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« Con attenzione degli orecchi » : figurations sonores de la guerre à la Renaissance

“Con attenzione degli orecchi”: Phonic Warfare in Renaissance Art
Pauline Lafille

Résumés

Les arts de la Renaissance – poésie, peinture et musique – montrent une forte conscience de la complexité phonique de la guerre. En effet, les usages militaires du sonore et l’héritage culturel de la littérature épique définissent la bataille comme un paysage auditif extrême (le « belliphonics » de J.M. Daughtry). La peinture de la Renaissance, poésie muette, porte, elle aussi, attention dans les allégories de la guerre et les scènes de bataille, à la dimension acoustique de son sujet, comme lieu de discipline et de violence. Entre histoire culturelle des sens et des émotions, anthropologie de la guerre, iconographie et théorie de l’art, l’article (re)donne à voir les motifs sonores puissants mais invisibilisés, audibles à qui veut bien les voir.

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Notes de l’auteur

Je tiens à remercier Marta Battisti, Viktoria von Hoffmann et Erika Wicky pour leurs relectures, ainsi que Pierre-Alain Caltot, Julia Del Treppo et Cécile Dubois pour plusieurs références sur la littérature antique. Merci à Francesco Sorce pour ses remarques. La taille de l’article a demandé de s’en tenir à une bibliographie restreinte.

Texte intégral

  • 1 Don Harrán, “The Concept of Battle in Music of the Renaissance”, Journal of Medieval and Renaissanc (...)
  • 2 Christelle Cazaux-Kowalski, « La musique et l’image de François Ier : quelques réflexions autour de (...)
  • 3 Chap. lx et lxi. Voir Franck Dobbins, « Janequin, Marot, Rabelais et la musique verbale » et Loris (...)

1On dit que la guerre éclate : le verbe, qui associe événement et sensation, place la guerre sous l’égide d’un bouleversement des sens qui allie violence et qualité sonore. Durant la Renaissance, les évolutions militaires, matérielles et tactiques, transforment les pratiques et les imaginaires de la guerre et modifient certaines de ses caractéristiques sensorielles, notamment sonores, avec l’émergence de l’artillerie et des armes à feu et la réforme des armées, désormais élargies et largement composées de piétons. Les arts de l’époque traduisent une conscience de la complexité auditive de la guerre : la bataille, identifiée comme moment phonique, devient un genre musical1 et poétique, dont les auditeurs apprécient la confusion stupéfiante, pleine de variété et de fureur, entre cacophonie et concert. La polyphonie à quatre voix de Clément Janequin2, dans sa chanson La Guerre (1528) qui se souvient de Marignan, mêle paroles chantées – ordres ou cris – et onomatopées imitatives, pour illustrer le roulement de la charge, les sonneries de cavalerie, l’entrechoquement des armes, les détonations des canons, le heurt des masses, les coups et les blessures mortelles, avant la retraite des Suisses. Rabelais dans le Quart Livre (1552)3 renchérit en faisant d’une bataille fictive une pure capsule sonore lors de l’épisode des « paroles gelées », où une suite d’interjections, enregistrées dans la glace, fait entendre et revivre le vacarme tapageur d’une bataille passée à Pantagruel et ses compagnons, simples auditeurs devenant quasi spectateurs d’un combat invisible brusquement réactualisé par le son.

  • 4 John Martin Daughtry, Listening to War: Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq, Oxford, (...)
  • 5 Sur le Moyen Âge et l’époque moderne, voir Didier Lett et Nicolas Offenstadt (dir.), Haro ! Noël ! (...)
  • 6 Citons l’approche pionnière d’Alain Corbin dans Les cloches de la terre : paysage sonore et culture (...)
  • 7 Réflexions de synthèse dans : Marielle Macé (dir.), n°829-830, Critique. Musique, violence, politiq (...)
  • 8 Sur les usages du son comme arme, voir Juliette Volcler, Le son comme arme. Les usages policiers et (...)

2Pour rendre compte de cette sensibilité culturelle aux bruits de guerre, l’ethnomusicologue américain John Martin Daughtry a forgé l’hyperonyme de « belliphonics »4 recouvrant toutes les manifestations sonores d’une guerre donnée. Ce néologisme, aux sonorités tonitruantes, n’est pas sans intérêt stratégique au sein d’un champ universitaire international qui demande de plus en plus d’identifier par des labels des sous-champs de recherche. Son intérêt heuristique tient à l’unité théorique qu’il donne à une pluralité de sons – musiques militaires et civiles ; cris, paroles et vocalisations animales ; bruits mécaniques du déplacement ; chocs et percussions, détonations de l’artillerie et des armes à feu – construisant cette constellation en un seul objet d’étude. Si le terme recouvre des réalités hétérogènes, leur mise en réseau dans un même vocable, spécifique au temps politique du conflit, rend possible une histoire conjointe de ces phénomènes auditifs, dans leur diversité et leur interrelation. Bien plus, cette catégorie éclaire rétrospectivement des voies d’études convergentes développées par les historiens des sens et du fait militaire, à la croisée de leurs champs respectifs. La nouvelle histoire de la guerre, marquée par un tournant culturel et l’apport de l’anthropologie, a renforcé son approche sensible du fait guerrier et analysé, avec l’aide de l’archéologie et de la musicologie, l’engagement multiple des formes phoniques dans le conflit5. Parallèlement les études sonores (ou Sound Studies), outre les caractéristiques techniques et matérielles des univers sonores, en ont investigué les valeurs politiques et culturelles6. Les deux lignées de recherche se rejoignent dans leur examen du son comme lieu politique d’expression de l’ordre, de la violence et de la puissance7, servant symboliquement (et même parfois directement8) de moyen d’agression et de résistance, ou de lieu d’affirmation des identités sociales et politiques.

  • 9 Pour la méthode, voir Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, (...)
  • 10 Elisabeth Oy-Marra, Klaus Pietschmann, Gregor Wedekind et Martin Zenck (dir.), Intermedialität von (...)

3À leur suite, d’autres champs académiques ont prêté une attention renouvelée à la présence du sonore : les études littéraires9 ont fait cas des mentions phoniques, étudié leur transcription dans les textes et distingué leurs poétiques selon les genres (dont l’épopée) ; l’histoire de l’art, à l’initiative de l’iconographie musicale, a commencé à investiguer la pluralité des sons politiques, mais peu les bruits de guerre figurés dans la peinture. La tension entre son et silence de l’image a pourtant marqué la théorie classique des arts visuels et nourrit aujourd’hui le questionnement sur l’intermédialité10. Cet article propose des pistes introductives pour une lecture sonore des scènes de guerre de la première modernité, en montrant comment nombre d’images de la Renaissance mobilisent les bruits militaires et la pluralité de leurs valeurs phoniques.

  • 11 Fait exception le thème de l’éloquence de Mercure ou d’Hercule où l’écoute est figurée concrètement (...)
  • 12 Isabelle Marchesin, L’image organum. La représentation de la musique dans les Psautiers médiévaux ( (...)
  • 13 Sur l’exemple de l’abandon des phylactères : Emmanuelle Hénin, “Ceci est un bœuf” : la querelle des (...)
  • 14 Voir la thèse de Marta Battisti Peindre l’écoute. Figures et significations de l’audition sacrée en (...)
  • 15 Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Arles, Actes Sud, II, p (...)

4Muette par nature, la peinture est assurément confrontée à l’invisibilité de la diffusion du son et à l’expérience intérieure de l’audition11 ; elle renonce progressivement à certaines ressources symboliques dont disposaient les images médiévales pour dire le bruit et le silence12, qui contreviennent à son nouvel idéal mimétique13. Pour autant, les images n’abandonnent pas la prise en charge d’un horizon sonore14 : Vasari le signale à plusieurs reprises dans les Vies. Il note une « attention des oreilles » (« attenzione degli orecchi »)15 des protagonistes dans l’histoire et, partant, suggère la sollicitation auditive adressée au spectateur lui-même. Étrange et plaisante, l’expression qualifie dans son texte l’intensité sonore de certaines scènes et l’écoute absorbée de figures, qu’il s’agisse du forgeron Tubalcain, fondateur de la musique, à la chapelle des Espagnols de l’église florentine de Santa Maria Novella ou des théologiens de la Dispute du Saint-Sacrement dans les Stanze vaticanes. Peut-on en dire autant des scènes militaires, où le bruit et l’écoute font partie intégrante de l’action ? À travers quelques exemples choisis, allégories de la guerre (et thématiques connexes) et scènes narratives, on esquissera comment s’inscrit dans l’image l’idée d’une violence sonore. Comment les peintres construisent-ils ce potentiel phonique silencieux dans leurs compositions ? Quelles formes et usages du son donnent-ils à voir ? À partir de sondages dans la tradition textuelle et iconographique, on interrogera les valeurs politiques et symboliques du bruit de la guerre dans quelques œuvres italiennes et flamandes, produites entre le xive et le xviie siècle, et les dispositifs variés qui en activent la perception chez le spectateur. Enfin, nous verrons comment la qualité sonore de la scène de bataille intervient dans la critique humaniste au sein du discours sur les ambitions et les pouvoirs de la peinture, entre perception visuelle et son imaginé.

Pour une généalogie de la guerre comme bruit

  • 16 Florence Malhomme, Musica humana. La musique dans la pensée de l’humanisme italien, Paris, Garnier, (...)
  • 17 D’où l’imagerie du prince musicien à l’époque moderne depuis le studiolo d’Urbino jusqu’aux séries (...)
  • 18 Abraham Bosse, Savant Graveur, cat. exp. Musée des Beaux-Arts de Tours, Sophie Join-Lambert et Maxi (...)
  • 19 À moins que leur juxtaposition ne fasse allusion au topos paradoxal de la discordia concors/concord (...)

