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AccueilNuméros20Figurer le sentir de l’ouïe

Figurer le sentir de l’ouïe

Musicalités des marginalia, expériences sensorielles et esthétisation du monde (autour de 1300)
Figurating the sense of hearing. Musicality of marginalia, sensory experiences and aesthetisation of the world
Martine Clouzot

Résumés

Dans les manuscrits enluminés des xiiie et xive siècles, l’influence aristotélicienne sur les diverses figurations de l’ouïe se manifeste classiquement à travers les représentations des instrumentistes, dont les plus nombreux sont les jongleurs, les animaux musiciens et le roi David. Leur inventivité figurative est inédite et émerge à une époque de mutations sociales importantes et de réforme des mœurs imposée par l’Église (le concile de Latran IV en 1215). Dans ce contexte, l’écoute, perçue et figurée, est reconnue comme un agent émotionnel, pédagogique et édificateur, essentiel aux stratégies de communication sociale et affective des maîtres d’université, des prédicateurs, des trouvères et des concepteurs d’images. Héritées de l’antique rhétorique des passions, les figurations de l’écoute se comprennent dans une société fondée sur la religion du Livre et du Verbe. S’adressant aux sens pour viser l’âme, elles participent des réflexions théologiques et anthropologiques du temps sur l’humain – corps et âme -, sur son imago dans l’ordre de la Création. Par leur performativité, figurer l’ouïe participe d’une expérience sensible de l’écoute intérieure qui fait sens dans une société en quête d’idéal de transformation éthique ici-bas et spirituelle au-delà.

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Texte intégral

  • 1 Charles Burnett, Michael End et Penelope Gouk (dir.), The Second Sense. Studies in Hearing and Musi (...)
  • 2 Alain Corbin, Les Cloches de la Terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xix(...)
  • 3 Michel Pastoureau, Bestiaires du Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 2011, Id., « Le bestiaire des cinq sen (...)
  • 4 Carla Casagrande et Silvana Vecchio, Les Péchés de la langue, Paris, Le Cerf, 1991 ; Marie Bouhaïk- (...)
  • 5 Jean-Claude Schmitt, Les rythmes au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2016.
  • 6 Damien Boquet et Piroska Nagy, Sensible Moyen Âge. Une histoire des émotions dans l’Occident médiév (...)
  • 7 Susan Boynton & Diane J. Reilly (dir.), Resounding images. Medieval Interaction of Art, Sound and M (...)
  • 8 Lilian Randall, “Sense and sensibility in an early fourteenth-century Psalter from East Anglia”, da (...)
  • 9 Elizabeth E. Leach, Sung Birds. Music, nature and Poetry in the Later Middle Ages, Ithaca & Londres (...)
  • 10 Parmi tant d’autres ouvrages, citons Lucy Freeman Sandler, A Survey of Manuscripts Illuminated in t (...)
  • 11 Par commodité, l’expression sert à désigner tout motif figuré avec un instrument de musique ou chan (...)

1Dans les années 1990, les études en médiévistique sur le sens de l’ouïe ont fait l’objet de publications spécialisées déterminantes1, ouvrant la voie à une production pluridisciplinaire. Celle-ci, entreprise au début du xxie siècle, sans porter directement sur le sentir auditif, l’aborde à partir de thématiques et de champs auxquels ce sens est consubstantiel, comme les paysages sonores2, les bestiaires3, la prédication4, les rythmes de la société5, les émotions et les sensibilités6. Plus récemment, des travaux interdisciplinaires sont venus de la recherche anglo-saxonne en histoire des arts et en musicologie7. Déjà initiés par Lilian Randall8 qui comparait les marginalia et les sermons des prédicateurs, ils en renouvellent les analyses en combinant la visualité, l’oralité et l’auralité9. Ils intéressent le présent article car leurs corpus portent sur les mêmes espaces, à savoir le Nord de la France, la Flandre et surtout l’Est de l’Angleterre où l’art de l’enluminure fut à son apogée dans les années 130010. Ils incitent à se demander si les motifs musiciens11, spécialement les animaux et les jongleurs, constitutifs de l’ornatus des livres, ne renverraient pas à des « manières » médiévales de sentir le son et, à travers elles, de penser et de représenter l’humain dans le monde créé. Car c’est à cette dimension théologique et anthropologique que pourraient renvoyer leurs figurations.

  • 12 Hervé Mazurel, « L’exploration du sensible », dans Alain Corbin et Hervé Mazurel, Histoire des sens (...)
  • 13 Barbara H. Rosenwein, “Emotion Words”, dans Damien Boquet et Piroska Nagy (dir.), Le Sujet des émot (...)
  • 14 Rob Boddice et Mark Smith, Emotion, Sense, Experience, Cambridge, Cambridge University Press, 2020.
  • 15 Ibid., p. 9.

