Navigation – Plan du site

AccueilNuméros20Communautés tactiles

Communautés tactiles

L’interrelation des expériences tactiles et optiques dans les œuvres d’Antonio Quintana et de Lygia Clark
Tactile communities. The interrelation between tactile and optical experiences in the works of Antonio Quintana and Lygia Clark
Cristóbal F. Barria Bignotti

Résumés

Cet article cherche à comprendre comment le sens du toucher et le sens de la vue interagissent dans deux séries d’œuvres. La première est une série de photographies de mains d’artisans et artisanes et d’ouvriers et ouvrières prises par le photographe chilien Antonio Quintana (1904-1972) à la fin des années 1950. La seconde est la série d’objets réalisés par l’artiste brésilienne Lygia Clark (1920-1988) au début des années 1960, conçus pour être manipulés par les spectateurs et spectatrices. Bien que ces séries proviennent de contextes nationaux différents, nous avançons l’idée que toutes deux font appel à l’interrelation des expériences tactiles et visuelles, comme un moyen de se confronter à la manière dont la nation s’est imaginée visuellement pendant la période développementaliste latino-américaine (1940-1970). Nos conclusions sont doubles. D’une part, ces séries nous montrent la valeur accordée aux expériences tactiles en tant que moyens alternatifs de générer une communauté. D’autre part, elles nous permettent de comprendre l’interrelation des sens de la vue et du toucher sans tomber dans des perspectives universalistes comme c’est le cas chez des auteurs tels que Hildebrand, Riegl, Berenson et Merleau-Ponty.

Haut de page

Texte intégral

L’interrelation du toucher et de la vue dans les théories sur la représentation visuelle : le modèle d’auxiliarité

  • 1 Comme nous le verrons plus en détail, nous nous référons ici à des ouvrages tels que Alois Riegl, D (...)
  • 2 Par exemple, le premier principe de l’histoire de l’art de Wölfflin, dans Heinrich Wölfflin, Kunstg (...)

1L’étude de l’interrelation des expériences tactiles et optiques dans les représentations visuelles s’inscrit dans une longue tradition de l’histoire de l’art. Bien que cette tradition ait été déterminante pour différencier les périodes historiques1 et même pour établir des principes d’analyse des œuvres2, elle s’est limitée à une compréhension physiologique des sens concernés, ignorant les implications historiques et culturelles de leur interrelation. De plus cette tradition participe à la naturalisation d’une certaine organisation hiérarchique dans laquelle le toucher est subordonné à la vue. Dans cet article, nous abordons deux séries d’œuvres qui problématisent au contraire les conditions culturelles et sociales de l’interrelation des sens de la vue et du toucher. Plus particulièrement, nous nous intéressons au lien entre le sens de la vue et la période historique du développementalisme national moderne en Amérique latine, ainsi qu’à la représentation du toucher comme s’opposant à ce projet politique ou le transgressant.

  • 3 Hermann Von Helmholtz, Populäre wissenschaftliche Vorträge, Braunschweig, Vieweg, 1876.
  • 4 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strasbourg, Heitz, 1893.
  • 5 Johann Gottfried Herder, Plastik: Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildend (...)

2Tout d’abord, passons brièvement en revue la manière dont l’histoire de l’art a abordé la relation entre le sens du toucher et le sens de la vue à ses débuts en tant que discipline moderne. Sur la base des observations du scientifique néo-kantien Hermann von Helmholtz (1821-1894) sur le mouvement des yeux, la représentation dans la peinture et l’« inférence inconsciente »3, le sculpteur Adolf von Hildebrand (1821-1894)4 propose une théorie de la représentation plastique basée sur les projections tactiles et optiques du spectateur ou de la spectatrice. Selon Hildebrand, pour parvenir à représenter le volume et la profondeur sur une surface bidimensionnelle, une peinture ou une sculpture doit faire appel non seulement aux expériences optiques de l’objet lorsqu’il est regardé de loin, mais aussi à l’expérience faite lorsque l’œil est proche et en mouvement, lorsque le spectateur ou la spectatrice scanne ou « palpe » les objets avec ses yeux. Contrairement aux théories antérieures, comme celle de Johann Gottfried von Herden5, selon laquelle la sculpture était liée au sens du toucher et la peinture au sens de la vue, la théorie de Hildebrand, comme celle de Helmholtz, implique qu’indépendamment du support, une représentation visuelle fait appel à une combinaison d’expériences corporelles que le spectateur ou la spectatrice ont du monde.

  • 6 Berenson, Bernard, The florentine painters of the Renaissance: with an index of their works, New Yo (...)

3Partant de cette théorie, l’historien de l’art états-unien Bernard Berenson6 propose d’évaluer les peintures de la Renaissance florentine d’artistes tels que Giotto, Pollaiuolo et Masaccio selon leur degré d’appel à une « valeur tactile ». Par ce terme, Berenson traduit le regard proximal auquel fait référence Hildebrand. Cette théorie, comme celle de Hildebrand, implique donc une certaine interrelation sensorielle au sein de la représentation : un sens peut faire appel à un autre. Plus spécifiquement, ce modèle suppose que l’appel à un sens, le toucher, peut compléter un aspect de la réalité qui fait défaut à un autre, le visuel. Nous nommons ce modèle d’interrelation modèle d’auxiliarité.

  • 7 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964 (2010), p. 27.
  • 8 “Touch and vision, according to Merleau-Ponty, gives a partial presentation of the world which is n (...)
  • 9 Une critique aiguë de la notion universelle du corps de Merleau-Ponty provient de la théorie du gen (...)

4Pour le philosophe français Merleau-Ponty, la théorie de Berenson est naïve, dans la mesure où elle considère la parcellarisation des différents sens comme naturellement donnée. En effet, selon le philosophe français, la parcellarisation de l’expérience du monde en différents sens intervient à un moment postérieur à la perception, et est un produit de la représentation cognitive qu’une culture donnée produit de notre corps7. Au contraire, Merleau-Ponty revendique une expérience corporelle du monde dans laquelle la parcellarisation sensorielle n’existerait pas. Pour Merleau-Ponty, chaque sens est une partie totale qui nous permet de percevoir le monde dans son tout8 et, de cette manière, un peintre comme Cézanne pouvait faire appel à une expérience corporelle totale du monde à partir de la seule expérience visuelle d’un tableau. Cependant, l’expérience du corps telle qu’elle est envisagée par Merleau-Ponty ne prend pas en compte les différences que nous avons dans l’expérience quotidienne de notre corps, comme, par exemple, la différence de genre9.

5Contrairement à Merleau-Ponty, cet article repose sur une conception du corps, et de la manière dont il est vécu à travers ses différents sens, comme étant immergé dans les significations sociales et culturelles. Notre critique des théories de Hildebrand et Berenson ne se situe ainsi pas, comme Merleau-Ponty l’évoquait, dans le fait que ceux-ci cherchent à comprendre la manière dont les différents sens sont mis en jeu dans la représentation visuelle, question qui est au cœur de cet article, mais dans le fait qu’une certaine parcellarisation sensorielle, et une certaine manière de mettre les sens en relation les uns avec les autres, sont comprises comme universelles.

  • 10 En effet, Riegl n’utilise pas les mêmes termes que Hildebrand, (Nahbild, Bewegungvorstellung ou Abt (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid.

6Au tournant du xxe siècle, l’interrelation des expériences optiques et tactiles dans la représentation visuelle devient un outil de l’histoire de l’art, permettant de classer les périodes, les styles et les différences culturelles. L’une des figures clés de l’utilisation de cet outil est Alois Riegl. Selon lui, l’art égyptien reposerait sur une représentation haptique10 de l’espace – c’est-à-dire que l’espace est représenté comme un vide non organisé entre des objets aux contours clairement définis –, tandis que, dans l’art romain tardif, les objets seraient organisés dans un espace optique – selon un vecteur fixe qui fragmente la cohérence des contours des objets, comme lorsque nous les percevons d’un point de vue stationnaire et distant11. Comme Riegl, Heinrich Wölfflin se sert de cette interrelation lorsqu’il développe ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art12. Plus précisément, dans son premier couple comparatif, il différencie la caractérisation linéaire des contours d’un objet de la superposition et la dissolution picturale de ces contours.