5Comme préambule à la réflexion sur les images, une brève généalogie de la dimension auditive de la guerre dans la tradition textuelle permet de cerner les grandes lignes de l’héritage culturel que reçoit la première modernité, car la question sonore participe depuis l’Antiquité des conceptions philosophiques, littéraires et musicales de la guerre. Du point de vue théorique, la pensée fondamentalement sonore de la guerre prend son origine dans la tradition pythagoricienne puis platonicienne de l’univers, christianisée ensuite, fondée sur l’harmonie des nombres et l’idée de concorde. Toute perturbation par rapport à l’ordre universel, idéalement conçu comme musical16, fait du désordre un bruit, et de la discorde une discordance17. Au xviie siècle, dans son Allégorie de l’Ouïe (v. 1638)18 (fig. 1), Abraham Bosse reprend cette tradition en mettant en opposition le concert, symbole traditionnel d’harmonie, avec les scènes de batailles présentées en repoussoir sur les parois de la salle. Si le modèle musical est, dans la tradition humaniste, le paradigme et la mesure de l’harmonie universelle, la guerre s’assimile à un dérèglement sonore dont le bruit désaccordé, non consonnant, menace, assiège le jeu musical domestique, qui adopte, au sein de la série sur les cinq sens, une valeur allégorique19.

Fig. 1

Fig. 1

Abraham Bosse, Les cinq sens, v. 1638, L’ouïe, eau-forte, 260 x 332 cm

Tours, musée des Beaux-Arts

  • 20 Paul François a étudié le vocabulaire sonore de la bataille chez Tite-Live (« tumultus », « fragor  (...)
  • 21 C’est pourquoi la trompette est toute-puissante dans le péplum, comme signe générique : Christophe (...)
  • 22 La céleustique, science des signaux, désigne les usages militaires d’avertissement et de manœuvre q (...)
  • 23 Sur la figure de Fama, voir Philip Hardie, Rumour and Renown. Representations of “Fama” in Western (...)
  • 24 Homère, Iliade, IV, v. 422-456, part. v. 455-56 (trad. Leconte de Lisle).
  • 25 Virgile, Énéide, VII, v. 601-640, part. v. 612 et 615.
  • 26 Lucain, Guerre civile, VII, v. 571-573 (trad. J. Soubiran).
  • 27 Jean-Marie Fritz, La cloche et la lyre, Pour une poétique médiévale du paysage sonore, Genève, Droz (...)
  • 28 « Sans plus rien se dire, ils courent l’un sur l’autre, avec une ardeur égale, avec le même courage (...)
  • 29 L’expression, aujourd’hui banalisée, est du musicologue canadien Raymond Murray Schafer, Le paysage (...)

6L’épopée antique20, matrice du récit de guerre européen, fait ensuite du sonore l’un des lieux de la violence guerrière et son déploiement y fait l’objet de riches effets poétiques de sonorité, de rythme et de syntaxe. Son importance symbolique est telle que la trompe ou trompette (tuba ou tromba) devient l’emblème directement sonore de ce genre poétique et de son sujet militaire21 : qu’elle soit céleustique22 ou cérémonielle, sa sonorité puissante et éclatante23 devient la synecdoque de la valeur exercée sur le champ de bataille et la renommée qui la suit. Dans l’Iliade, les images sonores, abondantes, sont particulièrement travaillées : le premier choc des armées au chant IV est un grand concert de pas et de cris, comparé successivement à une mer houleuse, une cascade violente et un troupeau bêlant. Le fracas humain tend au cosmique : « le tumulte des hommes confondus roulait »24. Dans l’Éneide, l’ouverture du temple de Janus par Junon, marqué par le crissement des portes sur leurs gonds (les « stridentia limina »25) et le « souffle rauque des cornes d’airain », annonce les bruits de la forge et du fourbissement des armes juste après, avant les batailles des derniers chants. Par contraste, Lucain utilise des sons tragiques pour donner une peinture auditive du massacre de la guerre civile dans la Pharsale : « il s’y lève des hécatombes, montent comme une voix immenses gémissements, fracas d’armures sous le poids du tronc qui s’écroule, bris d’épées contre des épées »26. L’hyperbole sonore, en contexte épique, continue à dire tout au long du Moyen Âge la haute vertu des combattants, comme l’a montré Jean-Marie Fritz pour la chanson de gestes27. Et c’est ainsi que les duels de chevaliers, racontés au xvie siècle par l’Arioste, « retenti[ssen]t » eux aussi de « cent coups d’épée »28. À la Renaissance, cette tradition ancienne se voit adjoindre la nouvelle gamme auditive de l’artillerie, plus sourde et grave, fondée sur la déflagration et modelée par les bruits naturels de la foudre et des éclairs. Elle s’accompagne d’un imaginaire igné infernal, issu de la mythologie et de la doctrine chrétienne. Elle bouscule, en le diversifiant, le « paysage sonore »29 éclatant de la guerre qui, de l’Antiquité au début de l’époque moderne, montrait de fortes lignes de continuité.

Rumeurs de la guerre et paix silencieuse : indices pour des allégories sonores

7Les allégories de la guerre à la Renaissance – qu’elles soient sous forme de personnifications, de natures mortes ou de compositions narratives – poursuivent régulièrement l’étroite association entre guerre et condition sonore violente : mobilisant un réseau d’images ou de lieux communs issus de la culture épique et poétique, elles activent par des contrastes de formes, de couleurs, par des effets d’écho ou d’opposition dans la distribution des objets ou des figures sonores une qualification sensible et auditive du fait guerrier.

  • 30 Francesco Caglioti, “Andrea del Verrocchio e i profili di condottieri antichi per Mattia Corvino”, (...)
  • 31 Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine [1951], Paris, PUF, 2002.
  • 32 Homère, Iliade, IV, v. 440 ; V, v. 518, 740 ; XI, 3 ; XVIIII, 535 ; XX, 48. Jane Kromm, “The Bellon (...)
  • 33 Homère, Iliade, V, v. 333 et v. 592.
  • 34 Sur Méduse comme masque, voir Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, « Figures du masque en Gr (...)

8Alors qu’au xve siècle, la figure de Mars domine les allégories guerrières, les bas-reliefs classicisants de capitaines qui en donnent l’incarnation exemplaire intègrent une référence à une intensité auditive extrême : chez Scipion (fig. 2) ou Alexandre, le cri de la Méduse au centre de leur cuirasse, souvenir de l’égide d’Athéna30, constitue un contrepoint décisif à la tranquille grandeur du héros. En effet, dans la tradition mythologique grecque, Arès et Athéna, personnifications divines masculine et féminine de la guerre, sont accompagnés de divinités secondaires définies par leur relief sonore31 : Eris, déesse de la discorde32 et la sanglante Enyo33, source de la Bellone romaine, proche des Furies rugissantes ou de la Méduse hurlante34.

Fig. 2

Fig. 2

Anonyme italien, Scipion, v. 1475, marbre, Paris, musée du Louvre

  • 35 L’âge du fer de Gérard de Lairesse (musée d’Orléans, 1682) montre une contamination des deux types  (...)

Dans le bas-relief, la menace phonique de la figure déchaînée devient ornement, emblème d’une violence absolue maîtrisée par l’excellence du combattant. La tête hurlante est vue de profil, bouche ouverte au maximum, langue sortie, en écho à ses cheveux hérissés. Leurs linéaments se déploient sur la plaque du marbre comme une transposition du cri voisin et un substitut tangible à son expansion spatiale invisible. L’émission sonore accentuée par le profil concentre toute la violence mise en œuvre dans la guerre exclue du portrait héroïque parallèle de la vertu35.

  • 36 Cf. l’allégorie Arma de Stradano. Série Schema seu speculum principium, 1594. Sur les évolutions de (...)
  • 37 Kate van Orden, Music, Discipline, and Arms in Early Modern France, Chicago, University of Chicago (...)
  • 38 Les compartiments en grisaille du plafond de la salle du Scrutin du palais des Doges (fin xvie sièc (...)

9Durant le xvie siècle, les allégories maniéristes de la guerre remplacent volontiers les personnifications divines ou héroïques par des personnifications notionnelles, souvent féminines36, accompagnées d’une série encyclopédique d’attributs. L’emblématique sonore de la chose militaire se déplace alors vers le matériel instrumental guerrier et recourt à une caractérisation phonique plus technique. L’accroissement numérique des armées et le nouvel équilibre entre troupes à pied et montées exigent en effet davantage de précision dans les consignes de manœuvre pour les coordonner, ce qui renforce d’autant la part et la rigueur de la musique militaire d’ordonnance37. Associés en paire, trompette et tambour, qui coordonnent respectivement cavalerie et piétons, commencent à baliser les scènes contemporaines, symboles d’un nouvel art humaniste de la guerre, rationalisé, marquée par la sonnerie et le roulement. À partir de ce nouvel emblème double, les artistes articulent leur propos allégorique sur la guerre par la sélection et la distribution signifiantes des armes et outils sonores38, glissant de la gloire au tonnerre. Maarten De Vos dans la série allégorique du Circulus Vicissitudinis Rerum Humanarum (1564) (fig. 3) entoure sa figure hostile de la Guerre, mère de Pauvreté, d’un éventail dramatique de trophées d’armes sonores répartis en corolle : les emblèmes de la musique militaire comme ordre, tous rassemblés (le tambour qui expose frontalement sa peau avec les baguettes croisées dessus, la trompette, tous deux ici associés à l’arquebuse) sont minorés au profit des deux bouches des canons, levées vers le ciel, qui s’avancent et encadrent la figure, comme une variante sourde, quasi oxymorique, des habituelles trompettes de la Renommée.

Fig. 3

Fig. 3

Philippe Galle, d’après Maarten de Vos, Bellum, série du Circulus Vicissitudinis Rerum Humanarum, Anvers 1600, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

  • 39 Voir l’analyse de Louis Marin sur la lecture du mot comme profération (Louis Marin, « Aux marges de (...)

Surexposées par le clair-obscur, leurs bouches sombres, au lieu des pavillons éclatants, forment l’indice visuel de la résonance terrifiante de leur détonation. Leur disposition symétrique et rayonnante autour de la figure donne forme à leur potentiel d’agression physique et sonore et fait de leur puissance acoustique la métaphore du pouvoir destructeur de la guerre. Le brandon, levé juste devant la bouche d’un des canons, en suggère indirectement le coup. L’artiste tire même profit de l’insertion directe du texte dans l’image pour inscrire le terme « Bellum » juste au-dessus de la bouche, suggérant une essentialisation de la guerre au tonnerre de son tir et à la destruction dont le son semble déjà l’annonce39.

