• 1 Le Comité invisible, L’Insurrection qui vient, Paris, La Fabrique, 2007.

2C’est que le terme n’est pas sans résonance dans le champ politique auquel on associe – à tort et/ou à raison – le théâtre. De fait, est frappante l’émergence concomitante, au début des années 2000, des collectifs d’écriture dont il sera question ici et, dans les milieux militants, des expériences d’auctorialité plurielle dont la plus célèbre est probablement le Comité invisible, qui publie en 2007 L’Insurrection qui vient1. Ce n’est pas une nouveauté, l’anonymat étant utilisé notamment dans la presse anarchiste pour éviter l’émergence de « maîtres à penser » – et parfois d’éventuelles représailles ou poursuites. Mais sans chercher à comparer des démarches d’écriture très différentes (anonymat et militantisme affirmé du Comité invisible vs. Auteur·trices dont l’identité est connue, réuni·e·s autour d’une démarche artistique d’écriture théâtrale pour les collectifs qui nous intéressent), peut-être peut-on discerner une aspiration commune qui expliquerait que les écritures plurielles soient « dans l’air » de diverses manières au début des années 2000.

• 2 Guest Bertrand « L’énonciation qui vient. L’essayisme révolutionnaire du Comité invisible », in Goi (...)

3Dans un article intitulé « L’énonciation qui vient. L’essayisme révolutionnaire du Comité invisible », Bertrand Guest estime que la démarche du Comité invisible « pos[e] le problème d’un nous commun2 ». De fait, le choix de l’écriture plurielle met en question ce qu’il y a de politique dans les choix énonciatifs, dans le maniement de la langue, et dans une mise en retrait – ou en dialogue – de soi qui nourrit autrement les dynamiques d’écriture individuelles. C’est bien ce « problème d’un nous commun » qui sera soulevé dans ce dossier en tant qu’il pose la question de la nature de ce qui se fabrique – de commun et de singulier – dans les processus d’écriture collective.

• 3 Hamidi-Kim Bérénice, Ruset Séverine (dir.), Troupes, compagnies, collectifs dans les arts vivants : (...)
• 4 Doyon Raphaëlle, Freixe Guy, « Les collectifs, politiques et citoyens ? Paradoxes », in Les Collect (...)

4 Ce problème, pourtant, n’a rien d’inédit et a même fait, du côté des écritures scéniques en collectif, l’objet de nombreuses recherches. Que l’on pense à l’ouvrage dirigé par Bérénice Hamidi-Kim et Séverine Ruset Troupes, compagnies, collectifs dans les arts vivants : organisation du travail, processus de création et conjonctures (20183) ou encore à celui de Raphaëlle Doyon et Guy Freixe Les Collectifs dans les arts vivants depuis 1980 (2014) où le collectif se trouve défini comme un « mode d’organisation et de création qui privilégie une élaboration du spectacle à plusieurs, l’expression singulière d’acteurs, et une configuration scène-salle “performative” qui rejette l’illusion4. » Nulle place, toutefois, dans ces recherches pour les écritures théâtrales plurielles.

• 5 États singuliers de l’écriture dramatique, Frictions, n° 26, 2016.

5 Peut-être cette lacune tient-elle à l’écart historique entre le développement des collectifs d’acteurs dans les années 1980 et l’émergence des collectifs d’auteur·trices, qu’on pourrait dater du début des années 2000 : la No Panic Compagnie a été fondée en 2004, la même année que le collectif rennais Lumière d’août ; Petrol a été créé en 2005 lors d’une résidence d’écriture au TGP Saint-Denis, la Coopérative d’écriture en 2005 également (pendant la résidence de Fabrice Melquiot à la Comédie de Reims), et le Collectif Traverse et les Filles de Simone se sont tous deux constitués en 2015 dans des contextes différents : résidence d’écriture à la Chartreuse pour Traverse, création du spectacle C’est (un peu) compliqué d’être l’origine du monde pour Les Filles de Simone. Même si la remise en question du caractère individuel de la figure de l’auteur·trice littéraire a déjà connu d’autres formes, il y aurait donc, semble-t-il, un développement plus important des écritures théâtrales plurielles depuis le début des années 2000. Ce phénomène va de pair avec des questionnements soulevés par les auteur·trices à travers la manière dont ils·elles s’organisent en tant que profession : réflexion menée dans les Cahiers de Prospero qui se constituent en premier lieu de rassemblement des auteur·trices dans les années 1990 (1994-1996), et également dans le cadre des « états singuliers de l’écriture dramatique » en mai 2016 (sept auteur·trices prennent alors les commandes du Théâtre de Bagnolet et mènent une réflexion sur la place et l’identité de l’auteur·trice de théâtre5), puis des « états généraux des écrivaines et écrivains de théâtre » lancés en janvier 2019 au Théâtre National de la Colline.