  • 13 Le mot « distinction » est ici compris dans le sens de Bourdieu, et sera la façon dont nous le comp (...)

7Bien que ces auteurs accordent une valeur cognitive au sens du toucher et aient pris en compte les variations culturelles et historiques de l’appel aux expériences tactiles dans les représentations plastiques, le modèle d’interrelation sensorielle qu’ils observent est toujours le même. En effet, dans ce modèle d’auxiliarité, l’appel au sens du toucher est toujours fait pour aider la représentation visuelle. Il ne s’agit pas, par exemple, d’embrasser ou de caresser les peintures, ni d’explorer la rugosité ou la température de l’objet que constitue le tableau. Pour comprendre pourquoi ce modèle se répète, nous devons comprendre les hiérarchies sensorielles et les distinctions sociales13 associées à ces sens par ces auteurs.

  • 14 Fiona Candlin, “Sensory separation and the founding of art history”, dans David Howes (dir.) Senses (...)
  • 15 Ibid., p.13.
  • 16 Gombrich, Ernst, Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation, New York, (...)
  • 17 Carl Gustav Carus, Nine letters on landscape painting: Written in the years 1815-1824, Los Angeles, (...)
  • 18 Nous nous référons spécifiquement à la lettre numéro cinq (1821).
  • 19 Carus et Okens se connaissaient et collaboraient, ils ont fondé ensemble la Lehrbuch des Systems de (...)
  • 20 Lorenz Oken, Grundriss der Naturphilosophie, der Theorie der Sinne, mit der darauf gegründeten Clas (...)

8L’historienne de l’art Fiona Candlin explique comment, dans la théorie de l’interrelation du toucher et de la vue dans l’histoire de l’art, le sens du toucher est associé à un état pré-rationnel ou primitif par rapport à la vue14. Le cas de Riegl en est une illustration, dans la mesure où il associe la représentation tactile à l’art égyptien, l’a représentation optique à l’art romain tardif, tandis que l’art grec est lié à une représentation où les deux sens participent de manière équilibrée. Des étapes qui, comme l’observe Candlin, reproduisent l’évolution du paganisme pré-chrétien : de l’Afrique à la Grèce et de la Grèce à l’Italie15. Mais au-delà d’une possible coïncidence de cette périodisation, pour Riegl, la participation de l’un ou de l’autre sens dans la représentation plastique implique également des degrés différents de relation entre le sujet et l’objet. Plus la représentation est optique, plus la distance entre l’objet et le sujet serait élevée, tandis qu’une représentation tactile serait liée à une relation pré-rationnelle d’immersion entre l’objet et le sujet. De la même manière que Candlin, Ernst Gombrich suggère que l’histoire de l’art de Riegl était basée sur une évolution linéaire alant d’un art lié au sens du toucher à un art lié au sens de la vue16. Comme préalable à cette théorie, l’historien de l’art propose les Lettres sur la peinture de paysage, publiées au début du xixe siècle par Carl Gustav Carus17. Dans ces dernières, le peintre allemand décrit le paysage comme le genre artistique le plus évolué en raison de sa supposée pureté optique, tandis que la sculpture, liée au toucher, serait un art appartenant aux cultures primitives18. Or, l’argumentaire de Carus repose sur les travaux du physiologiste Lorenz Oken, qui propose un schéma d’évolution du règne animal basé sur le développement du système sensoriel19. Dans ce schéma, les organismes les plus élémentaires s’appuient sur le sens tactile, tandis que les organismes plus évolués s’appuient sur celui de la vue20. Pour Oken, comme pour Carus, cette échelle proto-évolutionniste du système sensoriel s’inscrit également dans une hiérarchie racialiste, où les sujets non-européens, perçus comme physiquement résistants, étaient associés aux expériences tactiles, autrement dit aux activités manuelles, tandis que les sujets européens étaient associés à l’exercice de l’observation, soit à l’exercice de la raison.

9Nous allons à présent aborder deux séries d’œuvres, en tentant de comprendre les modèles d’interrelation du sens de la vue et du toucher qu’elles proposent. D’une part, il s’agira d’examiner cette interrelation au-delà du modèle d’auxiliarité mobilisé par les auteurs présentés précédemment. Nous prêterons attention aux stratégies de synesthésie entre les deux sens, à leurs degrés de parcellarisation, ainsi qu’aux limites, discontinuités, contrastes et obstacles de leur interrelation. D’autre part, nous chercherons également à dépasser une conception des sens réduite à une question physiologique ou neuronale, en nous intéressant aux représentations et aux distinctions sociales qui s’incarnent dans cette interrelation. Nous avançons que les séries d’œuvres que nous allons étudier sont représentatives de la manière dont l’interrelation du sens du toucher et de la vue est un champ où se jouent les conflits sociaux ; et ceci particulièrement, lorsque le national est naturalisé en tant qu’expérience visuelle et que les autres expériences multisensorielles de la communauté sont neutralisées.

Communauté imaginaire et développementalisme en Amérique latine

10Le premier cas d’étude est une série de photographies prises par le photographe chilien Antonio Quintana (1904-1972) à la fin des années 1950, lors de ses voyages à travers le Chili. Cette série représente différentes mains d’artisans et artisanes, d’artistes et de travailleurs et travailleuses effectuant diverses activités. La seconde est la série Bichos que l’artiste brésilienne Lygia Clark (1920-1988) a réalisée au début des années 1960 et qui a la particularité de proposer au public spectateur de manipuler des objets spécialement conçus pour l’occasion. Provenant de contextes nationaux différents, ces séries ont en commun d’avoir été créées en se confrontant au besoin grandissant de la nation de se manifester visuellement – préoccupation partagée par plusieurs pays d’Amérique latine à ce moment.

  • 21 La bibliographie des premières avant-gardes en Amérique latine est vaste. Pour une référence global (...)

11Depuis le début du siècle, de petits groupes formés d’élites intellectuelles, dans différents pays du continent, s’interrogent sur les particularités des arts plastiques et sur l’existence d’un « style » national21. Ce n’est qu’au milieu du siècle, avec l’émergence des gouvernements développementalistes – comme celui de Juscelino Kubitschek au Brésil ou les gouvernements radicaux au Chili – que cette question a cessé d’intéresser seulement les petits groupes pour s’inscrire dans les programmes d’État. À cette période, marquée par l’essor industriel national et la réorganisation des relations internationales après la seconde guerre mondiale, les États centraux se chargent de promouvoir les industries culturelles afin de se présenter sous l’image d’une nation moderne. Ce programme implique à la fois la promotion d’une esthétique conforme à une certaine vision du développement – comme l’art concret au Brésil ou le scientisme au Venezuela –, la création de musées d’art moderne ou contemporain, la promotion de nouveaux médias comme le cinéma, la création d’événements internationaux comme les biennales d’art, le financement de grandes expositions, et la mise en place de politiques d’internationalisation de l’art national d’avant-garde.

  • 22 Alejandra Araya, Daniel Cruz, Andrea Durán, Cristián Gómez, Rodrigo Latrach et Trinidad Moreno, R (...)

12Les deux séries que nous allons analyser sont deux exemples de l’impact de ces politiques culturelles. Les photographies de Quintana ont fait partie de la grande exposition El Rostro de Chile, inaugurée en 1960 dans le hall central de l’université de Chile pour célébrer le soixante-cinquième anniversaire de l’indépendance de l’État-nation. L’exposition consistait en une série de plus de quatre cents photographies illustrant la diversité des paysages et de la vie des Chilienrs et Chiliennes sur l’ensemble du territoire national. Comme l’indique la brochure de présentation, l’exposition visait à offrir « une grande synthèse expressive du Chili et de son peuple »22. Quant à la série d’objets Bichos de Lygia Clark, elle a émergé des échanges au sein du groupe Néo-Concret, cherchant à réexaminer les postulats rationalistes de l’art concret (que nous détaillons plus loin), qui était alors l’esthétique triomphante du Brésil moderne et le protagoniste de la Biennale de São Paulo.