  • 40 Sur l’âge de fer dans les différentes séries gravées au xvie siècle, voir Elinor Myara Kelif, L’ima (...)
  • 41 Hendrick Goltzius (1558-1617). Mythos, Macht und Menschlichkeit, Norbert Michels (dir.), cat. exp.  (...)
  • 42 Ovide, Métamorphoses, I, v. 141-143. Nous soulignons.

10Les allégories narratives de la guerre produites au xvie siècle, au sein des séries des quatre âges de l’Humanité40, inspirées des Métamorphoses d’Ovide, corrèlent directement la violence néfaste de l’âge du fer au renforcement de la qualification auditive de la guerre. Après l’âge de bronze marqué par un usage innocent des armes, la dégradation qui suit vers l’âge de fer est figurée par Goltzius grâce au binôme inquiétant canon/tambour qui remplace la paire opérationnelle classique tambour/trompette41. Fidèle au texte du poète latin, la gravure d’illustration (fig. 4) donne corps au paysage sonore terrible du dernier âge : « Le fer malfaisant, et plus malfaisant encore que le fer, l’or, en étant extraits, avec eux en sort aussi la guerre, qui use de l’un et de l’autre pour combattre et qui, de sa main teinte de sang, entrechoque les armes bruissantes. »42

Fig. 4

Fig. 4

Graveur anonyme d’après Hendrick Goltzius, L’âge de fer, gravure, 17,4 x 25 cm, illustration du Livre I des Métamorphoses d’Ovide, 1589, fol. 6, Rijksmuseum, Amsterdam

  • 43 Dans une série similaire de Paolo Fiammingo (avant 1581, coll. privée allemande), l’inflexion néfas (...)
  • 44 Sur les conceptions acoustiques à l’époque moderne, François Baskevitch, Les représentations de la (...)

Recombinant les attributs sonores du monde guerrier, Goltzius en traduit l’atrocité morale par le roulement du tambour et le tonnerre du canon43, présentés comme des dangers directs. Son tambour, vu de trois-quarts, expose toute la massivité du cylindre de son fût. Le clair-obscur de son ombre propre renforce la planéité de l’aire de sa peau tendue pour la frappe. La symétrie géométrique entre le tambour et la forme circulaire de la roue de l’affût du canon accentue l’écho formel entre l’instrument et l’arme, suggérant leur mise en parallèle, militaire et sonore. Coupés par le bord de la gravure, ils sortent du paysage allégorique et brisent le seuil conventionnel de la représentation en écho, juste au-dessus, au geste de Mars qui fend l’air de sa lame, avec d’autant plus de violence que sa cape, tendue au vent, en redouble immédiatement la redoutable diagonale. L’agression visuelle audacieuse qu’opèrent les objets militaires au centre de l’image métaphorise aussi leur violence sonore, projetée comme menace vers le spectateur, visé de manière croisée par le tir et les coups des armes et des instruments. Signe de discorde et de destruction, le brandon surdimensionné, allumé à terre, barre de sa fumée la composition et vient nier la trompette, courte et misérable, qui gît à terre, tournée vers l’arrière-plan. Les boulets posés juste à côté de son pavillon semblent en prévenir l’éclat et ne laissent aucun espace libre pour la propagation de sa sonnerie44. La guerre de l’âge du fer est dénuée de vertu et de gloire. De même, la cuirasse abandonnée au centre, isolée, laisse pour mort l’imaginaire sonore épique du bruit des armes blanches et le choc glorieux du cliquetis des armures.

  • 45 Comme dans l’Allégorie de l’ouïe de Bosse, cf. supra.

11Symétriquement, l’importance accordée en retour dans les images de paix à la métaphore de sa tranquillité phonique, voire de son silence, confirme en creux l’enracinement d’une définition sonore de la guerre. La caractérisation phonique de la paix, par contraste auditif avec le tumulte du monde guerrier, repose sur plusieurs oppositions topiques : musique civile/musique militaire ; bruit/musique45 ; fracas/silence, jusqu’au sommeil. La Pax d’Ambrogio Lorenzetti dans la salle des Neufs du Palais public de Sienne (1338) (fig. 5) en mobilise plusieurs.

Fig. 5

Fig. 5

Ambrogio Lorenzetti, Pax, 1338-1339, salle des Neuf, dite aussi de la Paix, Sienne, Palais public, détail du mur nord.

  • 46 Florence Vuilleumier-Laurens, « Candida Pax ou l’évidence occultée : actualité de Prudence dans la (...)
  • 47 Prudence, Psychomachie, v. 820-822. L’expression de « candida pax » vient de Tibulle (Élégies, I, 1 (...)

Florence Vuillemier-Laurens46 a montré sa filiation iconographique avec le texte de la Psychomachie de Prudence où le poète évoque la « tacitae toga candida pacis », la « toge blanche de la paix silencieuse »47. Assise sur des armes, la Paix de Lorenzetti illustre directement l’épithète sonore de « tacita » retenu par Prudence en tenant une armure étouffée sous son coussin : elle met fin à la violence, c’est-à-dire au bruit de la guerre. Ses pieds nus posés sur le métal du bouclier à terre anéantissent symboliquement le clinquant (visuel et sonore) de la ferraille au profit d’un quies retrouvé.

  • 48 Voir la page célèbre de Bernard Berenson dans Rudiments of Connoisseurship, Study and Criticism of (...)
  • 49 Patrick Boucheron, Conjurer la peur, Sienne 1338. Essai sur la force politique des images, Paris, S (...)
  • 50 Sur la métaphore des bruits publics comme signes de la vie politique voir Francis Larran, Le bruit (...)

12Détail rare, son profil antiquisant, avec la pose de la tête appuyée sur la main, met en valeur son oreille, qui appuie sa caractérisation originale et littéraire comme « paix silencieuse ». Si Morelli puis Berenson tenaient les oreilles pour secondaires et insignifiantes (si bien qu’ils pouvaient en faire le lieu privilégié où reconnaître la main singulière du peintre)48, celle de la Paix de Lorenzetti pourrait bien être pleinement remotivée au sein de la série de métaphores sonores distribuées dans la salle. Au centre de l’économie des trois parois, l’organe d’écoute tendu par la Paix offre un réceptacle actif au contraste phonique déployé entre les deux grandes parois : rumeur de la dévastation militaire sous le gouvernement tyrannique d’un côté à l’opposé de la douce harmonie de la ville bien gouvernée, marquée par la ronde musicale des jeunes gens de l’autre49. Son écoute visibilisée rend le spectateur sensible à « écouter » les métaphores sonores avec lesquelles le peintre figure la vie politique et ses effets50.

  • 51 Elisa Winkler, Die Personifikationen der drei bildenden Künste: Funktionalisierungen eines frühneuz (...)
  • 52 Cicéron, Pro Milone, IV, 10. Sur cette iconographie, voir Hans-Martin Kaulbach, “Pax fovet artes: K (...)
  • 53 L’iconographie de Mars endormi est une autre déclinaison de l’idée de la guerre matée, inoffensive (...)
  • 54 Ulrich Pfisterer, “Picturas Schlaf und Erwachen”, dans Ulrich Pfisterer et Gabriele Wimböck (dir.), (...)

13Enfin, le thème du sommeil des Arts en temps de guerre51 reformule à nouveaux frais à la fin du xvie et au xviie siècle le chiasme entre guerre bruyante et paix silencieuse. Issu d’une variante de la sentence cicéronienne « Inter arma enim silent leges »52, devenue « Inter arma silent Musae », le sommeil, forme hyperbolique du silence53, inscrit la rivalité entre guerre et paix sur le plan d’une compétition sonore et sensorielle. Le tableau de Frans Floris (1560) (fig. 6), organisé en une pyramide équilibrée, montre Mercure rompant le repos des Arts, une fois le vacarme de la guerre disparu54.

Fig. 6

Fig. 6

Frans Floris, Le réveil des arts, 1560, huile sur toile, 161,9 x 238,7 cm, Porto Rico, Musée d’art de Ponce.

  • 55 Durant l’époque moderne, la littérature physiologique s’étonne de l’anatomie complexe de l’oreille, (...)
  • 56 Balthazar Bos, dans une gravure dérivée du tableau, explicite le contraste sonore entre tonnerre de (...)

Mars vaincu, à présent nu, sans cuirasse ni casque, est conduit sous escorte à l’écart et le dépouillement des armes sur le corps du dieu vaut absence métaphorique de bruit. Symétriquement, les oreilles joliment ourlées des arts endormis (avec leurs lobes souvent légèrement surdimensionnés et éclairés par la lumière)55 insistent sur le basculement phonique entre les deux temps politiques et attirent l’attention sur le silence actuel, consécutif au fracas militaire. S’il avait jeté les arts dans la mort provisoire du sommeil, temps d’anesthésie des sens devant le bruit de la guerre56, sa disparition permet leur délicat réveil dans un paysage sonore renouvelé.

Mêlées furieuses ? Distinguer les sons dans la bataille 

  • 57 Cette « illisibilité phonique » de l’historia explique pourquoi Federico Zeri y a vu les prémices d (...)

14Contrairement aux allégories qui distribuent les indices de bruits en puissance, les scènes narratives offrent des manifestations en acte du son par le jeu des musiciens ou les gestes des combattants. Moments polyphoniques, les peintures de guerre dénotent les bruits de la guerre, certains classiques, voire répétitifs, d’autres plus originaux. Comment les distinguer parmi un chaos visuel qui vaut implicitement comme brouhaha sonore ? Quels dispositifs visuels et sémiotiques activent les peintres pour éveiller chez le spectateur une sensibilité acoustique particulière au répertoire de sons topiques qui compose le tumulte de la bataille ? La fresque du Cavalier d’Arpin au palais du Capitole (1600) (fig. 7) interroge cette tension entre bruits « de fond » et sons singuliers car l’épisode militaire repose largement sur sa dimension phonique57.

Fig. 7

Fig. 7

Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d’Arpin, La bataille de Tullus Hostilius contre les Véiens et les Fidénates, 1595-1600, fresque, 6,75 x 10,5 m, Rome, palais des Conservateurs, salle des Horaces et des Curiaces.

Suivant le récit de Tite-Live, c’est le pieux mensonge crié par le roi romain Tullus Hostilius en direction de son armée (à droite), qui permet la victoire, au moment de la défection inattendue de leurs alliés albains :

  • 58 Tite-Live, Histoire romaine, I, 27 (trad. D. De Clercq).