• 6 Traverse, « En cours de manifeste », in Astier Aude, Cot Guillaume, Coulon Aurélie, Diaz Sylvain (d (...)
• 7 Le Bal Littéraire est un des concepts de La Coopérative d’Écriture visant, d’après Fabrice Melquiot (...)

6 L’écriture collective s’est d’abord définie de manière empirique par le discours des auteur·trices sur leur propre expérience d’écriture, ainsi que par les « manifestes » qui donnent le cadre de cette expérience – textes majeurs dans l’appréhension de ces écritures que nous avons souhaité rendre accessibles en les republiant dans ce dossier, avec l’accord des auteur·trices. En effet, « la question du collectif renvoie directement à celle du manifeste6 », selon le Collectif Traverse. Peut-être parce que la rédaction d’un manifeste, mot dont l’étymologie renvoie à l’idée d’une prise de parole publique, suppose de se poser la question du dispositif – à la fois au sens de dispositif d’énonciation et de dispositif d’écriture. Dispositif d’énonciation qui oblige à déterminer qui parle – « je » (Traverse) ou « nous » (Coopérative d’écriture) –, qui oblige à nommer la figure auctoriale qui s’exprime – Petrol ou les Filles de Simone. Dispositif d’écriture qui favorise l’invention de formes autres : Juke-Box, Consultations Poétiques, Mots Vagabonds, Chambres ouvertes, Poèmes avec vue… Ces pratiques de l’écriture sont souvent chevillées à la question du mode de (re)présentation de ce « Moi pluriel », qui peut trouver sa place dans les pages d’un livre – de Petrol, édité par Espaces 34 et les Éditions théâtrales ou des Filles de Simone éditées par Actes Sud – Papiers. Mais il peut aussi s’incarner lors d’un événement public comme un Bal littéraire7, entre L’Amour à la plage et En Rouge et Noir. En tant que tel, ce « moi pluriel » est résolument tourné vers la scène, comme dans le cas de la No Panic Compagnie, où l’écriture plurielle constitue à la fois l’acte fondateur d’une compagnie et un geste indissociable de la mise en scène.

• 8 Lochert Véronique, « L’anonymat de l’auteur au théâtre : création collective et stratégies éditoria (...)
• 9 Idem.
• 10 Le prologue du libraire dit : « Cet Ouvrage n’est pas tout d'une main. M. Quinault a fait les Parol (...)

8Pour resituer très brièvement cette histoire et en faisant des sauts temporels, les écritures collectives dérivent en partie des écritures collaboratives, qui s’enracinent dans la tradition orale antique et se formalisent, par exemple au Moyen-Âge, avec le Roman de Renart et ses différentes branches. La pratique de l’écriture collective est fréquente à l’âge classique. Ainsi, en Angleterre au XVI^e siècle, « les deux tiers des pièces mentionnées dans le registre de Henslowe, entrepreneur de théâtre à Londres, sont le fruit de la collaboration entre plusieurs auteurs8 », tandis qu’en Espagne, des pièces sont publiées de manière anonyme, avec la seule mention « de tres autores » ou « de seis ingenios9 ». Les exemples de collaboration sont célèbres : en Angleterre, William Shakespeare et John Fletcher ont collaboré pour l’écriture des Two Noble Kinsmen en Angleterre, tandis qu’en France Pierre Corneille, Philippe Quinault et Molière ont écrit ensemble le livret de la tragédie-ballet Psyché10.

• 11 Viala Alain, Naissance de l’écrivain ; sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Éditi (...)
• 12 Edelman Bernard, Le Sacre de l’auteur, Paris, Seuil, 2004, p. 188-239.
• 13 Boncompain Jacques, La Révolution des auteurs : naissance de la propriété intellectuelle (1773-1815 (...)
• 14 Thireau Jean-Louis Introduction historique au droit, Paris, Flammarion, 2009, p. 288.