  • 23 Marta Traba, “Artes plásticas latinoamericanas: la tradición de lo nacional”, Hispamérica, n° 23-24 (...)
  • 24 Gerardo Mosquera, “El arte latinoamericano deja de serlo”, Arco Latino, Madrid, Arco, 1996, p. 7-10
  • 25 Néstor Garcia Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mexico (...)
  • 26 Voici quelques exemples de ces études : Marco Antonsich, “The ‘everyday’ of banal nationalism: ordi (...)

13L’approche récurrente pour appréhender les productions artistiques de cette période de développement national consiste en la mobilisation de notions politiques et historiques liées aux œuvres. Cette approche est généralement non seulement critique de la rigidité et de la nature schématique avec lesquelles le national23, l’identité24 et les processus d’échanges culturels25 sont compris, mais surtout des agendas colonialistes qui sous-tendent ces notions. Ces lectures permettent de comprendre la manière dont la politique des États-nation développementalistes et la création artistique s’influencent réciproquement. Cependant, elles ne prennent pas en considération le fait que, plutôt que d’être des structures invisibles qui s’abattent sur les sujets et les pratiques culturelles, la nation, la citoyenneté ou l’ethnicité sont aussi reproduites, maintenues et contestées dans les pratiques physiques et quotidiennes des individus26. Une vie physique à laquelle les œuvres, en tant qu’objets matériels, participent également.

  • 27 Susanna Trnka, Christine Dureau et Julie Park (dir.), Senses and Citizenships. Embodying Political (...)

14Des autrices telles que Dureau, Park et Trnka se sont penchées sur le rôle constitutif des expériences sensorielles dans le phénomène de citoyenneté27. Pour elles, dans la mesure où les expériences sensorielles médiatisent la relation entre le sujet et le monde extérieur, ainsi que la relation entre les sujets, elles sont déterminantes dans le processus de distinction et d’identification des groupes sociaux. Allant au-delà de l’étude du rôle du corps dans les pratiques de citoyenneté, ces autrices étudient la manière dont les représentations, distinctions et combinaisons des sens médiatisent différents degrés d’appartenance à une communauté.

  • 28 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londr (...)
  • 29 Sur le lien entre l’imagination et le sens de la vue dans la culture occidentale contemporaine, voi (...)

15De telles perspectives nous mettent en garde contre le risque de « naturalisation » de certaines distinctions sociales en raison de leur lien supposé avec une configuration sensorielle particulière. La définition de Benedict Anderson de la nation en tant que « communauté imaginée »28 en est un exemple. Ce concept, à travers lequel Anderson cherche à souligner le caractère constructif du national, implique une compréhension de la relation entre le concept de nation et celui d’image, et avec lui une relation entre le national et la tradition occidentale qui valorise le sens de la vue avant tous les autres29. Une communauté « imaginée » laisse de côté les autres modes de se construire en tant que communauté, invisibles à la représentation visuelle.

16Dans ce qui suit, nous allons donc explorer les œuvres de Quintana et de Clark, en accordant une attention particulière à la représentation et à l’utilisation des sens de la vue et du toucher, et à la manière dont l’interrelation de ces deux sens incarne un conflit dans l’expérience de la communauté du développementalisme national latino-américain.

Antonio Quintana : modèle d’auxiliarité et réalisme social

17Antonio Quintana est sans aucun doute l’un des photographes chiliens qui représentent le mieux le projet de développement national, entrepris par le pays au milieu du xxe siècle. Quintana développe surtout le genre de la photographie documentaire, s’attachant à dépeindre l’essor industriel, technologique et urbain du pays, ainsi que les individus qui l’ont rendu possible. Dans ses photographies, on trouve des portraits de machines et d’avions, de grandes industries, de projets miniers et d’infrastructures routières, tout comme des portraits d’ouvriers et ouvrières, d’agriculteurs et agricultrices, de scientifiques et autres travailleurs.

  • 30 Je suis profondément reconnaissant envers Andrea Duran Rivera, directrice adjointe des Archives cen (...)

18La représentation des mains au premier plan est un thème récurrent dans l’œuvre de Quintana. Dans les albums photographiques conservés aux bibliothèques de l’université de Chile et de l’université de Santiago, l’on trouve une centaine de photographies de mains en gros plan30. Nous pouvons y voir des mains accomplir des activités aussi diverses que jouer de la harpe, marteler du métal, tondre un animal, tisser des filets de pêche ou de l’osier, se réunir pour prier, tenir un pinceau, sculpter de l’argile, manipuler des fruits, etc. Cependant, c’est dans l’exposition El Rostro de Chile (Le visage du Chili) que ce thème prend une place prépondérante dans l’œuvre de Quintana.

  • 31 Domingo Ulloa, “Rostro de Chile a 30 años”, Punto de Vista, n° 10, 1990, p. 3. Ulloa était un étudi (...)

19Cette exposition collective consiste en une série de plus de quatre cents photographies, rassemblées dans le but de « configurer un portrait graphique de la nation, en montrant la géographie physique et humaine du territoire national, la beauté naturelle du paysage, avec tous les efforts du travail […] »31. Les clichés donnent à voir, entre autres, des portraits, des paysages naturels et industriels, des objets technologiques, des œuvres d’art, des objets artisanaux, des festivals locaux ainsi qu’une sélection d’images représentant des mains en train de réaliser différents types de travaux.

  • 32 Ce catalogue a été réalisé pour une seconde version de l’exposition, en 1982, financée par le minis (...)

20Lorsqu’elles sont considérées dans leur ensemble, les photographies de mains sélectionnées pour le catalogue de l’exposition (fig. 1)32, dressent un portrait non seulement de la diversité des métiers dans le pays, mais aussi d’un groupe social particulier : la classe ouvrière, ou plus précisément la « main-d’œuvre ».

Fig. 1

Fig. 1

Photographies d’Antonio Quintana dans El Rostro de Chile. Santiago, ministère des Affaires étrangères, université de Chile, p. 9.

  • 33 Quintana était très engagé politiquement. Il a fait partie de ce que l’on pourrait appeler le cercl (...)
  • 34 Gamboa, Marly, “Contextualización Histórica y artística de la obra fotográfica de Antonio Quintana (...)

21Comme nous l’avons mentionné, le portrait de gens qui travaillent est un thème fréquent dans l’œuvre de Quintana, expliqué notamment par son engagement politique – il était membre actif du parti communiste et donnait même des cours de matérialisme dialectique33. Cependant, à la différence de ses autres photographies de travailleurs et travailleuses, le choix de représenter des mains plutôt que des visages (comme on aurait pu s’y attendre compte tenu du titre de l’exposition) empêche le spectateur ou la spectatrice de se concentrer sur un individu en particulier, et lui permet plutôt de saisir la cohésion et la diversité d’un groupe social défini par son travail. Cette stratégie de Quintana pourrait avoir été inspirée par les photographies de mains d’ouvriers réalisées par Lewis Hine (fig. 2), dont Quintana possédait, comme nu le savons, des reproductions34.

Fig. 2a

Fig. 2a

Lewis Hine, Exemples de photographies de Lewis montrant les mains des travailleurs. a. Produits textiles. Filature Pickett. Filage. Machine Saco-Lowell montrant les mains d'une femme au travail, 1937

Fig. 2b

Fig. 2b

Lewis Hine, Exemples de photographies de Lewis montrant les mains des travailleurs. b. At the Control Wheel, 1930.

Fig. 2c

Fig. 2c

Lewis Hine, Exemples de photographies de Lewis montrant les mains des travailleurs. c. Tapisserie. Tomlinson Chair Manufacturing Co. sculpteur à la main - gros plan de l'homme - pied de chaise - (l'homme travaille dans ce secteur depuis environ 40 ans ; il a commencé à 19 ans), 1936c.

22Toutefois, la série de Quintana ne se contente pas seulement de dépeindre ou d’illustrer la « main-d’œuvre ». Elle nous permet également de percevoir une diversité d’expériences tactiles vécues par ce groupe social sur l’ensemble du territoire national. À cette fin, ces photographies mettent en œuvre une série de stratégies pour faire appel aux expériences tactiles du spectateur ou de la spectatrice.