Un cavalier vint à brides abattues annoncer au roi que les Albains s'en allaient. Tullus, au vu de la situation alarmante, […] cria au cavalier, assez fort pour se faire entendre des ennemis, qu'il fallait reprendre l’attaque : « Il ne faut pas vous alarmer. C’est Mettius qui a fait faire à l’armée albaine un mouvement giratoire pour tomber sur les arrières des Fidénates à découvert. » […]. Ils crurent les paroles du roi qu’ils avaient perçues et se battirent avec d’autant plus d’acharnement. La panique gagnait les ennemis : ils avaient eux aussi entendu ces paroles proférées à haute voix […], ils abandonnèrent le combat.58

  • 59 Pour emprunter l’expression de Paul Claudel, titre de son essai sur la peinture hollandaise (1946).

15L’éclat de voix de Tullus Hostilius, qui feint le contrôle de la situation et conforte le moral de ses troupes trahies, est transcrit par le gonflement de sa cape rouge et appuyé par le bras tendu retourné vers ses hommes inquiets. Cependant la description saturée de l’action, animée d’une fureur homogène, freine l’évidence visuelle de cette parole décisive, placée sur le côté, lancée de trois-quarts arrière et voilée par l’ombre portée du corps royal. Le profil, dissimulé par l’ombre propre du visage, ne permet pas de distinguer la bouche et les paroles. Sans hiérarchie nette entre cri décisif et poncifs héroïques attendus d’une scène antique, le subterfuge royal, difficilement repérable, ne fait pas événement. Étouffé dans le combat où résonnent bien davantage les musiques des tubicines et cornicines, les hennissements et les cris des soldats, la consigne capitale est quasi invisible et donc inaudible à « l’œil [qui] écoute »59.

  • 60 Remarquables analyses dans M. Clouzot, La musicalité des images au Moyen Âge : instruments, voix et (...)
  • 61 Analyse approfondie dans mon court-métrage Écho de la peinture (2019). Lien disponible auprès de l’ (...)

16Au sein d’un répertoire parfois éculé, la mise en visibilité des sons, leur audibilité visuelle si l’on peut dire, suppose que le peintre isole de la copia figurative du combat les sources d’émission phonique, s’attachant à les mettre en réseau ou à en montrer les effets dans l’histoire60. L’intellection d’une intensité auditive particulière tient à l’effort de dénotation du son et de suggestion visible de sa puissance de profération : le relief accordé à son agent, la description précise de l’émission sonore, la délimitation d’un espace de diffusion, la suggestion de la qualité du bruit ou la démonstration de ses conséquences sont autant de procédés, singuliers ou combinés, qui donnent corps dans le visuel au son et à l’écoute61.

17Le panneau de la Bataille de San Romano d’Uccello au Louvre (fig. 8) illustre la mise en relief auditive d’un bruit, intensifié visuellement : le hennissement, motif souvent incident et secondaire, prend une position centrale inédite et se voit figuré avec une précision anatomique soignée (gencives rouges, dents blanches, langue visible) qui excède la formule faible de la bouche ouverte et montre l’articulation phonique du son.

Fig. 8

Fig. 8

Paolo Uccello, Micheletto da Cotignola lançant une contre-attaque, v. 1435-1440 ?, détrempe sur bois, 1,80 x 3,16 m, Paris, musée du Louvre.

En peignant son émission physique, Uccello rend audible le cri animal, à la source du crescendo dynamique de l’image. Le raccourci violent selon lequel est présentée la tête confère à la vocalisation durée et intensité tandis que la lèvre retroussée laisse imaginer sa stridence. Plusieurs agencements formels accentuent sa résonance : le bouclier rouge à motif dentelé centrifuge, placé derrière le poitrail, appuie l’ampleur et la force multidirectionnelle du cri, tandis que la bannière ondoyante, au-dessus, propose une vibration visuelle que le spectateur, par leur proximité visuelle, est invité à mettre en rapport avec le cri chevalin ou avec l’éclat voisin de la trompette.

18La connexion par voisinage des motifs sonores fonctionne comme un embrayeur puissant pour l’imagination phonique : à Arezzo, Piero della Francesca associe étroitement à l’orée de la Bataille du Pont Milvius (fig. 9), une tête animale coupée par le cadre, un sonneur de trompette de profil (oreille découverte), un cavalier s’élançant de trois-quarts vers l’avant, bouche ouverte, dents visibles, et son cheval hennissant, autant de motifs épiques auxquels leur proximité donne une vigueur nouvelle.

Fig. 9

Fig. 9

Piero della Francesca, détail de La victoire de Constantin, entre 1452 et 1466, fresque, 3,22 x 7,64 m, Arezzo, église San Francesco, chœur.

  • 62 Dans certains cas, masquer l’émission du son dont on montre la production crée un écart signifiant. (...)

Si le pavillon de l’instrument reste dissimulé, la trompette résonne symboliquement dans les bruits connexes que son signal musical déclenche62. Pisanello va plus loin en proposant une superposition plastique de deux sons distincts. Dans la partie haute du tournoi chevaleresque du palais ducal de Mantoue (fig. 10), il multiplie les sonneries de trompettes qui lancent la charge (on note les joues toutes bombées des musiciens) et place les pavillons retentissants de ces longs instruments, entièrement visibles, juste à côté des bouches hennissantes des chevaux, corrélant directement musique et cris – rehaussés là encore par la visibilité répétée des dents et de la langue.

Fig. 10

Fig. 10

Pisanello, détail du Tournoi chevaleresque au sein du cycle arthurien, entre 1430-1433, fresque, Mantoue, palais ducal, salle de Pisanello.

  • 63 Étienne Jollet, « La temporalité dans les arts visuels : quelques jalons », http://labexcap.fr/docu (...)
  • 64 Le relief du Triomphe de Marc-Aurèle au musée du Capitole (v. 177-180) a valeur paradigmatique : la (...)
  • 65 Sur le rôle symbolique et cérémoniel du son pour les princes médiévaux et modernes, voir Sabine Žak (...)

19L’intelligente spatialisation des forces sonores à l’œuvre dans le récit engage un jeu signifiant entre rôle narratif et valeur symbolique du son, sens littéral dans l’histoire et figuré dans la lecture qu’en a le spectateur. Les peintres exploitent pour cela l’ambiguïté naturelle de l’image fixe, où l’émission ponctuelle du son est apparemment éternisée63, pour instaurer une dialectique entre son ponctuel et duratif. La trompette, instrument d’un appel audio-visuel puissant, se prête particulièrement à ce double usage, narratif et réflexif, dans l’histoire et en dehors64. Figurée de préférence sur la gauche, épousant l’ordre de lecture traditionnel, sa valeur ponctuelle de signal s’enrichit d’une double lecture comme son continu où la sonnerie-signal devient ornement65. Ce jeu temporel et aspectuel (pour employer un vocabulaire grammatical), ressort de la description que donne Bellori au xviie siècle de la bataille vaticane de Raphaël (1520) (fig. 11) où le commentaire montre la dialectique de compréhension du son par le regard, où l’expression de la victoire chrétienne de Constantin passe par le glissement du son militaire au son triomphal, de l’instant narratif à la gloire éternelle :

  • 66 Giovanni Pietro Bellori, Descrizioni delle immagini dipinte da Raffaello d’Urbino nel Vaticano [169 (...)

Courent ainsi les troupes à cheval qui suivent l’empereur victorieux, portant les enseignes et les étendards resplendissants du signe sacro-saint de la Croix, au son des trompettes longues ou courbes, qui emplissent le ciel de concerts fastes, au point que la peinture nous fait entendre la victoire et le triomphe […]. Le destrier généreux, au son des trompettes, paraît hennir à la victoire, aux palmes et soulevant ses pattes antérieures, il piétine sur le sable les vivants et les morts.66

Fig. 11

Fig. 11

Raphaël et atelier, détail de La bataille du Pont Milvius (312), 1519-1521, fresque, 8, 51 x 3,76 m, Rome, palais du Vatican, salle de Constantin.

20Bien au-delà de leur rôle céleustique, les sonneurs antiques de tubae et de cornua, en rangs réguliers et serrés au second plan, offrent un soulignement auditif qui anticipe la figure impériale et qui accompagne et prolonge la victoire obtenue avec l’intervention divine. Dans une forme d’aller-retour avec l’expression musicale qui le jouxte, le hennissement du cheval impérial, signe ponctuel de valeur, prend alors lui aussi un sens politique symbolique.

Formes de la réception : adresse silencieuse, saisissement sonore

  • 67 Léonard de Vinci utilise l’argument comme une fausse concession : « À cette démonstration [de la ba (...)

21Quel discours tiennent les contemporains sur ces scènes de guerre bruyamment silencieuses ? La littérature artistique de la Renaissance, traités et ekphraseis, insiste volontiers sur le caractère audio-visuel des scènes de bataille, vantant souvent leur réussite67 à faire voir (et quasi entendre) les sons. Si ces mentions de tableaux qui bruissent, brouillant les limites entre illusion et réalité, fascinent pour leur réception polysensorielle, elles constituent un lieu commun de la théorie de l’art permettant de réfléchir aux pouvoirs de la peinture, à ses enjeux et à ses moyens.

  • 68 Sur cette anecdote et ses enjeux, Renaud Robert, « Théon de Samos et la peinture en musique », dans (...)
  • 69 Michel Serres, Les cinq sens, Philosophie des corps mêlées [1985], Paris, Hachette, 2014, p. 53.

22L’association étroite que fait la critique à la Renaissance entre son, sujet militaire et vie de l’image prend pour source l’anecdote antique du peintre Théon de Samos68. Ce peintre grec, selon Pline l’Ancien et Élien, avait inventé un dispositif pluri-sensoriel pour mettre en scène son tableau d’un hoplite. Théon découvrait son soldat en mouvement, synecdoque de la scène de bataille, en l’accompagnant en coulisse d’une vraie sonnerie de trompette (salpinx) qui parachevait la conviction visuelle du tableau dévoilé et faisait réagir fortement le public : l’ouïe, « ubiquiste, omniprésente », qui « assiège […], enveloppe les corps » dans une « emprise globale » et intime69, saisissait les spectateurs, littéralement mus par le tableau de guerre qui se dressaient à cet appel musical.