9Cependant, il ne s’agit que de collaborations ponctuelles, pas de véritables collectifs d’auteur·trices. Peut-être parce que le champ littéraire et la figure de l’écrivain·e, qui se structurent à cette époque, trouvent leur fondement dans des pratiques personnelles, marquées par des stratégies compétitives de différenciation qui admettent mal l’affichage de la création collective11. Plus tard, le droit d’auteur·trice lui-même se fonde sur un discours individualiste, celui de l’auteur·trice en figure divine, propriétaire de l’œuvre créée par son travail propre, notamment à partir des Quatre Livres du droit public de Jean Domat en 1697, dont le dispositif argumentatif sert de fondement au Mémoire en forme de requeste au Garde des Sceaux d’Héricourt, de 1729. Ce dernier justifie sur ces bases para-théologiques l’existence d’une propriété des œuvres par l’auteur·trice12. Plus tard, c’est même au nom du refus de la création collective qu’est le théâtre que se construit, paradoxalement, le Bureau de législation dramatique, réunion politique mais non esthétique des auteur·trices dramatiques qui demandent la reconnaissance de leur propriété sous l’égide de Beaumarchais13. Parce que cette revendication collective se fait au nom d’une figure singulière et non plurielle, l’auteur·trice préfigure le sujet individualiste du droit moderne14.

• 15 Balzac Honoré (de), Les Employés ou la Femme supérieure, in La Comédie Humaine, Tome VI, Gallimard, (...)

11un auteur dramatique […] se compose d’abord d’un homme à idées [ou encore ficelier ou carcassier], chargé de trouver les sujets et de construire la charpente ou scénario du vaudeville : puis d’un piocheur chargé de rédiger la pièce, enfin d’un homme-mémoire, chargé de mettre en musique les couplets, d’arranger les chœurs et les morceaux ensemble, de les chanter, de les superposer à la situation15.

• 16 Manevy Philippe, « Mathieu Leroux et le collectif Les Néos : Scrap, une autofiction chorale ? », in(...)

18Il arrive que l’écriture plurielle n’emporte pas toujours la nécessité de subsumer les identités individuelles dans une figure collective. Au contraire, dans l’analyse que propose Philippe Manevy de Scrap (2012), pièce du collectif québécois Les Néos et de Mathieu Leroux, l’identité individuelle de chaque membre du collectif ne disparaît pas dans une figure collective, mais participe d’une forme de choralité née de l’écriture de Mathieu Leroux et des propositions au plateau des membres des Néos. Chaque acteur·trice conserve son identité propre, sous la forme de son prénom abrégé, favorisant l’alternance entre des scènes intimes écrites à partir de matériaux autobiographiques et des scènes chorales où les individus se fondent dans la meute. Le jeu collectif produit lui-même une écriture plurielle. Scrap atteste ainsi d’un processus de création où la part de l’auteur et du collectif n’est pas toujours discernable16.

• 17 Issartel Ariane, « L’écriture collective ou la mise en abyme du groupe », in Astier Aude, Cot Guill (...)

20La question de l’auctorialité collective se pose d’ailleurs au moment de la publication du texte théâtral. Ariane Issartel montre, à travers l’exemple de la compagnie des Sans-Cou qui publie sous ce nom ses pièces, que le texte lui-même peut contenir les traces de sa création collective. À partir d’une étude comparée des pièces Idem (2015) et Notre crâne comme accessoire (2016), l’article montre que le drame lui-même, issu d’une écriture de plateau, dévoile les mécanismes et les ressorts de la création collective. Il présente ainsi un groupe qui est à la fois moteur de l’écriture et moteur de l’action dramatique, et qui donc questionne les motifs et ressorts de sa propre constitution. L’écriture collective, plurielle, mène à l’écriture du collectif et de la pluralité, à une mise en abyme du collectif écrivant17.

• 18 Bachelot Nguyen Marine, « Lumière d’août, croisements de textes », in Astier Aude, Cot Guillaume, C (...)
• 19 Hervé Stéphane, « Le texte en partage », in Astier Aude, Cot Guillaume, Coulon Aurélie, Diaz Sylvai (...)

21Il existe également pour les collectifs d’écriture des enjeux spécifiques, qui se posent en deçà de la représentation. C’est le cas pour le collectif d’auteur·trices Lumière d’Août, étudié par Stéphane Hervé. Son article s’attache ainsi à décrire les conditions d’émergence d’un tel collectif, mélange d’intérêts créés par les cadres de production et les aspirations collectives. Il souligne également que la notion de partage est essentielle pour comprendre le fonctionnement du collectif. Celle-ci est en effet au fondement du processus de création qui repose sur la circulation des textes, brouillons, idées, qui nécessitent l’intimité du collectif. Le manifeste du collectif énonce explicitement : « Nous n’écrivons et nous ne créons pas ensemble (hormis quelques projets), mais les un·e·s à côté des autres, avec une part de circulations secrètes18. » Ces dernières constituent un partage permanent qui redéfinit, plus qu’il n’écarte, l’écrire-ensemble. Ce partage concerne également le public, qui peut prendre connaissance des textes du collectif dans une variété de lieu, notamment des lieux non-théâtraux comme les bibliothèques publiques ou les centres culturels, et selon des trajectoires excentriques19.

• 20 La Coopérative d’écriture, « Manifeste », in Astier Aude, Cot Guillaume, Coulon Aurélie, Diaz Sylva (...)
• 21 Cornaggia Adrien, Fargier Noémie, Malone Philippe, « Le collectif sera poélitique ou il ne sera pas (...)
• 22 Petrol, « Écrire Petrol », in Astier Aude, Cot Guillaume, Coulon Aurélie, Diaz Sylvain (dir.), « Un (...)

22Les collectifs d’écritures se constituent autour de modèles différents. On trouve par exemple le modèle granulaire, qui est celui de la Coopérative d’écriture, dans lequel chaque membre conserve une forme d’individualité dans la structure, quitte à ce que la structure elle-même soit mobile20. De la même manière, Adrien Cornaggia, explique que les auteur·trices peuvent être amenées à « passer par Traverse21 », un collectif dont le nom annonce dès lors le mode d’existence. De l’autre côté du spectre de l’écriture plurielle, on trouve le modèle intégré, celui dans lequel le collectif subsume les individus qui le composent, lesquelles ne signent plus de leur nom. C’est le cas notamment de Petrol, qui rappelle justement que « Petrol produit des textes écrits à huit mains22 ». Le collectif d’écriture intégré pourrait ainsi se référer à lui-même comme « l’auteur·e que donc nous sommes », à la manière de « l’animal que donc je suis » de Derrida.

• 23 Diaz Sylvain, « Le collectif et sa renverse », in Astier Aude, Cot Guillaume, Coulon Aurélie, Diaz (...)

23Écrire à quatre, six, huit mains ou plus requiert une forme d’agilité et des processus d’écriture spécifiques que ne connaissent pas celles et ceux qui créent dans la solitude de leur bureau. Dans son article consacré au collectif d’écriture Petrol, Sylvain Diaz s’attache à une étude génétique qui permet de retracer les formes que prend le processus d’écriture collective. À partir des différents états du manuscrit de la pièce Le Souffle et sa renverse, écrit par Lancelot Hamelin, Sylvain Levey, Philippe Malone et Michel Simonot, il propose la description des reprises, de bifurcations, des modifications successives et d’un processus d’écriture qui fonctionne d’abord par expérimentation et documentation, puis par élagage. L’article montre que l’écriture de la pièce est un processus de production d’un sujet collectif d’énonciation, un « moi pluriel », c’est-à-dire une conscience unique tout à la fois écrivant et écrite par plusieurs23.

• 24 Cot Guillaume, « De l’extraction à la génération », in Astier Aude, Cot Guillaume, Coulon Aurélie, (...)

24C’est ce que souligne également le texte de Guillaume Cot. Ce dernier montre que la création de la pièce Battre le silence (2019) par l’Inverso-Collectif a brouillé le principe même de l’écriture et la figure du dramaturge. L’article décrit l’expérience de l’écriture collective et du collage de textes issus du dramaturge, des comédiens, comédiennes, mais aussi de textes de fictions antérieurs au spectacle. L’article décrit ainsi les effets de contamination textuelle, liée au sujet de la pièce (l’épidémie du sida), mais aussi la manière dont la sphère médiatique, composée de papier, d’ordinateurs, de téléphones, a rendu possible la production de ce texte. Il souligne que l’écriture collective transforme le texte en matière vivante. Celle-ci évolue au fur et à mesure des répétitions, et acquièrent une forme d’autonomie propre qui perturbe la figure même de l’auteur, ou de l’autrice, dramatique24.

• 25 Didi-Huberman Georges, Désirer désobéir – Ce qui nous soulève, 1, Paris, Éditions de Minuit, 2019, (...)

25On l’aura compris : à travers ces différentes études de cas, il s’agit bien de soulever le « problème d’un nous commun ». Nous ne devra pas être envisagé ici comme une personne « amplifiée » mais, avec Georges Didi-Huberman, comme une personne « “dilatée” jusqu’à se trouver, en quelque sorte, “illimitée” ». Le collectif de chercheurs et de chercheuses ici rassemblé explore cette illimitation résolument problématique, convaincu que « le nous ne se présuppose pas, il s’invente et s’organise. Avec plus ou moins de rapidité, de spontanéité, de directivité, de génie pour les formes25 ».