23La première de ces stratégies consiste à réduire le cadrage autour des mains, en les rapprochant de l’objectif de la caméra à une distance « à portée de main ». Dans l’Album 89 (fig. 3), nous pouvons voir comment, face à un sujet identifié comme pertinent pour l’exposition, tel que les vendanges dans la région d’O’higgins, Quintana explore différents cadrages et sélectionne ensuite pour l’exposition celui qui présente l’encadrement le plus rapproché. Ayant éliminé le paysage ou le corps de la récolteuse, les mains sont représentées à une distance du spectateur ou de la spectatrice équivalente à celle du regard de la récolteuse qui sent le poids et la texture des grappes de raisin.

Fig. 3

Fig. 3

Antonio Quintana, Sans Titre. Album 89, Archivo Bello, 1959c. (détail).

24La deuxième stratégie consiste à mettre l’accent sur les textures. Dans les quatre photographies figurant dans le catalogue, nous pouvons percevoir, en plus d’une diversité humaine et environnementale, une variété de textures telles que la douceur et la légèreté de la laine, la rugosité et la sécheresse de la paille, la masse et la grossièreté d’un filet de pêche ou encore le poids et la tonicité des raisins. L’accent mis sur ces textures est perceptible soit par le fait qu’elles occupent la plupart de la surface de la photographie, soit par le fait qu’elles sont placées au centre de l’image.

  • 35 Quintana s’était lié d’amitié avec le muraliste mexicain David Siqueiros pendant l’exil de ce derni (...)
  • 36 Hernán Rodríguez, Historia de la fotografía: fotógrafos en Chile 1900-1950, Santiago, Centro Naci (...)

25La troisième stratégie consiste à imprimer ces photographies en grand format. Nous savons que Quintana, peut-être influencé par le muralisme mexicain35, avait un grand intérêt pour les gigantographies, à l’image de ses expérimentations des techniques de développement de photos, inédites pour l’époque au Chili36. Comme nous pouvons le voir à travers les reproductions photographiques illustrant la scénographie de l’exposition (fig. 4), les impressions en grandes dimensions impliquent physiquement le spectateur ou la spectatrice, d’une manière différente d’un format chevalet ou d’une présentation sous la forme d’un album photographique. Elles invitent à un rapprochement de l’objet photographié.

Fig. 4

Fig. 4

N.a. Sans Titre. Photographie de la scénografie de l'exposition el Rostro de Chile. Archives de Universidad de Santiago, N.d.

26Enfin, la quatrième stratégie consiste à éliminer la profondeur de l’image et à la « serrer » contre la surface. Si nous regardons à nouveau les quatre photographies du catalogue, nous remarquerons que la base en osier que l’artisane tresse est parallèle au plan de la photographie et que la photographie, prise légèrement en plongée, contribue à aplanir le corps de l’artisane au lieu de lui donner de la profondeur. On peut dire la même chose du filet de pêche, perpendiculaire à l’objectif de la caméra, ou des branches de vigne qui forment un plan derrière la grappe de raisin. Aussi, les quatre paires de mains sur ces photographies sont placées perpendiculairement à l’objectif de l’appareil photo.

  • 37 La photographie Manos de trabajador Pampino est en fait la photographie de Quintana qui a eu le plu (...)

27Les photographies représentant des mains qui n’effectuent aucune action, mais qui sont plutôt présentées ouvrant leurs paumes à l’examen du regard combinent ces différentes stratégies. Parmi celles-ci figure son œuvre la plus connue : Manos de trabajador pampino (fig. 5)37.

Fig. 5

Fig. 5

Antonio Quintana, Manos de trabajador Pampino. Archivo Fotografía Universidad de Chile, 1959c.

Dans cette photographie, le cadrage est resserré sur la paume des mains de l’ouvrier, exposant la texture de sa peau devant l’objectif de l’appareil photo. Non seulement tirée en grand format, l’image est aussi exposée en dessous de la ligne des yeux du spectateur ou de la spectatrice, plaçant ainsi cette dernière à la même hauteur que l’objectif de l’appareil photo.

28Les similitudes entre cette œuvre et le tableau Nuestra imagen actual (fig. 6) de son ami et peintre mexicain David Siqueiros, réalisé quelques années auparavant, nous amènent à nous demander si Quintana n’aurait pas vu une copie de cette œuvre.

Fig. 6

Fig. 6

David Alfaro Siqueiros, Nuestra imagen actual, 1947.

29Il existe toutefois une différence majeure entre ces deux représentations de mains, essentielle pour comprendre les intentions de Quintana. Le tableau de Siqueiros représente un geste ambigu. En effet, on ne sait pas s’il s’agit d’une offrande ou d’un geste de bienvenue, ce qui, ajouté à son titre, encourage une lecture allégorique de l’œuvre. En revanche, dans la photographie de Quintana, tant le titre que le geste du travailleur sont simples et directs. Plus précisément, le geste consiste simplement à placer les mains devant l’objectif de l’appareil photo et, grâce à une légère inclinaison des mains vers l’avant – par rapport à la peinture de Siqueiros – une pression et presque une identification entre la peau des mains et le film photographique est générée. Ce geste souligne une assimilation entre la proximité de l'objectif avec la peau du travailleur, les traces laissées par la poussière et le dur labeur et la proximité physique que les personnes qui observent la photo entretiennent in situ avec le film photographique.

  • 38 Michael Fried, Courbet’s Realism, Chicago, University of Chicago Press, 1990, p. 257.

Toutes les stratégies que nous avons identifiées dans les œuvres de Quintana ont déjà été observées par Michael Fried à propos de l’œuvre de Gustave Courbet. Dans des œuvres telles que Les casseurs de pierre (fig. 7), dont la thématique coïncide avec certaines photographies de Quintana (fig. 8), Fried remarque que l’artiste recherche une « proximité physique », un désir de « fusion » ou une « incarnation » de la perception38.

Fig. 7

Fig. 7

Courbet, Gustave, Les Casseurs de pierres, 1849 (détruit).

Fig. 8

Fig. 8

Quintana, Antonio, Sans Titre. Album 81, Archivo Fotografía Universidad de Chile, 1959c.

  • 39 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.
  • 40 Anonyme, “La exposición El Rostro de Chile”, Boletín de la Universidad de Chile, n°15, 1960, p. 6. (...)

30Selon Fried, par ces stratégies, Courbet chercherait à échapper au regard coercitif des mécanismes disciplinaires analysés par Foucault39. En suivant les observations de Fried, nous pourrions considérer qu’à travers ces stratégies, Quintana cherche à confronter le rôle normalisant du regard, acquis dans cette exposition. Un rôle qui apparaît clairement dans le discours d’ouverture de l’exposition, dans lequel Álvaro Bunster loue le rôle de la photographie en tant qu’instrument de « synthèse visuelle » et de « connaissance de soi par la vision » de la nation en développement40.

31Cependant, pour être plus précis, l’attrait des photographies de Quintana ne porte pas sur une expérience totale du corps du spectateur ou de la spectatrice, comme Fried l’entend à propos des œuvres de Courbet, mais plus spécifiquement sur le sens du toucher. Dans ses photographies, nous ne percevons que la texture et le poids du raisin, pas son goût. Nous n’entendons pas non plus le bruit assourdissant du travail dans la pampa, nous ne percevons que la rudesse et la sécheresse du désert dans les mains du travailleur.

  • 41 Constance Classen, The Deepest Sense: A Cultural History of Touch, Urbana, University of Illinois, (...)
  • 42 Alain Corbin, Le Temps, le désir et l’horreur. Essais sur le xixe siècle, Paris, Flammarion, 2014, (...)
  • 43 Meyer Schapiro, “Courbet and Popular Imagery: An Essay on Realism and Naïveté”, Journal of the Wa (...)

32La représentation de la classe ouvrière spécifiquement associée aux expériences tactiles est ancienne. Constance Classen nous montre l’importance sociale de la discipline de l’expérience tactile chez les travailleurs et travailleuses dans l'usine ainsi que dans l’organisation de la vie moderne41. Alain Corbin, lui, observe la manière dont le peuple est représenté par des références à leurs expériences tactiles, dans le naturalisme social d’Émile Zola42. De son côté, Meyer Shapiro, contemporain de Quintana, met en relation les caractéristiques que l’histoire de l’art comprend comme « haptiques » ou « tactiles » dans Les casseurs de pierre avec la quête de Courbet pour exprimer un « art prolétarien »43. De cette façon, l’appel spécifique au sens du toucher peut s’interpréter comme une recherche de lien empathique entre le spectateur ou la spectatrice et le groupe social distingué dans la photographie.

  • 44 Alain Corbin, op. cit., p. 234.

33Cependant, les photographies de Quintana, comme les peintures de Courbet, n’ont pas été conçues pour être touchées. Ce sont des dispositifs visuels, présentés comme inaccessibles au toucher. Nous devons donc prendre en compte la mise en garde d’Alain Corbin concernant « le piège qui consiste à confondre la réalité de l’usage des sens et le tableau de cet usage décrété par les observateurs »44. En d’autres termes, il faut savoir différencier la représentation d’un groupe social comme étant liée à une expérience sensorielle, et l’expérience sensorielle à partir de laquelle tel groupe est distingué. La perception d’un groupe social en observant les photographies de Quintana n’est pas une distinction faite par le biais de notre sens du toucher, comme pourraient l’être le partage d’une poignée de main entre collègues, une étreinte entre joueurs d’une équipe, ou un baiser entre amoureux. Il s’agit plutôt d’une perception que nous avons lorsque nous « regardons » les photographies dans leur ensemble. Comme le mentionne Bunster dans son discours d’ouverture, il s’agit d’une « synthèse visuelle » de la nation.

34Ainsi, Quintana ne se rebelle pas contre un régime de discipline du regard – comme Fried entend l’appel à une perception corporelle chez Courbet. En effet, l’appel au sens du toucher chez Quintana nous montre la capacité de l’artiste à accentuer le piège de la représentation sensorielle, dont Corbin nous prévient : à savoir la naturalisation du lien stéréotypique entre les expériences corporelles et les groupes sociaux construits à partir du regard – dans le cas des séries photographiques de Quintana, le lien entre le toucher et la classe ouvrière. De cette manière, dans ses photographies, Quintana renforce l’unité de la nation développementaliste en cherchant à englober la diversité des expériences de communauté en dehors du visuel.

Lygia Clark : modèle de transgression et rationalisme moderniste

35En 1960, alors que Quintana inaugure l’exposition El Rostro de Chile, l’artiste brésilienne Lygia Clark expérimente une nouvelle série d’œuvres appelées Bichos (fig. 9). Ces créations consistent en des assemblages de feuilles de métal, reliées par des charnières et disposées dans la salle d’exposition de sorte que le public puisse les tenir dans ses mains et explorer les différentes formes qu’elles peuvent prendre en manipulant leurs parties.

Fig. 9

Fig. 9

Lygia Clark, Bicho de Bolso, 1966.

  • 45 Ferreira Gullar, “Lygia Clark’s Trajectory”, dans Manuel Borja-Villel et Nuria Enguita Mayon (dir.) (...)

36Pour le critique d’art et poète Ferreira Gullar, cette série marque un tournant dans le travail de Clark, qui, dans les années 1950, traitait des conditions matérielles du médium de la peinture, plus particulièrement du plan pictural45. Gullar interprète l’œuvre de Clark selon une évolution linéaire, en y identifie trois moments. La série Quebrada da moldura (1954) marque le premier moment, où le plan pictural est interrompu par des incisions linéaires de sa propre moulure. Le deuxième moment est représenté par des œuvres telles que Casulo (1959), consistant en des objets accrochés au mur, composés de plans de différentes directions. Enfin, le dernier moment est incarné par la série Bichos dans laquelle le critique identifie une indépendance, ou une « chute » de la peinture par rapport au mur. Dans cette dernière série, Clark pousserait ainsi le questionnement du plan jusqu’à la relation physique entre l’œuvre et sa réception, en cherchant à explorer d’autres types de relations que la simple contemplation optique du plan pictural.

  • 46 Parmi les artistes qui composaient ce groupe, citons : Hélio Oiticica, Amilcar de Castro, Lygia Pap (...)
  • 47 Ferreira Gullar, “Manifesto Neoconcreto”, Jornal do Brasil: Suplemento Dominical Rio de Janeiro, Br (...)

37La recherche de nouveaux types de relations entre le spectateur ou la spectatrice et l’œuvre d’art est l’une des principales caractéristiques du groupe Neo-Concreto. Formé en 1959, ce groupe est composé de plusieurs artistes habitant à Rio de Janeiro et issues de différentes disciplines, dont Lygia Clark et Ferreira Gullar46. C’est en fait au sein de ce groupe, plus précisément lors de sa deuxième exposition en 1960, qu’une partie de la série Bichos est exposée pour la première fois. Les idées de ce groupe sont présentées par Gullar lui-même dans le Manifiesto Neo-Concreto et dans le texte Teoria do Nao-Objeto. Dans ces textes, Gullar se réfère aux œuvres de Néo-Concerto, non pas comme des objets prêts pour la contemplation optique mais comme des « quasi-corpus », disposés selon une « approche phénoménologique »47. Selon Gullar, qui est influencé par la phénoménologie de Merleau-Ponty, les œuvres néo-concrètes mettent en évidence le fait que la perception passe par la totalité de l’expérience corporelle du spectateur ou de la spectatrice.

  • 48 Parmi les exemples d’œuvres impliquant d’autres sens, citons Respire Comigo (fig. 10) où l’objet es (...)

38Pourtant, en dehors du regard, la seule expérience sensorielle que les œuvres néo-concrètes incorporent est l’expérience du toucher. La série Bichos se propose comme un exercice dans lequel le public doit explorer activement l’objet et combiner ses expériences tactiles et visuelles afin de percevoir l’ensemble de l’œuvre. Le public est obligé de sentir le métal dans ses mains et d’en explorer le poids et la résistance afin d’avoir une perception achevée de l’œuvre. Mais les œuvres ne sont pas destinées à combiner d’autres expériences sensorielles telles que l’ouïe, le goût, comme le fera Clark plus tard dans sa carrière48. Comme on peut s’y attendre compte tenu de l’influence de la philosophie de Merleau Ponty sur ces auteurs, ni les écrits de Gullar ni ceux de Clark ne traitent de la raison de cet intérêt spécifique pour le sens du toucher, ou de son interaction avec le sens de la vue. Afin de comprendre leur intérêt spécifique dans cette interrelation sensorielle, il nous semble nécessaire d’examiner les valeurs sociales qui s’incarnent dans leur utilisation de ces sens.

  • 49 Ferreira Gullar, « Manifesto Neoconcreto », op. cit., p. 5.
  • 50 Van Doesburg, Theo, « Base de la Peinture Concrète », Art Concrete, n°1, Paris, 1930.
  • 51 Candlin Fiona, Art Museums and Touch, New York, Manchester University, 2010.

39La proposition néo-concrétiste se caractérise tout d’abord par une opposition à l’aspect rationaliste de l’art concret, en vogue au Brésil dans les années 1950. Selon Gullar, l’art concret ne fait pas appel à « une manière humaine d’être au monde » mais à un « œil machine » qui « réduit le ou la spectatrice à un corps objectif dans un espace objectif »49. Parmi les caractéristiques qui ont favorisé l’interprétation de l’art concret comme visant uniquement l’appréciation rationnelle du·ou de la spectatrice, il y a la mise en œuvre d’une technique industrielle dans sa finition – un aspect mentionné au point cinq du manifeste de l’art concret écrit par Theo van Doesburg50. En purifiant les surfaces de l’œuvre d’art de toute trace de contact tactile entre l’artiste et l’œuvre, comme le geste ou le coup de pinceau de l’impressionnisme, l’art concret viserait à se distancier de l’expression sensuelle ou sentimentale de l’artiste. Faire à nouveau appel au sens du toucher du ou de la spectatrice implique donc la réinsertion d’une dimension sensuelle ou sentimentale, laissée de côté dans l’art concret. Cependant, comme nous pouvons le constater par la finition industrielle des plaques qui composent les Bichos, la proposition de Clark n’est pas de réincorporer les empreintes ou les traces de l’expérience tactile de l’artiste comme élément de contemplation visuelle. En revanche, les Bichos sont disposés de manière à être manipulés par le public et être perçus directement par le toucher sans avoir besoin d’une intermédiation visuelle. De cette façon, ces travaux invitent à transgresser l’une des normes fondamentales de la muséologie moderne après le xixe siècle51, à savoir l’impératif de « ne pas toucher », comme le montre une illustration tirée du Jornal do Brasil (fig. 12) à propos de la deuxième exposition du groupe Neo-Concreto.

Fig. 12

Fig. 12

Fortuno, «Catálogo da II Exposição Neoconcreta», Jornal do Brasil, 3, décembre 1960, Instituto de Arte Contemporânea.

  • 52 Ibid., p. 4.

Une règle qui, comme l’étudie Candlin, est basée sur une représentation du toucher comme un sens irrationnel, pré-moderne et même dangereux52. Ces connotations ne sont pas contestées par les œuvres. Au contraire, c’est grâce à elles que, en recourant au toucher, les œuvres peuvent transgresser les normes sociales d’un système artistique qui soutient la rationalité de l’art concret.

  • 53 Sur le développement du concrétisme à São Paulo, son lien avec l’industrialisation du Brésil et les (...)

40Dans la mesure où l’appel au sens du toucher est compris comme une manière de transgresser le mouvement d’art concret, il implique également une transgression du projet de modernisation nationale au Brésil. Par ses matériaux, son ordre rationaliste et surtout par sa célébration sous-jacente de l’industrialisation du pays, l’art concret semble s’accorder parfaitement avec une image nationale de progrès qu’il cherche à donner depuis la capitale industrielle du pays, São Paulo53. Cette tendance se manifeste dans une série d’événements tels que l’exposition de Max Bill au musée d’Art de São Paulo (1950), le prix qui lui est décerné lors de la première Biennale de São Paulo (1951), la première exposition du Groupe Rupture au musée d’Art moderne (1952), la première exposition nationale d’art concret au musée d’Art moderne (1956), entre autres. Aussi, le fait que les artistes du groupe Neo-Concreto habitent Rio de Janeiro nous montre comment la perception tactile des œuvres et leur transgression du dispositif d’exposition s’oppose également à la volonté d’unification et de centralisation du projet modernisateur de São Paulo. En effet, si le groupe d’artistes concrets de São Paulo est en accord avec un projet de modernisation et de développement, basé sur des principes scientifiques et rationalistes, le groupe néo-concret de Rio de Janeiro engage dans ses œuvres l’expérience d’un sens, comme nous l’avons vu, considéré comme subjectif, irrationnel, pré-moderne et dangereux.

41Il est certain que cette interprétation de la série Bichos ne peut être soutenue que par rapport à l’interprétation de Gullar dans le Manifesto du Neoconcreto. Si nous devions analyser cette série, non plus en relation avec le projet néo-concret, mais en relation avec le développement ultérieur de l’œuvre de Clark, nous aurions une représentation très différente de la relation entre le sens du toucher et de la vue. Par exemple, dans les photographies des œuvres Pedra e ar (fig. 13), Agua e conchas (fig. 14), et Desenhe com o dedo (fig. 15), le geste délicat des mains nous invite à percevoir le degré de sensibilité et de sophistication du sens du toucher.

Fig. 13

Fig. 13

Lygia Clark, Pedra e ar, 1966

Fig. 14

Fig. 14

Lygia Clark, Água e conchas, 1966.

Fig. 15

Fig. 15

Clark, Lygia, Desenhe com o dedo, 1966.

  • 54 Perception ou sens de l’état interne du corps.

42Cependant, ces photographies éludent toute distinction sociale liée à ces expériences. Nous ne savons pas si l’expérience tactile représentée est celle d’un travailleur ou d’une travailleuse, nous ne connaissons pas non plus son contexte national, et nous pouvons difficilement discerner si ce sont les mains d’un homme ou d’une femme. Dans ces photographies, l’expérience du toucher apparaît comme un phénomène purement individuel, presque comme une intéroception54 : c’est-à-dire non plus comme une perception du monde extérieur, mais de son propre corps touchant l’objet. Dans ces œuvres, il n’est ainsi plus question de la valeur sociale que les expériences tactiles avaient au sein du mouvement néo-concret.

  • 55 Lygia Clark, “Pensamento Mudo”, dans Lygia Clark, Mário Pedrosa et Ferreira Gullar, Lygia Clark. Ri (...)
  • 56 Lygia Clark, “Objeto Relacional”, dans Ibid., p. 49-53.

43Toutefois, dans son œuvre tardive, Clark revient sur les implications des expériences sensorielles, au-delà de la vue, dans les relations humaines. Ces nouvelles réalisations sont traitées par Clark non plus comme œuvres, mais plutôt comme ce qu’elle appellera des proposições (propositions)55. Ces propositions consistent en des exercices dans lesquels une ou plusieurs personnes entrent en relation avec, ou à travers, des objets disposés par l’artiste – qu’elle appelle objeto relacional (objets relationnels)56 – dans le but de permettre aux participants d’expérimenter différentes sensations physiques. Une œuvre qui explore cette dimension, spécifiquement en relation avec le sens du toucher, est O eu e o tu (fig. 16).

Fig. 16

Fig. 16

Lygia Clark, O eu e o tu, 1967.

44Dans cette œuvre, l’artiste cherche à remettre en question la construction visuelle du genre des sujets participants, grâce à l’utilisation de costumes. Conçus pour un homme et une femme, ils empêchent la vue tout en offrant une variété de sensations tactiles à l’intérieur. En invitant à se toucher à travers un dispositif qui crée une défamiliarisation des expériences sensorielles de la vue et du toucher, ces costumes proposent une reformulation des interrelations sensorielles qui construisent les différences entre notre corps et celui de l’autre. Bien qu’il ne s’agisse plus de transgresser « l’image nationale » du Brésil en tant que pays développé et que le toucher ait, ici, un caractère introspectif plutôt que social, cette œuvre, comme la série des Bichos, se base sur un modèle de transgression du toucher par rapport aux normes sociales de la vue.

Conclusions

45L’objectif de cet article était d’analyser l’interrelation des expériences tactiles et visuelles dans la perception de deux séries d’œuvres différentes. Nous en tirons les conclusions suivantes.

46Premièrement, nous observons dans ces séries deux modes d’interaction différents entre les sens de la vue et du toucher. D’une part, la série de Quintana répond à ce que nous avons appelé le modèle d’auxiliarité du toucher par rapport à la vue. Cela signifie qu’on fait appel aux expériences tactiles du spectateur ou de la spectatrice pour renforcer la perception visuelle. Dans ce cas précis, l’appel à ces expériences sert à renforcer à la fois la distinction d’un groupe social, la classe ouvrière, et le rôle du regard comme synthèse nationale dans l’exposition El Rostro de Chile (Le visage du Chili). D’autre part, dans la série des Bichos de Clark, les expériences tactiles sont incorporées comme un moyen de transgresser les expériences visuelles. En d’autres termes, l’expérience tactile des œuvres cherche à arrêter l’exercice d’une contemplation distante et rationnelle de celles-ci.

47Deuxièmement, les deux séries s’appuient sur l’interrelation de ces sens pour « remoduler » la perception de l’État-nation. Par la représentation d’une diversité d’expériences tactiles et l’appel à ces expériences chez le ou·la spectatrice. Quintana cherche à inclure dans le récit visuel du national un groupe laissé de côté dans la construction de la nation moderne et identifié comme lié aux expériences tactiles. Dans le cas de Clark, l’expérience tactile cherche à saboter la primauté des expériences visuelles dans la perception de l’art concret et, par conséquent, à désarticuler le discours développementaliste qui a soutenu le succès de cette esthétique au Brésil.

48En prenant appui sur ces deux observations, nous pouvons conclure que l’interrelation des sens de la vue et du toucher est impliquée dans les œuvres d’art, au-delà d’une simple compréhension physiologique ou neuronale que nous pourrions avoir de ces sens. Qu’il s’agisse ainsi des hiérarchies opérantes dans la représentation des autres dans les photographies de Quintana, ou les hiérarchies à l’œuvre dans le système d’exposition, avec la série de Clark, les œuvres analysées nous obligent à considérer les hiérarchies sensorielles actives au moment de la création et de la réception.

Haut de page

Notes

1 Comme nous le verrons plus en détail, nous nous référons ici à des ouvrages tels que Alois Riegl, Die Spätrömische Kunst-industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, Vienne, Österreichisches Archäologisches Institut, 1901.

2 Par exemple, le premier principe de l’histoire de l’art de Wölfflin, dans Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neuren Kunst, Munich, F. Bruckmann, 1915.

3 Hermann Von Helmholtz, Populäre wissenschaftliche Vorträge, Braunschweig, Vieweg, 1876.

4 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strasbourg, Heitz, 1893.

5 Johann Gottfried Herder, Plastik: Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Träume, Riga, Bey Johann Friedrich Hartknoch, 1778.

6 Berenson, Bernard, The florentine painters of the Renaissance: with an index of their works, New York, Putnam, 1896. Berenson s’est rapproché de Hildebrand pendant son séjour à Florence : Alison Brown, “Bernard Berenson and ‘Tactile Values’”, Joseph Connors et Louis Waldman (dir), Bernard Berenson: Formation and Heritage, Cambridge, Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, 2014.

7 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964 (2010), p. 27.

8 “Touch and vision, according to Merleau-Ponty, gives a partial presentation of the world which is nonetheless complete, they are – à la Leibniz – a total part” comme l’explique le professeur Andrea Pinotti dans: Andrea Pinotti, “The Touchable and The Untouchable Merleau-Ponty and Bernard Berenson”, Ion Copoeru et Hans Rainer, H. Phenomenology 2005: Selected Essays from the Euro-Mediterranean Area Part 2, 3, Villejuif, Zeta Books, 2007, p. 479- 498, ici p. 492.

9 Une critique aiguë de la notion universelle du corps de Merleau-Ponty provient de la théorie du genre : Irigaray, Luce, Speculum, de l’autre femme, Paris, Minuit, 1974 et Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman [1974], trans. G.C. Gill, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1985.

10 En effet, Riegl n’utilise pas les mêmes termes que Hildebrand, (Nahbild, Bewegungvorstellung ou Abtasten). Au contraire, il est le premier à appliquer à l’histoire de l’art le concept de haptik (haptique), un concept qui émergera dans la recherche physiologique et psychologique juste à la fin du xixe siècle. La conception de Riegl de l’haptique comme aspect actif de l’expérience tactile serait similaire à celle de psychologues contemporains comme Lederman, et Klatzky. (Susan Lederman et Roberta Klatzky, “Hand movements: a window into haptic object recognition”, Cognitive Psychology, n°19, 1987, n° 3, p. 342-368). Néanmoins, dans une connotation plus générale, « haptique » fait actuellement référence à une interface de communication qui se rapporte au sens du toucher. David Parisi, Archeologies of touch; interfacing with haptic. Interfacing with Haptics from Electricity to Computing, Minneapolis, University of Minnesota, 2018. Gilles Deleuze, quant à lui, a développé une distinction conceptuelle diligente entre le numérique, le tactile, le manuel et l’haptique. (Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation [1981], Paris, Seuil, 2002, p. 145-147).

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Le mot « distinction » est ici compris dans le sens de Bourdieu, et sera la façon dont nous le comprendrons dans la suite de l’article. (Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979).

14 Fiona Candlin, “Sensory separation and the founding of art history”, dans David Howes (dir.) Senses and Sensation: Critical and Primary Sources: Art and Design, Londres, Routledge, 2018.

15 Ibid., p.13.

16 Gombrich, Ernst, Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation, New York, Pantheon Books, 1960, p. 16.

17 Carl Gustav Carus, Nine letters on landscape painting: Written in the years 1815-1824, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2002.

18 Nous nous référons spécifiquement à la lettre numéro cinq (1821).

19 Carus et Okens se connaissaient et collaboraient, ils ont fondé ensemble la Lehrbuch des Systems der Naturphilosophie en Jena en 1810. Pour approfondir la relation entre les deux, voir Oaskar Bätschmann, “Carl Gustav Carus (1789-1869): Physician, Naturalist, Painter, and Theoretician of Landscape Painting”, dans Carl Gustav Carus, op. cit.

20 Lorenz Oken, Grundriss der Naturphilosophie, der Theorie der Sinne, mit der darauf gegründeten Classification der Thiere, Francfort, P. W. Eichenberg, 1802.

21 La bibliographie des premières avant-gardes en Amérique latine est vaste. Pour une référence globale plus actuelle voir Alejandro Anreus, Robin Adèle Greeley et Megan A. Sullivan, “1910-1945 : Cosmopolitanisms and Nationalisms”, dans Id., A Companion to Modern and Contemporary Latin American and Latina/o Art, New Jersey, Wiley Blackwell, 2021.

22 Alejandra Araya, Daniel Cruz, Andrea Durán, Cristián Gómez, Rodrigo Latrach et Trinidad Moreno, Rostro de Chile: exposición de la Universidad de Chile 1960, Santiago, Universidad de Chile, 2022, p. 180.

23 Marta Traba, “Artes plásticas latinoamericanas: la tradición de lo nacional”, Hispamérica, n° 23-24, 1979, p. 43-69.

24 Gerardo Mosquera, “El arte latinoamericano deja de serlo”, Arco Latino, Madrid, Arco, 1996, p. 7-10.

25 Néstor Garcia Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mexico, Grijalbo, 1990.

26 Voici quelques exemples de ces études : Marco Antonsich, “The ‘everyday’ of banal nationalism: ordinary people’s views on Italy and Italian”, Political Geography, n° 54, 2016, p. 32-42; Jonathan Hearn, “National identity: banal, personal and embedded”, Nations and Nationalism, n° 13, 2007, p. 657-674; Jon E. Fox, “The edges of the nation : A research agenda for uncovering the taken-for-granted foundations of everyday nationhood”, Nations and Nationalism, n°23, 2017, p. 26-47; Maarten Van Ginderachter, The Everyday Nationalism of Workers. A Social History of Modern Belgium, Redwood, Stanford University, 2019.

27 Susanna Trnka, Christine Dureau et Julie Park (dir.), Senses and Citizenships. Embodying Political Life, Londres, Routledge, 2015.

28 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983.

29 Sur le lien entre l’imagination et le sens de la vue dans la culture occidentale contemporaine, voir David Summers, Form, Pictorial Imagination and Formalism”, dans Id., Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, Londres, Phaidon, 2003, p. 28-41. Les bibliographies qui mettent en exergue la primauté de la vue en Occident sont nombreuses. Pour ne citer que ses initiateurs : Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, Toronto, University of Toronto, 1962, Walter Ong, The Presence of the Word: Some Prolegomena for Cultural and Religious History, New Haven, Yale University, 1967.

30 Je suis profondément reconnaissant envers Andrea Duran Rivera, directrice adjointe des Archives centrales Andrés Bello de l’université de Chile et à Alejandra Pinto Lopez, directrice de Vicerrectoría con el Medio de l’université de Santiago de Chile, pour leurs conseils et leur aimable contribution à mes recherches.

31 Domingo Ulloa, “Rostro de Chile a 30 años”, Punto de Vista, n° 10, 1990, p. 3. Ulloa était un étudiant, un ami de Quintana et l’un des photographes participant à cette exposition. Bien que l’idée originale de l’exposition ait été celle de Quintana, cette exposition a consisté en un travail coordonné de 32 photographes, qui ont reçu la mission de photographier différentes parties du territoire national.

32 Ce catalogue a été réalisé pour une seconde version de l’exposition, en 1982, financée par le ministère des Affaires étrangères, dans le but d’une diffusion internationale. (El Rostro de Chile, Santiago, ministère des Affaires étrangères, université de Chile, 1984).

33 Quintana était très engagé politiquement. Il a fait partie de ce que l’on pourrait appeler le cercle des artistes communistes proches de Pablo Neruda, devenant secrétaire de l’Alliance des intellectuels fondée par le poète. Quintana avait adhéré au parti à l’âge de 15 ans, bien avant de se mettre à la photographie. Pendant la « loi maudite », qui interdisait la participation au parti communiste, il a dû s’exiler dans divers pays d’Amérique latine. (José Moreno Fabbri et Denise Fresard, Antonio Quintana, 1904-1972: fotografía, Santiago, Pehuén, 2006).

34 Gamboa, Marly, “Contextualización Histórica y artística de la obra fotográfica de Antonio Quintana Contreras”, thèse soutenue à l’unviersité de Chile, 2007, p. 80.

35 Quintana s’était lié d’amitié avec le muraliste mexicain David Siqueiros pendant l’exil de ce dernier au Chili et avait même collaboré en tant que photographe à sa peinture murale à l’école de Mexico à Chillán. (Guillermina Guadarrama Peña, La ruta de Siqueiros: etapas en su obra mural, México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, 2010).

36 Hernán Rodríguez, Historia de la fotografía: fotógrafos en Chile 1900-1950, Santiago, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2011, p. 317.

37 La photographie Manos de trabajador Pampino est en fait la photographie de Quintana qui a eu le plus grand impact sur la culture visuelle du pays dans les années 1960. En 1969, cette photographie a été reconstituée pour un album du musicien Victor Jara Pongo en tus manos abiertas... et en 1973, elle a été peinte sur les murs de Santiago par les brigades murales de propagande politique pendant le gouvernement d’Unité populaire.

38 Michael Fried, Courbet’s Realism, Chicago, University of Chicago Press, 1990, p. 257.

39 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

40 Anonyme, “La exposición El Rostro de Chile”, Boletín de la Universidad de Chile, n°15, 1960, p. 6. Bunster était à ce moment le Secrétaire général de l’université. Selon Hernán Rodríguez, la réalisation de cette exposition a été en partie influencée par l’exposition The Family of Man organisée par Edward Steichen et exposée à Santiago, dans la même salle que El Rostro de Chile, juste deux ans plus tôt. L’influence de cette exposition nous semble évidente dans la mise en scène de l’exposition chilienne, qui reprend la diversité des formats et le support de la structure métallique. Mais surtout, ces expositions partagent une vision de la capacité de la photographie à organiser visuellement la diversité du monde. (Ibid., p. 318).

41 Constance Classen, The Deepest Sense: A Cultural History of Touch, Urbana, University of Illinois, 2012.

42 Alain Corbin, Le Temps, le désir et l’horreur. Essais sur le xixe siècle, Paris, Flammarion, 2014, p. 237.

43 Meyer Schapiro, “Courbet and Popular Imagery: An Essay on Realism and Naïveté”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1941, p. 164-191. Pour plus d’informations sur le sens du toucher dans l’œuvre de Courbet, voir Cristóbal F Barria Bignotti, Gustave Courbet’s tactile paintings. Courbet’s paintings and the physiological and psychological researches on the Sense of touch in France during nineteenth century, thèse de doctorat soutenue à l’université Sapienza de Rome, 2019.

44 Alain Corbin, op. cit., p. 234.

45 Ferreira Gullar, “Lygia Clark’s Trajectory”, dans Manuel Borja-Villel et Nuria Enguita Mayon (dir.), Lygia Clark, Barcelone, Fundación Antonio Tàpies, 1998, p. 59-67.

46 Parmi les artistes qui composaient ce groupe, citons : Hélio Oiticica, Amilcar de Castro, Lygia Pape, Mira Schendel, Franz Weissmann, Reynaldo Jardim y Theon Spanudis.

47 Ferreira Gullar, “Manifesto Neoconcreto”, Jornal do Brasil: Suplemento Dominical Rio de Janeiro, Brésil, Mars, 1959, p. 4.

48 Parmi les exemples d’œuvres impliquant d’autres sens, citons Respire Comigo (fig. 10) où l’objet est placé de manière à être ressenti acoustiquement ou les Máscaras sensoriais (fig. 11), des dispositifs conçus pour être perçus par tous les sens.

49 Ferreira Gullar, « Manifesto Neoconcreto », op. cit., p. 5.

50 Van Doesburg, Theo, « Base de la Peinture Concrète », Art Concrete, n°1, Paris, 1930.

51 Candlin Fiona, Art Museums and Touch, New York, Manchester University, 2010.

52 Ibid., p. 4.

53 Sur le développement du concrétisme à São Paulo, son lien avec l’industrialisation du Brésil et les différences avec le concrétisme de Rio de Janeiro voir Tarsila do Amaral, “Duas linhas de contribuição: Concretos em São Paulo / Neoconcretos no Rio”, dans Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), Rio de Janeiro, musée d’Art moderne do Rio de Janeiro, 1977.

54 Perception ou sens de l’état interne du corps.

55 Lygia Clark, “Pensamento Mudo”, dans Lygia Clark, Mário Pedrosa et Ferreira Gullar, Lygia Clark. Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p. 5.

56 Lygia Clark, “Objeto Relacional”, dans Ibid., p. 49-53.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Photographies d’Antonio Quintana dans El Rostro de Chile. Santiago, ministère des Affaires étrangères, université de Chile, p. 9.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-1.png
Fichier image/png, 3,5M
Titre Fig. 2a
Légende Lewis Hine, Exemples de photographies de Lewis montrant les mains des travailleurs. a. Produits textiles. Filature Pickett. Filage. Machine Saco-Lowell montrant les mains d'une femme au travail, 1937
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 382k
Titre Fig. 2b
Légende Lewis Hine, Exemples de photographies de Lewis montrant les mains des travailleurs. b. At the Control Wheel, 1930.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Titre Fig. 2c
Légende Lewis Hine, Exemples de photographies de Lewis montrant les mains des travailleurs. c. Tapisserie. Tomlinson Chair Manufacturing Co. sculpteur à la main - gros plan de l'homme - pied de chaise - (l'homme travaille dans ce secteur depuis environ 40 ans ; il a commencé à 19 ans), 1936c.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre Fig. 3
Légende Antonio Quintana, Sans Titre. Album 89, Archivo Bello, 1959c. (détail).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-5.png
Fichier image/png, 1015k
Titre Fig. 4
Légende N.a. Sans Titre. Photographie de la scénografie de l'exposition el Rostro de Chile. Archives de Universidad de Santiago, N.d.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre Fig. 5
Légende Antonio Quintana, Manos de trabajador Pampino. Archivo Fotografía Universidad de Chile, 1959c.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-7.png
Fichier image/png, 1,6M
Titre Fig. 6
Légende David Alfaro Siqueiros, Nuestra imagen actual, 1947.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 7
Légende Courbet, Gustave, Les Casseurs de pierres, 1849 (détruit).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 491k
Titre Fig. 8
Légende Quintana, Antonio, Sans Titre. Album 81, Archivo Fotografía Universidad de Chile, 1959c.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-10.png
Fichier image/png, 157k
Titre Fig. 9
Légende Lygia Clark, Bicho de Bolso, 1966.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 12
Légende Fortuno, «Catálogo da II Exposição Neoconcreta», Jornal do Brasil, 3, décembre 1960, Instituto de Arte Contemporânea.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 13
Légende Lygia Clark, Pedra e ar, 1966
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 14
Légende Lygia Clark, Água e conchas, 1966.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 11k
Titre Fig. 15
Légende Clark, Lygia, Desenhe com o dedo, 1966.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-15.png
Fichier image/png, 413k
Titre Fig. 16
Légende Lygia Clark, O eu e o tu, 1967.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6679/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Cristóbal F. Barria Bignotti, « Communautés tactiles »Arts et Savoirs [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 12 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/6679 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/aes.6679

Haut de page

Auteur

Cristóbal F. Barria Bignotti

Professeur vacataire, Faculté d’arts Universidad de Chile

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search