2Leur étude prend place dans les champs de l’anthropologie historique des images et de l’histoire des sensibilités. Celle-ci, s’efforçant « de retrouver des façons de sentir et de ressentir, des manières de s’émouvoir et de s’attacher, ainsi que des modes de présence au monde aujourd’hui disparus »12, rappelle l’indispensable historicisation des sens, des perceptions et des émotions dans des catégories sociales ou des « communautés émotionnelles »13 particulières. Critique envers les interprétations psychologisantes, elle permet de penser les façons de sentir – et de les figurer – comme des constructions sociales qui, dans le cas de la société médiévale, sont au service de l’Église et du salut éternel. Dans cette perspective eschatologique, les analyses s’appuieront sur le vocabulaire médiéval des « sens » et des « émotions », peut-être inapproprié comme l’avancent Rob Boddice et Mark Smith14. Pour autant, il s’agira, dans les limites de la distance temporelle et du langage non-verbal des images, de penser les livres ornés en relation avec d’hypothétiques « expériences ressenties » par les nobles fidèles15.

  • 16 Martine Clouzot, La musicalité des images au Moyen Âge. Instruments, voix et corps sonores dans les (...)
  • 17 Christopher De Hamel, Scribes and Illuminators, University of Toronto Press, 1992 et Id., Une histo (...)

3Sur un échantillon d’une cinquantaine de psautiers et livres d’heures – soit environ 1150 enluminures avec des motifs musiciens tels les bêtes et les jongleurs16, cinq ont été sélectionnés sur des critères thématiques, historiographiques, géopolitiques et esthétiques. Prestigieux, ils ont été réalisés dans les années 1300 pour les puissantes familles de l’aristocratie laïque. Celles-ci les ont acquis par la commande, le don et la transmission, ainsi que par les échanges entre les cours, les grands monastères et les cathédrales. Leur ornementation a été menée en équipe avec la collaboration des ateliers urbains d’enlumineurs et de copistes, et des nobles commanditaires conseillés par les clercs. Qu’ils officient dans le scriptorium d’un couvent ou d’une cathédrale, pour une cour ou une université, les lettrés ont joué un rôle prédominant dans la conception des images – miniatures, lettrines et décors marginaux – et le choix des thématiques17.

  • 18 James McKinnon, Musique, chant et psalmodie. Les textes de l’Antiquité chrétienne, Turnhout, Brepol (...)
  • 19 Olivier Cullin, L’image musique, Paris, Fayard, 2006 ; Susan Boynton & Laura Light (dir.), Textmanu (...)

4Parmi les motifs liés à la musique, le roi David harpiste fait figure d’autorité dans les psautiers. Considéré comme l’auteur des cent cinquante psaumes, le roi de l’Ancien Testament préfigure, dans la tradition exégétique18, celui du Nouveau Testament, le Christ. C’est pourquoi, dans la lettre ou la miniature d’ouverture du premier psaume, le Beatus vir, il est figuré avec une harpe. Introduisant la louange psalmique dans l’initiale B, il est ensuite rappelé dans les marginalia à travers les jongleurs, les animaux et les hybrides instrumentistes. De même, généralement, il réapparaît aux lettres C du Cantate Domino, E de l’Exultate Deo et L du Laudate Dominum et se prolonge dans les joueurs et acrobates marginaux. Ce dispositif iconographique entre en résonance avec les autres motifs musiciens des livres tels que les anges ou les bergers. Avec le chant, ces diverses musicalités font du psautier un espace « audiovisuel »19. Mais parmi elles, ce sont les drôleries sonores des marginalia qui se distinguent par leurs singularités figuratives et sensorielles.

  • 20 Anita Guerreau-Jalabert, « La culture ecclésiastique », dans Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sir (...)
  • 21 Jérôme Baschet, Corps et âmes. Une histoire de la personne au Moyen Âge, Paris, Flammarion, 2016.
  • 22 Cf. André Vauchez (dir.), Histoire du christianisme des origines à nos jours, t. V, Apogée de la pa (...)
  • 23 Jacques Berlioz et Marie-Anne Polo de Beaulieu (dir.), Les exempla médiévaux. Nouvelles perspective (...)

5Afin d’analyser leurs raisons d’être, il convient de replacer les manuscrits dans leur contexte historique. Ils ont été produits dans une société placée sous l’autorité de l’Église. La toute-puissance de l’institution ecclésiale se fonde sur la religion chrétienne du Verbe divin et du Livre, manifestés dans l’Incarnation et la Révélation et indissociables de la Création et la Rédemption20. Ces fondements bibliques sous-tendent une dialectique du corps et de l’âme qui occupe toute l’exégèse biblique, la théologie et la morale médiévales21. Jusque vers la fin du xiie siècle, les conciles ecclésiastiques ont édicté des règles de comportement destinées aux moines et aux prêtres. Mais au début du xiiie siècle, à partir du concile de Latran IV de 1215, la réforme des mœurs a été élargie aux laïcs22. Exhortant à la discipline des corps par la confession, la contrition et la pénitence en vue du salut des âmes, théologiens, maîtres d’université, confesseurs, prédicateurs séculiers et Mendiants ont mis en place des stratégies de communication oratoire et visuelle adaptées aux simples gens comme aux grands barons. Du sermon orné d’anecdotes édifiantes (les exempla) aux images23, leurs méthodes ont allié la théâtralité et le récit, les gestes et la voix, les images et la musique, dans le but de toucher les sens, les émotions et la mémoire.

  • 24 Jean-Claude Schmitt, « La culture de l’imago », