturbia la temporalidad cronológica y que dicha a (...)

7La voz narrativa en tercera persona no es estable (no es la tradicional tercera persona omnisciente), pues en cada uno de los episodios adopta un tono que corresponde a una modalidad narrativa distinta, que intertextualmente se relaciona con la leyenda-tradición, la narración decadente en versión local, la crónica local y la novela de costumbres hispanoamericana. Además, cada capítulo tiene distintas focalizaciones donde la voz narrativa adopta unas ideologías plurales que hacen difícil determinar cuál es la dominante. Este dialogismo está marcado tipográficamente por separaciones internas en cada capítulo. Esta estructura vehiculiza, armoniosamente, los grandes saltos temporales de la acción, la desestructuración de la cronología y las distintas estéticas que utiliza. A su vez, cada episodio maneja diversos conceptos de tiempo8.

  • 9 La voz de la plegaria corresponde a los capítulos II, IV, VI, VIII, X y XII.
  • 10 Por otro lado, la voz narrativa en tercera persona tiene claros tintes masculinos.

8La segunda voz es la que llamaré la voz de la plegaria. Esta aparece después de los primeros capítulos, y reacciona, ideológicamente, a lo narrado en el capítulo anterior, marcando una política de lectura que parcialmente desestabiliza los potenciales imaginarios modernistas-naturalistas y las posiciones sociocríticas femeninas de la voz narrativa en tercera persona. Así, la voz de la plegaria rechaza tanto la inscripción de Rosa en discursos médico-naturalistas de enfermedad y de degeneración como elimina la posibilidad de la condena ético-católica de Rosa. Pues, la voz de plegaria instaura una política social de comprensión, compasión, indulgencia, empatía y perdón hacia las transgresiones de Rosa que desarticula, directamente, la obligatoriedad (por imposibilidad) de la feminidad excepcional9. La voz de la plegaria se identifica con una religiosidad femenina que se inscribe en un mundo emocional donde se reconoce la existencia de “seres desvalidos” que amortiguan sus padecimientos psíquicos escapando a mundos evanescentes de inconciencia, donde el espíritu y el pensamiento se degradan y aniquilan (Cáceres, 1914: 207)10.

  • 11 El padre de Rosa era hijo de español e india. La madre del padre de Rosa era la hija del cacique de (...)
  • 12 La política racial de Cáceres en este texto, como en otros, es altamente problemática desde las per (...)
  • 13 En estas escenas la intertextualidad con el poema de Julián del Casal “Flores de éter” es important (...)

9A nivel de la anécdota, Las perlas de Rosa se centra en la historia vital de Rosa, una mestiza hija de un maduro hacendado de origen también mestizo11 y una muy joven india de las serranías de la provincia de Ayacucho12. La historia nos narra cómo y por qué Rosa pasa de ser una joven rica y bella a una alcohólica vagabunda. Temporalmente, la novela se estructura en tres tiempos que se comprimen en escenas que se distribuyen en diversos capítulos: su infancia en la hacienda; su juventud de fiestas en Ayacucho que va seguida de la espiral autodestructiva en que se hunde tras el “abandono” de su amante13; y, el espacio-tiempo en que Rosa muere en la calle, ya en su edad adulta. Intercalada con su historia, la narración en tercera persona incorpora la historia familiar de Rosa y la “historia” social de los ayacuchanos de clase alta y clase media en el momento de la muerte de Rosa.

10El imaginario que rige la rememoración de la vida del padre es el poder sanador de la tierra para hombres que han desgastado sus fuerzas físicas y espirituales en los placeres de la “modernidad” urbana. La historia familiar materna se narra desde la focalización de Juanacha, la madre de Rosa. Es desde su perspectiva que la novela presenta la cosmovisión indígena y su propia historia familiar por lado materno. Así, por ejemplo, Juanacha sabe quién es su madre gracias a una visión que esta tiene cuando su padre muere y este la visita para informarle que ella es mestiza, pues es producto de los amores de su padre (indio de la zona de Puno) y de la hija de los hacendados para quien él trabajaba. En esta aparición-sueño, el padre le narra a Juanacha que la tuvo que criar solo y con el corazón roto, por eso bebía tanto, porque su madre, después de dar a luz a Rosa, se la entregó a él porque a ella la obligaban a entrar en un convento de clausura y él huyó con ella para que no se la quitaran. El imaginario de esta historia familiar es la “herencia” que Rosa porta de amores desgraciados que buscan olvido en alcohol (a diferencia de la herencia paterna que busca la sanación en la tierra). Sin embargo, como en el caso de la herencia socio-genética paterna, la herencia emocional materna también va a ser parcialmente alterada.

  • 14 En quechua el vocablo oppa significa sordo o idiota.

11En los dos últimos capítulos, la voz narrativa, que asume una posición de narrador omnisciente realista con constantes focalizaciones en distintos personajes, nos sitúa años después de la última escena de la vida de Rosa, pero este salto temporal no es anunciado por la voz narrativa. Es solo a través de una conversación banal entre dos personajes que se perciben los años transcurridos (Cáceres, 1914: 217). La historia de Rosa es presentada desde la mirada social hegemónica. Así, esta es mostrada como una borracha que siempre va acompañada de otros dos vagabundos alcohólicos, Domingo, el criado negro que ha estado al lado de Rosa desde su niñez, y quien la introdujo al alcohol como una solución al dolor de pensar haber sido abandonada por su amante, y el criado indio sordomudo, solo identificado en el texto como el “oppa”14.

12Llegados a este punto cabe preguntarse ¿cuál es el impulso ideológico que late en Las perlas de Rosa? ¿Construye Cáceres una novela que forma parte de las luchas epistemológicas de los feminismos? De ser así ¿qué tipo de conocimiento produce? Cáceres, como dije anteriormente, a la vez que critica las políticas sociosexuales modernistas masculinas y los discursos de los feminismos sociocatólicos, participa de ellos para alterarlos. Ahora bien, con este gesto de apropiarse de lo que parcialmente está impugnando, lo que está en juego es mostrar qué se impugna y qué significado adquiere la impugnación desde la agenda feminista interpretativa que propongo tanto en relación con el imaginario modernista masculino como con la crítica sociocatólica feminista femenina.

  • 15 Tomo la definición convencional de rara: poco frecuente, fuera de la norma, extravagante. Aunque ta (...)
  • 16 Rosa, en este conjunto de representaciones, es una variante de la constitución de lo Gabriela Nouzi (...)

13Mi punto de partida para dar respuesta a estas preguntas es analizar cómo Cáceres, partiendo de los ecosistemas modernistas masculinos de representación de feminidades, va alterando dicho sistema en la constitución del objeto-sujeto Rosa, una rara tanto en su físico como en su comportamiento15. Como premisa ideológica, su singularización proviene de su carácter neurótico, irritable, egoísta, con tendencia al hastío, a la melancolía y a violentas crisis cuando no se hace su voluntad. Rosa se constituye en una libertad radical, libre de toda norma social, pero es precisamente esta libertad lo que la hace un ser emocionalmente desbordado cuando confronta la imposibilidad de obtener lo que quiere, es decir, cuando su libertad queda limitada por su realidad objetiva16. Las políticas estéticas que Cáceres pone en circulación a través de la voz narrativa en tercera persona corresponden a lo que Nancy La Greca denomina la estética de lo grotesco al analizar La rosa muerta: “Cáceres incorporates the grotesque (in which distinct categories such as pain, pleasure, ugliness, beauty, death, and renewal are blurred and intertwined) to provoque the reader to a visual level” (622). Ahora bien, la provocación en Las perlas de Rosa no es solo a nivel visual, sino que esta se constituye desde un complejo de epistemologías que crean un proceso ontológico distinto al de los dos grandes discursos con los que esta autora peruana dialoga en esta novela (la novela modernista masculina y la novela de crítica social feminista femenina). Toda vez que Cáceres hace de esta protagonista un objeto-sujeto (ético-estético) en el que conjuga, superpone y muta un cúmulo de representaciones ideológicas de feminidad desde la voz narrativa en tercera persona y de una cosmovisión ética interpretativa desde la voz de la plegaria que entran claramente en conflicto ideológico creando la inestabilidad que hace tanto de la protagonista como de la misma novela un objeto inestable desde el marco de expectativas artísticas de lo que debía ser la producción de una escritora de entre siglos.

  • 17 La extravagancia se refiere al episodio en que Rosa niña arroja las perlas encima de Domingo, el cr (...)

14El primer conjunto de imágenes se centra en una Rosa de apenas diez años y se inicia con una tradicional iconografía modernista masculina, pues Rosa niña es “un lirio enfermo” (132). Sin embargo, este “lirio enfermo” está lleno de vitalidad, es un ser que oscila entre la alegría y la irritabilidad y que vive en un mundo de “fantasías extravagantes” (142)17. Además, el cuerpo de Rosa pasa de ser “lirio enfermo,” una inscripción tópica de los modernismos masculinos que carece de marcas culturales propias, a un cuerpo histórico-cultural que representa el encuentro de estéticas disímiles desde la ideología textual, convirtiendo a Rosa en un extraño objeto intercultural:

La niña vestía un traje de terciopelo ajustado al talle como una gran dama. Entre los bucles aparecía un lazo verde con rosas estampadas, amarillas y rojas. Sus medias eran de seda azul y las botas de cabritilla dorada. Enormes zarcillos de perlas pendíanle de las orejas. Además la engalanaban un collar también de perlas y relicarios de filigrana y brazaletes de oro repujado, de los que colgaban cuartillos del rey y monedas antiguas en las que figuraba la efigie del Sol de los Incas.

La niña, vestida a la europea con el gusto deslumbrante de las indias, en ese ambiente arcaico, parecía algo así como un faisán importado (Cáceres, 1914: 133).

  • 18 La política racial en esta novela es compleja, como lo es también la política lingüística, y partic (...)
  • 19 “Sintió que el corazón se le deshacía dentro del pecho. Aligerósele el cuerpo como si fuese diáfano (...)

15La segunda serie de imágenes corresponde a la joven Rosa. El marco espacio-temporal inicial es un escenario de reminiscencias dionisíacas decadentistas donde Rosa es presentada como la típica ondina modernista (Cáceres, 1914: 149). La emocionalidad de Rosa, en esta segunda amalgama representacional, tiene los dos extremos del carácter modernista. El miedo al futuro que se dibuja en la escena donde ella lanza sus perlas al río en compañía de su enamorado, un capitán del ejército que debe partir ese mismo día para unirse a su regimiento, y la ira que le provoca que su madre se presente en la fiesta18. El choque entre el ambiente festivo y las constantes premoniciones lúgubres que se proyectan se sostiene en la actitud de Rosa (Cáceres, 1914: 153-54), en los huaynos de amor que se cantan en la fiesta (Cáceres, 1914: 168-76) y en la visión que tiene Juanacha que ve a su hija, vieja y mal vestida, muerta en un banco público de la ciudad (Cáceres, 1914: 161). Ahora bien, la resignificación de las crisis vitales modernistas se inicia cuando Rosa se cree abandonada por el capitán. En ese momento la imaginería estética depende de un régimen representacional distinto, pues si bien el dolor espiritual es central en las novelas modernistas19, Cáceres sitúa a Rosa en un discurso donde el dolor es producido por la imposibilidad de comprender por qué no se puede tener lo que se desea, creando una crítica implícita al carácter de héroe modernista masculino y a los argumentos que despliega para huir de la realidad:

Por primera vez encontraba la mujer mimada un obstáculo que se oponía a deseos. Mostrose para ella el primer contratiempo de la vida y sorprendiola con desolada novedad. Dos ideas ofuscaban su cerebro: “¿Se puede desear algo sin obtener lo que se desea? – pregnutose silenciosamente. - ¿Se puede amar y no ser correspondida por el ser amado? (Cáceres, 1914: 182).

16Es decir, el dolor por el deseo no cumplido aboca a Rosa a una incipiente búsqueda de un conocimiento que le dé explicación a su situación vital. Sin embargo, Rosa no opta por un camino de autoconocimiento, si bien, tampoco se sumerge en los tradicionales estados emotivos femeninos que hacen de la mujer amante una enferma o una loca. Rosa quiere cumplir su deseo y para ello va a seguir todas aquellas sendas que le prometan su realización. En una primera instancia, Rosa se apropia del discurso religioso que le ofrece su madre, pero lo adopta como medio que le permita tener agencia. Pues en vez del consuelo y resignación con que Juanacha enmarca esta posibilidad vital, Rosa lo resignifica, convirtiendo la devoción a la Dolorosa en una transacción de bienes: le ofrece a la Virgen todas sus perlas a cambio de que le haga el milagro de que el capitán regrese (Cáceres 1914: 191).

17Ante esta nueva posibilidad de cumplir su deseo, Rosa se entrega plenamente, haciendo de su vida una escenificación de su “martirio interior, anhelante, con el alma en zozobra, bajo la apariencia apacible de una esfinge (Cáceres 1914: 196). Desde estas coordenadas ideológicas, el cuerpo de Rosa deviene un territorio en que los otros le imponen un significado. Así, para el sacerdote es una enferma del alma (Cáceres, 1914: 198), para las antiguas amigas una orgullosa desdeñosa que “se cree santa” (Cáceres, 1914: 197) y para el fiel criado Domingo, Rosa es víctima de brujería (Cáceres 1914: 201). A estos significados la voz narrativa le superpone uno más a través del grito que profiere Rosa de “Guay” (Cáceres 1914:199). Para la voz narrativa, el estado emocional de Rosa equivale al grito de impotente rebeldía de los pueblos indígenas:

Cuando el conquistador apresó al inca, [el grito] revivía ahora en los labios amoratados de la mestiza como una evocación de la impotencia, del tormento de una raza, oprimida, avasallada. Era el ¡guay! De la rebeldía de los que sufren, el último aliento de protesta que se escapa del corazón. (200)

  • 20 Julia Kristeva, en Poderes de la perversión, afirma que la representación del dolor y el horror en (...)
  • 21 El concepto torre de marfil proviene de los discursos católicos. En la acepción religiosa simboliza (...)

18Este estado de abyección desde distintas visualidades20, llega a su cúspide cuando Domingo, buscando calmar el gran sufrimiento de Rosa, le ofrece aguardiente. El mundo alternativo que le proporciona la embriaguez funge como la torre de marfil de tantos personajes modernistas de factura masculina21. Sin embargo, este espacio-tiempo que consigue gracias al alcohol es un estado de abyección que “supone un acto de expulsión y exclusión” de los mundos que hasta ahora había habitado Rosa porque también implica la “aniquilación del sujeto racional” (Kristeva, 1988: 121). Así, Rosa se sumerge en un mundo onírico donde el tan anhelado encuentro con su amado se convierte en un acto sexual que le devuelve una felicidad que había perdido pero que al mismo tiempo la desplaza a un mundo otro, un mundo que no nos va a ser desvelado:

  • 22 En mi opinión, Cáceres, en esta escena, en la que entrevera el éxtasis orgásmico con las secrecione (...)

Sintió el calor del álito del oficial en un vaho indeciso de aguardiente, y su cuerpo atlético que le pesaba en una sensación tierna, mientras que los entorchados del uniforme, con su dureza, traspasábanla hasta penetrarle en los huesos a manera de espinas. Su amante estrechola aún más y besola apasionadamente en los labios, con un beso candente que encendiole la boca como en una llama. […] mientras que sus labios sonreían con la sonrisa del amor, conservando aún la palpitación del espasmo soñado, a fuerza de haberlo deseado convertido en realidad. Con el goce del cuerpo tuvo el del espíritu, en el agotamiento del éxtasis nebuloso. […]. Rosa, sentada en el lecho, sin notar la baba que se cristalizaba en la sobrecama, reía, reía a un ser imaginado, reía de felicidad, reía de amor22. (Cáceres, 1914: 205-206).

  • 23 Para Doloritas, Rosa es un sujeto abyecto que perturba las identidades en las que ella se inscribe (...)

19La próxima escena nos sitúa en la fiesta de Corpus en Ayacucho que es el día en que Rosa muere. Cronológicamente han pasado muchos años, sin embargo, desde la temporalidad que maneja la voz narrativa se percibe una fusión de dos tiempos: el cronológico, que se activa para contar la vida de Rosa desde la escena anterior, y el tiempo de Rosa, que es un no tiempo. Esta, sumida en el alcohol, ha vivido en suspensión buscando recrear el encuentro amoroso que le proporcionó la primera embriaguez. En la rememoración que hace la voz narrativa en tercera persona aparece un nuevo personaje, Doloritas, hija de la antigua amiga de Rosa, la maestra de piano y de su antiguo amante, el subprefecto. Doloritas se convierte en una nueva productora de significado respecto a Rosa. Para esta joven, la anciana Rosa representa una historia que quiere conocer, es como un personaje de leyenda que conjuga “algo de depravación y de nobleza, de dolor y de vicio” (Cáceres 1914: 236). Es decir, para Doloritas, Rosa es un enigma que despierta su curiosidad y sus miedos de mujer (Cáceres 1914: 243-44)23, es como una figura mítica que la atrae por su abyecta “rareza” que desestabiliza sus códigos sociosexuales de clase y raza. Con todo, esta visualidad de Doloritas es alterada por la visualidad hegemónica que impone otra de los personajes, para quien solo es una perdida: “… al fin acabo de penar esa infeliz, más vale que haya muerto ¡Tan perdida como estaba! ¡Que en paz descanse!” (Cáceres, 1914: 238).

  • 24 David Roas define esta concepción del mundo como “aquel tipo de narración de corte legendario y ori (...)

20Sin embargo, la inscripción final de la muerte de Rosa no la hace la sociedad (muerte de una borracha vagabunda que por fin ha dejado una vida miserable). Pues la voz narrativa tercera persona, vuelve a atrás en el tiempo y nos sitúa en el momento en que Rosa está a punto de morir y le cede la voz. Rosa experimenta su muerte en un mundo cuya lógica pertenece a lo maravilloso cristiano24. Pues tras comprender, en un momento de epifanía, que Manuel, su capitán, no la había abandonado, sino que posiblemente había muerto, Rosa se libera de la negación de la realidad en la que había escogido vivir y recupera su memoria reprimida, reconociendo que su muy particular “torre de marfil” había sido un infierno: “El camino de la virtud me horrorizó con sus abrojos, sin comprender cuán más desdichado era el que yo seguía” (Cáceres, 1914: 247) ya que Rosa, como tantos personajes raros modernistas, perseguía un imposible. Este es el instante en que siente que se muere y pide amparo a la Virgen quien se le aparece:

Aclárase el cielo, cesó el cierzo, huyó el búho, y en una aureola de luz apareció la Mater Dolorosa de la iglesia de la Compañía, vestida con el rico manto bordado de perlas y engalanada con sendos hilos, pero además llevaba muchísimas otras en las manos que caían sobre Rosa; sentíalas ésta como si fuesen bolas de nieve que traspasaban dolorosamente las entrañas, diríase los bordados del uniforme de Manuel en aquella noche de alegría erótica. Las perlas crecían y adquirían el peso del mármol y, eran tantas, que Rosa sentíase consumirse aplastada por ellas. Lentamente fueron aprisionándola hasta cerrarle el corazón.

En ese instante, la virgen Dolorosa extendiole los brazos y librola del peso blanco y nacarado debajo del cual desapareció su alma enamorada, su existencia de mendiga, sus dolores de mártir.

Así murió Rosa, del vicio, por el dolor redimida, cubierta con las perlas de su ofrenda sagrada.

  • 25 El concepto de bella muerte proviene del uso épico que le dio Homero. La bella muerte en esta acepc (...)

21La voz narrativa sitúa a Rosa no en el imaginario del tipo de muerte que la sociedad le asigna sino en una bella muerte donde Rosa consigue el conocimiento anhelado y la paz de espíritu tras una vida de martirio y sufrimiento25. Es decir, la voz narrativa en tercera persona crea un nuevo espacio interpretativo de la muerte de Rosa que la entronca con los usos de la hagiografía que hicieron los escritores modernistas, pero altera su función. Así, si la hagiografía modernista es la crónica de una vida de artista consagrada a la religión del arte, la vida de Rosa ha sido la entrega a una quimera de su propia creación. Con esta inscripción Rosa queda liberada de los discursos de imposición de identidad que ejercen la medicina (“vicio”), el catolicismo ortodoxo que impone como regla “la fortaleza de la mujer bíblica” (por el dolor redimida) y de la sociedad disciplinaria que la inscribe como una pordiosera (“cubierta con las perlas de su sagrada ofrenda”). Así, desde esta visualidad, en la muerte Rosa se convierte a sí misma al cristianismo) en un objeto-sujeto sublime que ha alcanzado la gloria eterna.

22Es evidente que Las perlas de Rosa es una novela modernista, pero también lo es que es una novela modernista otra que desestabiliza las grandes narrativas del modernismo canónico. Su otredad radica en quien es el objeto-sujeto artístico y en la continua subversión de los discursos que constituyen las narrativas modernistas masculinas. Cáceres pone en circulación todo el arsenal simbólico modernista, pero construye una sujeto-objeto modernista inasible dentro del modernismo masculino, como también lo es la misma novela, porque se construye con alteraciones a los marcos, velocidades y escalas distintas canonizadas por el modernismo masculino (Rancière 2010: 141). Esta indeterminación epistemológica, que deviene ontológica (qué ser es Rosa), constituye, en mi lectura, la política feminista que despliega Cáceres en Las perlas de Rosa, pues su texto es un extraordinario ejemplo de las luchas que las escritoras de entre siglos hispanoamericanas llevaron a cabo para “poner en cuerpo” una praxis artística que les venía vedada por las políticas sociosexuales modernistas masculinas, pero también es una lucha por superar unos modelos de escritora que les venían impuestos desde una genealogía de discursos feministas canonizados por las “madres republicanas” de las tres décadas anteriores y que muchas escritoras de este periodo adoptaron como estrategia de adquisición de poder. De hecho, la práctica novelística siempre fue, para las madres republicanas también, el espacio donde los discursos que no podían articularse en el ensayo feminista femenino encontraban las grietas para crear designaciones ilegítimas y cuerpos indóciles a las distintas hegemonías.

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Bibliografía

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Notas

1 En este sentido los modernismos masculinos fueron elaborados por la crítica literaria canónica como un sistema simbólico que daba sentido coherente a un conjunto de prácticas artísticas y desde el campo histórico-cultural como presenta Ainaí Morales Pino en Arte, artista y campo artístico. Mi proyecto se alinea con lo que propuso Sylvia Molloy hace ya tres décadas: “si me detengo en el fin de siglo […] [es]: para rescatar aspectos que quedaron al margen, para examinar actitudes culturales que engañosamente se creen eternas, para ver la producción cultural de fines del diecinueve y principios del veinte no como monumento sin fisuras —nuestras historias literarias tienden siempre a la monumentalización sino como encrucijada múltiple y riquísima de proyectos, de resistencias, de utopías, de entusiasmos y rechazos, que afectan el campo cultural en su sentido más amplio” (1992, 17).

2 En este artículo asumo que ya se ha establecido teórica y críticamente la existencia de escritoras del entre siglos que trabajaron dentro de los parámetros de las narraciones modernistas. Los procesos teórico-críticos que ahora nos permiten partir de esta premisa tienen una trayectoria histórica que resumo con dos textos, el más alejado históricamente, “Lecturas de descubrimiento: La otra cara del fin de siglo,” de Sylvia Molloy, y el más reciente que conozco, Éticas y estéticas de la profanación: Más allá del modernismo (Perú-Venezuela, 1880-1914), de Ainaí Morales Pino. Pero, sobre todo, con esta descripción estructuralista lo que quiero dejar claro es que narradoras como Cáceres son estética e ideológicamente modernistas.

3 Amado Nervo propone la novela de amores como género ideal para las escritoras. Según Nervo, las mujeres escritoras “a quienes Dios llama por el mal camino de las letras, deberían dedicarse a escribir novelas, y especialmente novelas de amor. […] Para la mujer […], [s]i no es una anormal, el amor constituye el fin por excelencia de su vida. Debe conducir al matrimonio o, en todo caso, a la posesión tranquila y completa” (XX). Es decir, Nervo, como muchos otros, inscribe la producción novelística de las escritoras en un imaginario artístico distinto al de los escritores que las encierra en unas estéticas tradicionales y las aleja de la experimentación modernista masculina. A tal propósito, Mayra Bottaro, al analizar La rosa muerta, caracteriza la estética que construye Cáceres en esta novela como estética demodé (2022: 5). El gesto teórico-ideológico de Bottaro es importante desde las agendas feministas en dos sentidos. El primero es que en el acto de nombrar un quehacer estético (demodé) dota de agencia creativa consciente a las escritoras que crean estrategias dentro de las limitaciones experimentales que se les imponen. El segundo es que Bottaro al dar nombre (al crear una identidad estética) muestra el poder constitutivo de los feminismos críticos.

4 La borradura que lleva a cabo Nervo representa una de las estrategias masculinas modernistas mediante las cuales se borraron sistemáticamente a las escritoras del quehacer literario modernista. La otra, también de gran efectividad, fue situarlas en un espacio “otro” al de los modernismos, como hace el propio Nervo con La rosa muerta. Estas estrategias de exclusión han sido estudiadas por Rita Felski en The Gender of Modernity (1995: 38-45).

5 El artículo de Huaytán Martínez propone una interesante relación entre Las perlas de Rosa y las breves novelas de Valdelomar La ciudad muerta (1911) y La ciudad de los tísicos (1911).

6 Con esta afirmación no estoy diciendo que Las perlas de Rosa sea excepcional en su sentido subversivo, pues parte de las agendas feministas con que actualmente se estudian las producciones literarias de las narradoras de entre siglos se enfocan en la forma en que las escritoras usaron los textos de ficción para politizar los valores de las feminidades burguesas hegemónicas y, al hacerlo, desnaturalizaron las designaciones de feminidad de las que partían (Grau-Lleveria, 2008: 33-40). La excepcionalidad de esta novela radica en que Cáceres crea una protagonista al margen tanto de las imágenes de feminidad hegemónicas masculinas y femeninas como de las políticas estéticas de representación que podrían apropiarse de un personaje como Rosa como sería los discursos de degeneración y regeneración ya sean dentro de imaginarios propios de las escritoras y de los escritores del periodo.

7 Capítulos I, III, V, VII, IX, XI, XIII y XIV.

8 Bottaro propone que, en La rosa muerta, Cáceres, enturbia la temporalidad cronológica y que dicha alteración debe enmarcarse en lo que actualmente se denomina temporalidades queer (2022: 22). En el caso de Las perlas de Rosa la temporalidad es mucho más compleja. No solo por los saltos temporales y la superposición de unos mismos acontecimientos vistos desde distintas perspectivas, sino también porque la voz narrativa pasa, sin clara transición, de narrar en pasado a narrar en presente (Cáceres, 1914: 125, 127, 211-215).

9 La voz de la plegaria corresponde a los capítulos II, IV, VI, VIII, X y XII.

10 Por otro lado, la voz narrativa en tercera persona tiene claros tintes masculinos.

11 El padre de Rosa era hijo de español e india. La madre del padre de Rosa era la hija del cacique de las tierras en que el abuelo de Rosa fundó su gran hacienda y negocio basado en el trabajo de la comunidad indígena de la zona. La madre del padre de Rosa murió al dar a luz a su segundo hijo y el padre nunca se recuperó de la pérdida de su amada esposa.

12 La política racial de Cáceres en este texto, como en otros, es altamente problemática desde las perspectivas ideológicas hegemónicas actuales por ser bastante racista. Ahora bien, en este texto ambos padres de Rosa son mestizos, la diferencia es que el padre ha salido más caucásico físicamente, y culturalmente es criollo y rico; mientras que la madre es racial y culturalmente indígena y pobre. Es decir, que la diferencia entre los padres de Rosa no se relaciona con la raza sino con la cultura y la clase social. De hecho, de los textos que leído de Cáceres en que se aborda las diferencias culturales en el Perú del momento, las notas más racistas y de una marcada ideología eurocentrista se centran más en los aspectos culturales que en los genéticos.

13 En estas escenas la intertextualidad con el poema de Julián del Casal “Flores de éter” es importante porque muestra la maestría de Cáceres en el manejo de los mundos de la adicción y su relación con la creación de mundos propios para huir de realidades insoportables. Rosa, como el Ludwig de Casal, va en busca de un posible camino que la lleva a la muerte. La diferencia entre ambos textos es que los mundos de fantasía de Rosa solo son descritos dos veces en la novela.