  • 70 Voir la compilation de sources réalisée par le projet Pictor in fabula : http://www.pictorinfabula. (...)
  • 71 Charles Burnett, Michael Fend et Penelope Gouk (dir.), The Second Sense, Studies in Hearing and Mus (...)

23La faveur que connaît l’anecdote à l’époque moderne70 tient à sa valeur d’exemple de la toute-puissance de l’image sur son spectateur : expédient efficace, la ruse audio-visuelle utilise le son pour accomplir le pouvoir d’éloquence et d’émotion directement recherché par le réalisme visuel de la peinture. Si l’artifice musical est un repoussoir, une manière inacceptable de tricher, la mobilisation sensorielle qu’il provoque apparaît comme un idéal à atteindre. La fortune de cette fable peut ainsi se lire comme l’aspiration à une peinture pleinement agissante qui assure, en dépit de son silence naturel, un engagement total du regardeur, qu’on espérerait affecté par la vue seule, autant que l’auditeur peut l’être par l’ouïe, sensation considérée comme plus profonde71. Cette ambition picturale s’exprime particulièrement (mais pas exclusivement) autour du sujet militaire, puisque le contexte guerrier constitue le lieu par excellence de la sollicitation des sens avec le motif de la sonnerie d’appel, parangon de leur stimulation. Apulée décrit la réaction exemplaire qu’elle implique et l’automatisme physique qu’elle déclenche :

  • 72 Apulée, Du Monde, 30, dans Opuscules philosophiques, éd. et trad. J. Beaujeu, Paris, Belles Lettres (...)

Quand la tuba a émis sa sonnerie guerrière, les soldats sont enflammés par ses accents : l’un ceint son épée, l’autre prend son bouclier, celui-là enfile sa cuirasse, celui-ci revêt sa tête d’un casque ou ses jambes de jambières, soumet un cheval au mors ou habitue un attelage à la bonne entente ; et sans attendre, chacun assume la fonction qui lui revient : les vélites préparent une sortie, les centurions s’occupent des rangs, les cavaliers se portent en avant des ailes, les autres s’affairent aux besognes qui leur sont échues ; cependant toute cette armée obéit aux ordres d’un seul car elle l’a placé à sa tête – un chef qui détient le pouvoir souverain.72

24De manière analogue, l’épisode d’Achille à Skyros, où le bruit des armes et l’appel de la trompette font se trahir le jeune homme caché parmi les femmes, incapable de nier sa formation guerrière et son identité héroïque, témoigne de la force sensorielle absolue de la sonnerie militaire.

  • 73 Caroline Van Eck, Art, Agency and Living Presence, Berlin, de Gruyter, 2015, I, p. 29-76.

25C’est au miroir de ce mythe fondateur et de ses ambiguïtés, entre pouvoir et limites de la peinture, que se comprend l’insistance auditive de la critique humaniste sur la qualité sonore de la scène de guerre. Elle sert de métaphore à son pouvoir d’imitation et de présentification73. Anton Francesco Doni, dans son Disegno (1549), fait de la quasi-audibilité de la guerre la marque de l’enargeia de la peinture, capable de mettre devant les yeux l’action, au point d’approcher l’audition :

  • 74 Disegno del Doni, partito in più ragionamenti, Venise, Gabriel Giolitto de’Ferrari, 1549, f°27v. tr (...)

[…] les batailles féroces et âpres avec leurs affreuses blessures souillant les corps et les armes et la terre de leur propre sang, avec leurs bouches ouvertes dont certaines paraissent pousser des cris stridents, et d’autres des gémissements de douleur, et qui crient victoire, et qui [crient] nous sommes vaincus, avec une multitude d’autres inflexions qu’on doit toutes montrer avec la force de la peinture.74

26Figure hyperbolique de l’excellence de la mimésis, symptôme de son efficace, le caractère sonore, voire parlant, de la peinture s’inscrit directement dans les paysages sonores des genres littéraires. Guarino da Verona loue l’art de Pisanello pour sa virtuosité graphique capable de convoquer les univers sonores bucolique ou épique :

  • 75 Epistolario di Guarino Veronese, ed. R. Sabbadini, Venise, 1915, p. 555.

Que tu décrives des oiseaux ou des quadrupèdes, des flots sauvages ou des mers tranquilles : on jurerait qu’on voit blanchir l’écume et résonner les rivages ; la sueur sur le front de l’homme au travail, je cherche à l’essuyer ; il nous semble entendre le hennissement du cheval du guerrier, trembler au fracas des trompettes. […] Si tu feins des actions d’hiver, le froid glacial fait tout trembler, et l’arbre sans feuille grince. Mais si tu places l’action à l’époque du printemps, des fleurs variées sourient dans les prés verdoyants, les arbres retrouvent leur ancien éclat et la vie croît sur les collines ; ici, les doux chants des oiseaux caressent les airs.75

  • 76 Orazione funerale di Messer Benedetto Varchi fatta, e recitata da lui pubblicamente nell’essequie d (...)
  • 77 Il Riposo, Florence, Marescotti, 1584, p. 61.

27Certains commentateurs extrapolent d’ailleurs le caractère sonore des tableaux de guerre, bien au-delà des indices phoniques présents dans la composition. La Bataille de Cascina de Michel-Ange (fig.12) se voit ainsi dotée par Benedetto Varchi, dans l’Orazione funerale qu’il fait du peintre en 156476 et plus tard par Raffaello Borghini, dans son dialogue Il Riposo (1584), de « trompettes et tambours »77, absents de l’ensemble, où l’on ne voit que des cris et une flûte.

Fig. 12

Fig. 12

Aristotele da Sangallo, Bataille de Cascina, composition d’après Michel-Ange (1504-1505), v. 1542, huile sur panneau, 76 x 128 cm, Holkham Hall, collection du comte de Leicester.

  • 78 Francesco Sansovino, Venetia, città nobilissima et singolare, Venise, Iacomo Sansovino, 1581, f°125(...)

Francesco Sansovino, dans son guide sur Venise (1581)78, exalte la virtuosité de la bataille peinte par Titien en intégrant (délibérément ou pas ?) un avatar lointain de l’anecdote antique de Théon ou d’Achille au sein-même du tableau : il interprète le commandant debout de l’angle inférieur droit comme saisi par les bruits du combat et tout juste dressé pour s’armer, plaquant ainsi sur la toile entretemps disparue le topos savant de la vigilance et de la réaction instinctive au bruit des armes.

  • 79 Giorgio Vasari, Les Vies, op. cit., IX, p. 199-200 ; Benedetto Varchi, Orazione funerale, op. cit., (...)
  • 80 BenedettoVarchi, Orazione funerale, op. cit., p. 18.
  • 81 James Carlton Hughes a montré sa dimension d’ordalie sonore, où le réveil au combat s’approche de l (...)

28La réception de la Bataille de Cascina de Michel-Ange se détache par son caractère nettement audio-visuel, qui tient au fait que l’alarme militaire, sujet politique de la fresque, met en abyme dans l’image la question du saisissement sonore dont les témoignages émus des spectateurs disent l’efficacité de la transmission visuelle. Vasari, Varchi puis Borghini79 insistent tous sur l’intensité d’écoute des « baigneurs » et sur la manière dont le bruit du crieur, telle une sirène, conditionne les mouvements hâtifs des compagnons d’armes lancés « dans la direction d’où l’on entendait le bruit qui pressait à s’armer »80. La flûte employée comme une trompette, sans que les doigts ne jouent de son en bouchant les trous, tire la scène vers un Jugement81, impérieux quoique muet : à double destination, l’interpellation grandiloquente lancée frontalement par la sentinelle avertie, somme le regardeur de rééditer la mobilisation médiévale contre Pise.

  • 82 Sur la conception virtuose de la figure, voir David Summers, “Michelangelo’s Battle of Cascina, Pom (...)

29Au-delà du bruit « dans » la peinture, le sonore intervient enfin dans les récits des pratiques sociales de réception et dans les formes symboliques qu’elle adopte : le panégyrique de Varchi recourt à une série d’images sonores pour dire la reconnaissance immédiate de l’excellence du carton82. Une séquence frappante de sidération silencieuse des spectateurs fait place à l’effervescence publique et à la diffusion orale de la « réputation » (“il grido” : littéralement, le cri) de l’œuvre :

  • 83 Benedetto Varchi, op. cit., p. 18-19. Le terme d’“incredibile calca”, issu du verbe calcare, suppos (...)

Tout ce que Florence comptait de personnes accourut avec une incroyable presse. Tous ceux de l’Art restèrent stupéfaits, sonnés, et touchés, et tous frappés de stupeur, et levant les yeux au ciel d’émerveillement, et serrant les lèvres, ils affirmaient, au bord de l’évanouissement, que rien ne s’était fait de tel. […] La rumeur de ce carton très admirable, voire miraculeux, […] se dispersa soudainement dans toute l’Italie, comme il se divisa nombre d’années plus tard en de nombreux morceaux.83

  • 84 Florian Métral, Figurer la Création du monde, Arles, Actes Sud, 2019, p. 227-254. Sur le silence da (...)
  • 85 Édouard Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 200 (...)
  • 86 Sur le son comme pouvoir, voir notes 7 et 65.

30Considérées comme des sommets de l’art de peindre, les scènes de bataille alimentent par leur virtuosité durant l’époque moderne un récit sacralisé de leur vision, où la révérence devant la capacité « divine » du peintre à donner la vie à l’image84 trouve son pendant dans l’impuissance symétrique de la parole du regardeur. Le recours littéraire à une double figure sonore – rumeur de l’image et silence du public – s’appuie donc sur la convergence bienvenue entre un modèle de soumission sensorielle devant le sacré, désormais adapté à la peinture85, et la métaphore traditionnelle du pouvoir comme puissance sonore86.

  • 87 Denis Diderot, Pensées détachées sur la peinture, dans Salons IV: Héros et martyrs, éd. E.-M. Bukda (...)
  • 88 Selon la formule de Chateaubriand qui écoute la bataille de Waterloo sans la voir. (Chateaubriand, (...)

31La bataille peinte devient un lieu privilégié où mettre en valeur ce paradoxe : Diderot l’exploite pleinement dans son passage sur les Batailles d’Alexandre dédiées à Louis XIV (1665-1673) où il intervertit les qualités de vie et de mort, de bruit et de silence, entre les hommes et l’image : « Le silence accompagne la majesté. Le silence est quelquefois dans la foule des spectateurs, et le fracas est sur la scène. C’est en silence que nous sommes arrêtés devant les batailles de Le Brun »87. Issu d’un palimpseste de conceptions culturelles, sensorielles et artistiques sur le sonore comme pouvoir de l’image et comme image du pouvoir, l’argument littéraire de la bataille peinte, auditive quoique muette, sert un double discours sur l’efficacité de la peinture moderne et l’autorité des hauts faits qu’elle représente. Confronté à un éclat inaudible, qui l’affecte en imagination, le spectateur devient bien un instant devant la toile l’« auditeur silencieux et solitaire du formidable arrêt des destinées »88.

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Notes

1 Don Harrán, “The Concept of Battle in Music of the Renaissance”, Journal of Medieval and Renaissance Studies, vol. 17, n° 2, 1987, p. 175-194 ; Johann Herczog, Marte armonioso. Trionfo della battaglia musicale nel Rinascimento, Galatina, Congedo, 2005 et Isabelle His, « L’invention de la mêlée en musique : du chant de bataille au chant de victoire », dans Olivier Halévy, Isabelle His et Jean Vignes (dir.), Janequin, un musicien au milieu des poètes, colloque BNF/Paris 7 Diderot, Paris, Société française de musicologie, 2013, p. 213-243.

2 Christelle Cazaux-Kowalski, « La musique et l’image de François Ier : quelques réflexions autour de La Guerre de Clément Janequin », dans Bruno Petey-Girard, Gilles Polizzi et Trung Tran (dir.), François Ier imaginé, actes du colloque de Paris 2015, Genève, Droz, 2017, p. 249-268. Le figuralisme musical concerne aussi les cris urbains, le chant des oiseaux et les chasses.

3 Chap. lx et lxi. Voir Franck Dobbins, « Janequin, Marot, Rabelais et la musique verbale » et Loris Petris « Janequin chez Rabelais : l’onomatopée comme cas limite du réalisme musical et littéraire », dans Janequin, un musicien au milieu des poètes, op. cit., p. 287-315 et p. 421-435.

4 John Martin Daughtry, Listening to War: Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq, Oxford, Oxford University Press, 2015.

5 Sur le Moyen Âge et l’époque moderne, voir Didier Lett et Nicolas Offenstadt (dir.), Haro ! Noël ! Oyé ! Pratiques du cri au Moyen Âge, Paris, éditions de la Sorbonne, 2003 ; Laurent Hablot et Laurent Vissière (dir.), Les paysages sonores du Moyen Âge à la Renaissance, Rennes, PUR, 2016. Le colloque international de l’Arbeitskreis Militärgeschichte, en septembre 2023, tenu à la Freie Universität de Berlin, a eu pour thème The Sound of War.

6 Citons l’approche pionnière d’Alain Corbin dans Les cloches de la terre : paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle, Paris, Albin Michel, 1994.

7 Réflexions de synthèse dans : Marielle Macé (dir.), n°829-830, Critique. Musique, violence, politique, juin-juillet 2016 ; Maria Teresa Schettino et Sylvie Pittia (dir.), Les sons du pouvoir dans les mondes anciens, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2012 ; David Fiala et Philippe Vendrix, « Musique, pouvoir et légitimation aux xve et xvi e siècles », dans Jean-Philippe Genet (dir.), La légitimité implicite, Paris /Rome, PUPS/EFR, 2015, p. 375-422 (https://0-books-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/psorbonne/6600) ; Florence Gétreau (dir.), Entendre la guerre : sons, musiques et silence en 14-18, Paris, Gallimard, 2014.

8 Sur les usages du son comme arme, voir Juliette Volcler, Le son comme arme. Les usages policiers et militaires du son, Paris, La découverte, 2011 et les travaux de Suzanne Cusick sur les pratiques de torture par le son.

9 Pour la méthode, voir Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion, 2000.

10 Elisabeth Oy-Marra, Klaus Pietschmann, Gregor Wedekind et Martin Zenck (dir.), Intermedialität von Bild und Musik, Paderborn, Wilhelm Fink, 2018 ou Klaus Krüger, “Visions of Inaudible Sounds: Heavenly Music and its Pictorial Representations”, dans Andreas Beyer, Philippe Morel, Alessandro Nova (dir.) et Cyril Gerbron (coord.), Voir l’au-delà, Turnhout, Brepols, 2017, p. 77-93.

11 Fait exception le thème de l’éloquence de Mercure ou d’Hercule où l’écoute est figurée concrètement par les chaînes attachant les auditeurs au rhéteur qui les subjugue.

12 Isabelle Marchesin, L’image organum. La représentation de la musique dans les Psautiers médiévaux (800-1200), Turnhout, Brepols, 2000 ; Martine Clouzot, Images de musiciens (1350-1500). Typologie, figurations et pratiques sociales, Turnhout, Brepols, 2008 ; Vincent Debiais, Le silence dans l’art, Paris, Cerf, 2019.

13 Sur l’exemple de l’abandon des phylactères : Emmanuelle Hénin, “Ceci est un bœuf” : la querelle des inscriptions dans la peinture, Turnhout, Brepols, 2013.

14 Voir la thèse de Marta Battisti Peindre l’écoute. Figures et significations de l’audition sacrée en Italie du xive siècle au xviie siècle (université Grenoble Alpes, 2022). Pour des remarques de méthode, Christophe Vendries, « Un instrument de musique peut en cacher un autre. Réflexions sur l’iconographie musicale dans la Rome antique », Revue Musique-Images-Instruments, vol. 18. « Représenter la musique dans l'Antiquité », 2021, p. 12-46, part. p. 38-46.

15 Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Arles, Actes Sud, II, p. 232 et V, p. 205. L’édition française traduit par « une oreille attentive ».

16 Florence Malhomme, Musica humana. La musique dans la pensée de l’humanisme italien, Paris, Garnier, 2013, p. 11-59 ; Brigitte Van Wymeersch, « La musique comme reflet de l’harmonie du monde : L’exemple de Platon et de Zarlino », Revue philosophique de Louvain, vol. 97, n° 2, 1999, p. 289-311 ; Léo Spitzer, L’harmonie du monde. Histoire d’une idée [1963], Paris, Éditions de l’Éclat, 2012 et Daniel Heller-Roazen, Le cinquième marteau, Pythagore et la dysharmonie du monde, Paris, Seuil, 2014.

17 D’où l’imagerie du prince musicien à l’époque moderne depuis le studiolo d’Urbino jusqu’aux séries d’emblèmes musicaux au xviie siècle.

18 Abraham Bosse, Savant Graveur, cat. exp. Musée des Beaux-Arts de Tours, Sophie Join-Lambert et Maxime Préaud (dir.), BNF/MBA Tours, 2003, p. 192-193.

19 À moins que leur juxtaposition ne fasse allusion au topos paradoxal de la discordia concors/concordia discors. Voir Jean-Claude Margolin, « Sur un paradoxe bien tempéré de la Renaissance : concordia discors », dans Gregorio Piaia (dir.), Concordia discors, Studi su Niccolo Cusano e l’umanesimo europeo offerti a Giovanni Santinello, Padoue, Antenore, 1993, p. 405-432.

20 Paul François a étudié le vocabulaire sonore de la bataille chez Tite-Live (« tumultus », « fragor » et « clamor », « strepitus »…) (Paul François, « Clamore sublato : le bruit de la guerre », Jean-Christophe Courtil et Régis Courtray (dir.), Pallas, Revue d’études antiques, n°98, 2015 « Sons et audition dans l’Antiquité », p. 89-112).

21 C’est pourquoi la trompette est toute-puissante dans le péplum, comme signe générique : Christophe Vendries « La musique de la Rome antique dans le péplum hollywoodien (1951-1963) », Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité [En ligne], vol. 127 n° 1, 2015, consulté le 29 mai 2022. (http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/mefra/2791, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/mefra.2791).

22 La céleustique, science des signaux, désigne les usages militaires d’avertissement et de manœuvre qu’assure notamment la musique.

23 Sur la figure de Fama, voir Philip Hardie, Rumour and Renown. Representations of “Fama” in Western Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2012 et Gianni Guastella, Word of Mouth. Fama and its Personifications in Art and Literature from Ancient Rome to the Middle Ages, Oxford, Oxford University Press, 2017. Sur sa postérité à la Renaissance, voir Françoise Siguret, Les Fastes de la Renommée : xvie et xviie siècles, Paris, CNRS, 2004.

24 Homère, Iliade, IV, v. 422-456, part. v. 455-56 (trad. Leconte de Lisle).

25 Virgile, Énéide, VII, v. 601-640, part. v. 612 et 615.

26 Lucain, Guerre civile, VII, v. 571-573 (trad. J. Soubiran).

27 Jean-Marie Fritz, La cloche et la lyre, Pour une poétique médiévale du paysage sonore, Genève, Droz, 2011.

28 « Sans plus rien se dire, ils courent l’un sur l’autre, avec une ardeur égale, avec le même courage. La bataille commence à peine, et déjà l’air retentit de cent coups. » (Roland Furieux, XXIV, 60, trad. F. Reynard).

29 L’expression, aujourd’hui banalisée, est du musicologue canadien Raymond Murray Schafer, Le paysage sonore. Toute l’histoire de notre environnement sonore à travers les âges [Soundscape : The Tuning of the World], Paris, 1979. Retraduit en 2004 : Le paysage sonore – le monde comme musique.

30 Francesco Caglioti, “Andrea del Verrocchio e i profili di condottieri antichi per Mattia Corvino”, dans Péter Farbaky et Louis Alexander Waldman (dir.), Italy and Hungary, Humanism and Art in the Early Renaissance, colloque Florence Villa I Tatti 2007, Milan, Officina Libraria, 2011, p. 505-551.

31 Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine [1951], Paris, PUF, 2002.

32 Homère, Iliade, IV, v. 440 ; V, v. 518, 740 ; XI, 3 ; XVIIII, 535 ; XX, 48. Jane Kromm, “The Bellona Factor: Political Allegories and the Conflicting Claims of Martial Imagery”, dans Cristelle Baskins et Lisa Rosenthal (dir.), Early Modern Visual Allegory, Burlington, Ashgate, 2007, p. 175-195. Ce n’est pas avant le xixe siècle et la guerre de masse que le cri (patriotique, national, apocalyptique ou métaphysique) devient l’emblème sonore de la guerre : voir Holsten Siegmar, Allegorische Darstellungen des Krieges, 1870-1918. Ikonologische und ideologiekritische Studien, Munich, Prestel, 1976 et Chloë Théault (dir.), De bruit et de fureur : Bourdelle sculpteur et photographe, cat. exp. Musée Ingres Montauban et Musée Bourdelle Paris 2016-2017, Paris, Le Passage, 2016.

33 Homère, Iliade, V, v. 333 et v. 592.

34 Sur Méduse comme masque, voir Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, « Figures du masque en Grèce ancienne », dans Mythe et tragédie en Grèce ancienne, II, Paris, La Découverte, 2004, p. 25-43.

35 L’âge du fer de Gérard de Lairesse (musée d’Orléans, 1682) montre une contamination des deux types : Mars au centre hurle par proximité avec la Discorde féminine, harpie âgée et enragée. Le cri sauvage de Mars, brandissant épée et flambeau, est renforcé par le tambour et le lion rugissant. (Maria Aresin, “Personifying History: Gerard de Lairesse’s Four Ages of Man”, dans Jan Blanc (dir.), Dutch Golden Age(s). The Shaping of a cultural community, Turnhout, Brepols, 2020, p. 47-64).

36 Cf. l’allégorie Arma de Stradano. Série Schema seu speculum principium, 1594. Sur les évolutions de l’allégorie, voir l’introduction du volume Le Noyau et l’écorce. Les arts de l’allégorie. xve-xviie siècles, Colette Nativel (dir.), Rome/Paris, Académie de France/Somogy, 2009, p. 9-31. Sur Minerve, voir Rudolf Wittkower, “Transformations of Minerva in Renaissance Imagery”, dans Id. (dir.), Allegory and the Migration of Symbols, Londres, Thames and Hudson, 1977, p. 129-142

37 Kate van Orden, Music, Discipline, and Arms in Early Modern France, Chicago, University of Chicago Press, 2005. Sur les usages militaires de la musique à l’époque moderne voir Jutta Nowosadtko et Matthias Rogg (dir.), Mars und die Musen, das Wechselspiel von Militär, Krieg und Kunst in der Frühen Neuzeit, Berlin, Lit, 2008, p. 247-323.

38 Les compartiments en grisaille du plafond de la salle du Scrutin du palais des Doges (fin xvie siècle) classent le matériel militaire par typologie de forme et d’usage : ils mélangent significativement instruments de musique militaire et armes à feu dans le même médaillon, par analogie morphologique entre trompette et arquebuse et par similitude de leur essence sonore. Cf. Pauline Lafille, “Composizioni delle guerre e battaglie” : enquête sur la scène de bataille dans la peinture italienne du xvie siècle, thèse soutenue à l’École Pratique des Hautes Études, 2017, p. 395-399.

39 Voir l’analyse de Louis Marin sur la lecture du mot comme profération (Louis Marin, « Aux marges de la peinture : voir la voix », dans Id., De la représentation, Paris, EHESS, Gallimard, Seuil, 1994, p. 329-341, ici p. 336).

40 Sur l’âge de fer dans les différentes séries gravées au xvie siècle, voir Elinor Myara Kelif, L’imaginaire de l’âge d’or à la Renaissance, Turnhout, Brepols, 2017, p. 33-87 et 134-144.

41 Hendrick Goltzius (1558-1617). Mythos, Macht und Menschlichkeit, Norbert Michels (dir.), cat. exp. Dessau/Augsbourg/Paderborn 2017-2019, Petersberg, Michael Imhof, 2017, p. 179-190.

42 Ovide, Métamorphoses, I, v. 141-143. Nous soulignons.

43 Dans une série similaire de Paolo Fiammingo (avant 1581, coll. privée allemande), l’inflexion néfaste donnée au couple traditionnel tambour/trompette passe par l’ajout d’une explosion spectaculaire sur la fortification. Sur cette série, voir Maria Aresin, Weltbilder und Zeitbilder: die vier Weltzeitalter in der Malerei und in die Graphik (1497-1836), Berlin, Mann, 2021, chap. II, part. p. 158-165, ill. p. 239.

44 Sur les conceptions acoustiques à l’époque moderne, François Baskevitch, Les représentations de la propagation du son, d’Aristote à l’Encyclopédie, thèse soutenue à l’université de Nantes, 2008.

45 Comme dans l’Allégorie de l’ouïe de Bosse, cf. supra.

46 Florence Vuilleumier-Laurens, « Candida Pax ou l’évidence occultée : actualité de Prudence dans la fresque de Lorenzetti au Palazzo Pubblico », dans Presenza del passato, Political ideas e modelli culturali nella Storia e nell’arte senese, colloque 4 mai 2007, Sienne, Cantagalli, 2008, p. 17-30, part. p. 28-30.

47 Prudence, Psychomachie, v. 820-822. L’expression de « candida pax » vient de Tibulle (Élégies, I, 10, v. 45).

48 Voir la page célèbre de Bernard Berenson dans Rudiments of Connoisseurship, Study and Criticism of Italian Art [1901], New York, Schocken Books, 1962, p. 129-131 et la réévaluation de l’oreille dans l’art tardo-médiéval par Matthew Shoaf, Monumental Sounds Art and Listening before Dante, Leyde, Brill, 2021, p. 65-95.

49 Patrick Boucheron, Conjurer la peur, Sienne 1338. Essai sur la force politique des images, Paris, Seuil, 2013, p. 119-131 et p. 221-239.

50 Sur la métaphore des bruits publics comme signes de la vie politique voir Francis Larran, Le bruit qui vole : histoire de la rumeur et de la renommée en Grèce ancienne, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2010, p. 19-68.

51 Elisa Winkler, Die Personifikationen der drei bildenden Künste: Funktionalisierungen eines frühneuzeitlichen Bildpersonals, Berlin, De Gruyter, 2018, p. 361-367 et Martina Dlugaiczyk, “Der zwölfjährige Waffenstillstand von 1609 und seine Rezeption in der bildenden Kunst”, dans Jutta Nowosadtko et Matthias Rogg (dir.), Mars und die Musen, op. cit., p. 109-131.

52 Cicéron, Pro Milone, IV, 10. Sur cette iconographie, voir Hans-Martin Kaulbach, “Pax fovet artes: Kunst als Thema in Allegorien auf den Westfälischen Frieden”, dans Jacques Thuillier et Klaus Bußmann (dir.) et Westphälisches Landesmuseum (coord.), 1648, Paix de Westphalie : l’art entre la guerre et la paix, colloque Münster, Osnabrück et Paris, Paris, Klinksieck, 2000, p. 405-431. Le tableau de Martin de Vos Musae Loco Belli (musée des Beaux-Arts de Bruxelles) oppose de même la guerre peinte sur le couvercle de l’épinette et le concert des Muses et d’Apollon. Elinor Myara Kelif, L’imaginaire de l’âge d’or, op. cit., p. 430-432.

53 L’iconographie de Mars endormi est une autre déclinaison de l’idée de la guerre matée, inoffensive et donc muette. Voir Marina Seretti, Endormis. Le sommeil profond et ses métaphores dans l’art de la Renaissance, Dijon, Les presses du réel, 2021, p. 279-282.

54 Ulrich Pfisterer, “Picturas Schlaf und Erwachen”, dans Ulrich Pfisterer et Gabriele Wimböck (dir.), Novità: Neuheitskonzepte in den Bildkünsten um 1600, Vorstellungen und Bilder vom Neuanfang der Malerei im frühen 17. Jahrhundert, Zurich, Diaphanes, 2011, p. 311-358, part. 315-317.

55 Durant l’époque moderne, la littérature physiologique s’étonne de l’anatomie complexe de l’oreille, faite de plis, courbes et contrecourbes. Elle inspire le style baroque dit « auriculaire ». (Reinier Baarsen et Ine Castelijns Van Beek (dir.), Kwab, Ornament as Art in the Age of Rembrandt, Amsterdam, Rijksmuseum, 2018).

56 Balthazar Bos, dans une gravure dérivée du tableau, explicite le contraste sonore entre tonnerre de la guerre et silence (éphémère) du sommeil en rajoutant une bataille à l’arrière-plan. (Ulrich Pfisterer, op. cit.).

57 Cette « illisibilité phonique » de l’historia explique pourquoi Federico Zeri y a vu les prémices d’une bataille générique, « La nascita della battaglia come genere e il ruolo del Cavalier d’Arpino », dans P. Consigli Valente (dir.), La battaglia nella pittura del xvii e xviii secolo, Parme, Banca Emiliana, 1986, p. IX-XXVII.

58 Tite-Live, Histoire romaine, I, 27 (trad. D. De Clercq).

59 Pour emprunter l’expression de Paul Claudel, titre de son essai sur la peinture hollandaise (1946).

60 Remarquables analyses dans M. Clouzot, La musicalité des images au Moyen Âge : instruments, voix et corps sonores dans les manuscrits enluminés (xiiie-xive siècles), Turnhout, Brepols, 2021, 2e partie, p. 107-219.

61 Analyse approfondie dans mon court-métrage Écho de la peinture (2019). Lien disponible auprès de l’auteur.

62 Dans certains cas, masquer l’émission du son dont on montre la production crée un écart signifiant. Dans la Bataille d’Héraclius, Daniel Arasse a montré que le contraste entre le souffle puissant et concentré du musicien et son air impassible, ajouté à l’invisibilité de l’émission sonore de la trompette, introduisait un doute sur le caractère épique du combat, dont la sonnerie est l’emblème. Le héraut absent à son action est un des indices principaux du caractère brouillé, illisible, du combat avant l’intervention de la Providence. « Piero della Francesca, peintre d’histoire ? », Décors italiens de la Renaissance, éd. P. Morel, Paris, Hazan, 2009, p. 32-65, part. p. 56-65. 

63 Étienne Jollet, « La temporalité dans les arts visuels : quelques jalons », http://labexcap.fr/document/la-temporalite-dans-les-arts-visuels-quelques-jalons/ (consulté le 15 mai 2022).

64 Le relief du Triomphe de Marc-Aurèle au musée du Capitole (v. 177-180) a valeur paradigmatique : la sonnerie de la trompette, diagonale puissante barrant la scène, en avant de l’empereur, est alignée sur l’arc à l’arrière-plan, signifiant la force d’expansion et l’universalité du son triomphal, qui précède ici la figure impériale. Sur le double usage de la trompette dans les scènes de Jugement, voir Marta Battisti, Peindre l’écoute, op. cit., p. 181-183 et p. 229-244. Aussi Pier Maurizio Della Porta et Ezio Genovesi, “Annunci e segnali : Il suono della tromba dalle immagini del primo Quattrocento”, dans Biancamaria Brumana et Galliano Ciliberti (dir.), Musica e immagine, tra iconografia e mondo dell’opera. Studi in onore di Massimo Bogianckino, Florence, Olschki, 1993, p. 71-85.

65 Sur le rôle symbolique et cérémoniel du son pour les princes médiévaux et modernes, voir Sabine Žak, Musik als Ehr und Zier in mittelalterlichen Reich. Studien zur Musik im höfischen Leben Recht und Zeremoniell, Neuss, Päffgen, 1979 et Jörg J. Berns, “Herrscherliche Klangkunst und höfische Hallräume. Zur zeremonielle Funktion akustischer Zeichen”, dans Die Jagd auf die Nymphe Echo. Zur Technisierung der Wahrnehmung in der frühen Neuzeit, Brème, Édition Lumière, 2011, p. 159-182.

66 Giovanni Pietro Bellori, Descrizioni delle immagini dipinte da Raffaello d’Urbino nel Vaticano [1695], Rome, De Romanis, 1821, p 112.

67 Léonard de Vinci utilise l’argument comme une fausse concession : « À cette démonstration [de la bataille en peinture], il ne manque rien si ce n’est le bruit des machines, et les cris redoutables des vainqueurs et les cris et les pleurs des hommes épouvantés. » (Trattato di pittura, I, 11 “Esempio tra la poesia e la pittura”) pour mieux constater le même « manque » dans la poésie, art pourtant sonore. Sur Léonard et le son de la guerre, voir Stefania Tullio Cataldo, “I denti spartiti in modo di gridare con lamento»: la battaglia come gesto sonoro in Leonardo”, Laboratoire italien, n° 25,  2020, consulté le 25 septembre 2022. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/laboratoireitalien/5427 et Francesca Borgo, “Summoned by Bells: The Soundscape of Leonardo da Vinci's Battle of Anghiari”, Source, vol. 42, n° 3, 2023, p. 170-178.

68 Sur cette anecdote et ses enjeux, Renaud Robert, « Théon de Samos et la peinture en musique », dans Maria Teresa Schettino et Sylvie Pittia (dir.), Les sons du pouvoir dans les mondes anciens, op. cit., p. 245-262 et Léonard Pouy, « Théon de Samos et ses survivances en Hollande au xviie siècle », dans Emmanuelle Hénin et Valérie Naas (dir.), Le mythe de l’art antique : entre anecdotes et lieux communs, Paris, CNRS éditions, 2018, p. 241-252.

69 Michel Serres, Les cinq sens, Philosophie des corps mêlées [1985], Paris, Hachette, 2014, p. 53.

70 Voir la compilation de sources réalisée par le projet Pictor in fabula : http://www.pictorinfabula.com/fiches/64/ (consulté le 29 novembre 2023).

71 Charles Burnett, Michael Fend et Penelope Gouk (dir.), The Second Sense, Studies in Hearing and Musical Judgement from Antiquity to the Seventeenth Century, Londres, Warburg Institute, 1991.

72 Apulée, Du Monde, 30, dans Opuscules philosophiques, éd. et trad. J. Beaujeu, Paris, Belles Lettres, 1973. Je remercie Cécile Dubois d’avoir attiré mon attention sur cet épisode de la vie d’Achille.

73 Caroline Van Eck, Art, Agency and Living Presence, Berlin, de Gruyter, 2015, I, p. 29-76.

74 Disegno del Doni, partito in più ragionamenti, Venise, Gabriel Giolitto de’Ferrari, 1549, f°27v. traduit et cité dans Pascal Dubus, L’art et la mort, Paris, CNRS, 2016, chap. « Le portrait du mourant », p. 33-47 [en ligne].

75 Epistolario di Guarino Veronese, ed. R. Sabbadini, Venise, 1915, p. 555.

76 Orazione funerale di Messer Benedetto Varchi fatta, e recitata da lui pubblicamente nell’essequie di Michelangolo Buonarroti in Firenze nella chiesa di San Lorenzo, Florence, Giunti, 1564, p. 18.

77 Il Riposo, Florence, Marescotti, 1584, p. 61.

78 Francesco Sansovino, Venetia, città nobilissima et singolare, Venise, Iacomo Sansovino, 1581, f°125v.

79 Giorgio Vasari, Les Vies, op. cit., IX, p. 199-200 ; Benedetto Varchi, Orazione funerale, op. cit., p. 18-19 et Raffaello Borghini, Il Riposo, op. cit., p. 61.

80 BenedettoVarchi, Orazione funerale, op. cit., p. 18.

81 James Carlton Hughes a montré sa dimension d’ordalie sonore, où le réveil au combat s’approche de la résurrection d’un Jugement dernier auquel le spectateur, à l’instar des protagonistes, est soumis. (James Carlton Hughes, Politics, Religion and the Lost Michelangelo, thèse soutenue à Chapel Hill, University of North Carolina, 2004).

82 Sur la conception virtuose de la figure, voir David Summers, “Michelangelo’s Battle of Cascina, Pomponius Gauricus and the Invention of a ‘Gran Maniera’ in Italian Painting”, Artibus et Historiae, vol. 28, n° 56, part. II, 2007, p. 165-176 et Michael Cole, Leonardo, Michelangelo and the Art of the Figure, New Haven, Yale University Press, 2014.

83 Benedetto Varchi, op. cit., p. 18-19. Le terme d’“incredibile calca”, issu du verbe calcare, suppose l’idée de piétinement dans la presse de la foule.

84 Florian Métral, Figurer la Création du monde, Arles, Actes Sud, 2019, p. 227-254. Sur le silence dans les musées depuis le xviiie siècle voir Elsje van Kessel, “The Role of Silence in the Early Art Museum”, dans Andreas Beyer et Laurent Le Bon (dir.), Silence. Schweigen, über die stumme Praxis der Kunst, Berlin, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2015, p. 169-182.

85 Édouard Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 2007, p. 256-266.

86 Sur le son comme pouvoir, voir notes 7 et 65.

87 Denis Diderot, Pensées détachées sur la peinture, dans Salons IV: Héros et martyrs, éd. E.-M. Bukdahl, M. Delon, D. Kohn et A. Lorenceau, Paris, Hermann, 1995, p. 413. Voir Nathalie Kremer, « Entendre l’invisible. La voix de l’œuvre et ses enjeux esthétiques dans les écrits de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, vol. 49, 2014, p. 71-85, https://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/rde/5150 (consulté le 15 octobre 2022).

88 Selon la formule de Chateaubriand qui écoute la bataille de Waterloo sans la voir. (Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, livre XXIII, Paris, Classiques Garnier, 1992, chap. xvi).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Abraham Bosse, Les cinq sens, v. 1638, L’ouïe, eau-forte, 260 x 332 cm
Crédits Tours, musée des Beaux-Arts
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Fichier image/jpeg, 1014k
Titre Fig. 2
Légende Anonyme italien, Scipion, v. 1475, marbre, Paris, musée du Louvre
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Fichier image/jpeg, 651k
Titre Fig. 3
Légende Philippe Galle, d’après Maarten de Vos, Bellum, série du Circulus Vicissitudinis Rerum Humanarum, Anvers 1600, Paris, Bibliothèque Nationale de France.
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Fichier image/jpeg, 270k
Titre Fig. 4
Légende Graveur anonyme d’après Hendrick Goltzius, L’âge de fer, gravure, 17,4 x 25 cm, illustration du Livre I des Métamorphoses d’Ovide, 1589, fol. 6, Rijksmuseum, Amsterdam
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Fichier image/jpeg, 854k
Titre Fig. 5
Légende Ambrogio Lorenzetti, Pax, 1338-1339, salle des Neuf, dite aussi de la Paix, Sienne, Palais public, détail du mur nord.
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Fichier image/jpeg, 631k
Titre Fig. 6
Légende Frans Floris, Le réveil des arts, 1560, huile sur toile, 161,9 x 238,7 cm, Porto Rico, Musée d’art de Ponce.
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Fichier image/jpeg, 386k
Titre Fig. 7
Légende Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d’Arpin, La bataille de Tullus Hostilius contre les Véiens et les Fidénates, 1595-1600, fresque, 6,75 x 10,5 m, Rome, palais des Conservateurs, salle des Horaces et des Curiaces.
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Fichier image/jpeg, 746k
Titre Fig. 8
Légende Paolo Uccello, Micheletto da Cotignola lançant une contre-attaque, v. 1435-1440 ?, détrempe sur bois, 1,80 x 3,16 m, Paris, musée du Louvre.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6623/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 686k
Titre Fig. 9
Légende Piero della Francesca, détail de La victoire de Constantin, entre 1452 et 1466, fresque, 3,22 x 7,64 m, Arezzo, église San Francesco, chœur.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6623/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 949k
Titre Fig. 10
Légende Pisanello, détail du Tournoi chevaleresque au sein du cycle arthurien, entre 1430-1433, fresque, Mantoue, palais ducal, salle de Pisanello.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6623/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 738k
Titre Fig. 11
Légende Raphaël et atelier, détail de La bataille du Pont Milvius (312), 1519-1521, fresque, 8, 51 x 3,76 m, Rome, palais du Vatican, salle de Constantin.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6623/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 12
Légende Aristotele da Sangallo, Bataille de Cascina, composition d’après Michel-Ange (1504-1505), v. 1542, huile sur panneau, 76 x 128 cm, Holkham Hall, collection du comte de Leicester.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6623/img-12.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pauline Lafille, « « Con attenzione degli orecchi » : figurations sonores de la guerre à la Renaissance »Arts et Savoirs [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 13 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/6623 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/aes.6623

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Auteur

Pauline Lafille

Laboratoire Criham (Limoges-Poitiers)

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Droits d’auteur

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