14 En quechua el vocablo oppa significa sordo o idiota.

15 Tomo la definición convencional de rara: poco frecuente, fuera de la norma, extravagante. Aunque también hago un juego con la inscripción de la masculinidad modernista que hizo Darío en su libro Los raros (1896) ya que si algo tiene Rosa en común con los “raros” de Darío es la exacerbación del yo y la huida a otra realidad porque en el mundo exterior se presenta como hostil a los deseos propios. Para un análisis más extenso de esta acepción de raro dariana ver Rubén Darío y el modernismo de Ángel Rama (10-21).

16 Rosa, en este conjunto de representaciones, es una variante de la constitución de lo Gabriela Nouzielles denomina sujeto histérico (2000: 176-78).

17 La extravagancia se refiere al episodio en que Rosa niña arroja las perlas encima de Domingo, el criado negro que será el constate compañero de Rosa, y los asnos se las comen (Cáceres, 1914: 134). Las perlas aparecen en cada cadena representacional de Rosa.

18 La política racial en esta novela es compleja, como lo es también la política lingüística, y participa, en líneas generales de los imaginarios hegemónicos racistas del periodo. Con todo, Cáceres incorpora visiones de mundo y producciones culturales y artísticas de distintas culturas indígenas como estrategia para quebrar las grandes narrativas hegemónicas occidentales. Una aproximación a este aspecto lo ofrece Huaytán Martínez en el artículo antes citado.

19 “Sintió que el corazón se le deshacía dentro del pecho. Aligerósele el cuerpo como si fuese diáfano. Turbose su cerebro y una parálisis de la voluntad advirtiola que existe algo desgarrador, algo indomable que no admite resignación, algo fiero y cruel que asierra por dentro sorda, mudamente, despiadadamente: el dolor” (Cáceres, 1914: 181).

20 Julia Kristeva, en Poderes de la perversión, afirma que la representación del dolor y el horror en textos narrativos son indicadores de estados de abyección (1988: 141).

21 El concepto torre de marfil proviene de los discursos católicos. En la acepción religiosa simboliza la fortaleza y pureza en el “Cantar de los Cantares” y en el siglo XVI es uno de los epítetos que recibía la Virgen María. En el uso contemporáneo secular aparece por primera vez en 1837 en un poema de Charles Agustin Sainte-Beuve y tiene el significado de refugio.

22 En mi opinión, Cáceres, en esta escena, en la que entrevera el éxtasis orgásmico con las secreciones corporales de Rosa, crea uno de los pasajes más relevantes para la desarticulación del símbolo mujer como objeto estético de la producción literaria del entre siglos. A la vez, esta escena puede considerarse parte de los discursos fundacionales para todas aquellas genealogías textuales feministas que hacen del cuerpo el escenario de nuevas epistemologías donde el tiempo, el espacio y el concepto de lo real se desdibujan como estrategia para presentar unas experiencias corporales que devienen formas de conocimiento y de dislocación de las feminidades hegemónicas.

23 Para Doloritas, Rosa es un sujeto abyecto que perturba las identidades en las que ella se inscribe y que le muestra la inestabilidad de los sistemas de adscripción.

24 David Roas define esta concepción del mundo como “aquel tipo de narración de corte legendario y origen popular en que los fenómenos sobrenaturales tienen una explicación religiosa (su desenlace se debe a una intervención divina)” (2011: 14).

25 El concepto de bella muerte proviene del uso épico que le dio Homero. La bella muerte en esta acepción es la muerte que lleva a la gloria, a la fama eterna. El uso que hago de la bella muerte toma la gloria homérica y la reemplaza por la gloria cristiana que significa paraíso, el lugar donde van los bienaventurados después de su muerte.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Elena Grau-Lleveria, «Las perlas de Rosa (1914) de Aurora Cáceres: una bella muerte. Imaginarios estético-ideológicos modernistas de entre siglos en clave femenina »Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 47 | 2024, Publicado el 04 junio 2024, consultado el 13 junio 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/alhim/12252; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/11skh

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Autor

Elena Grau-Lleveria

University of Miami

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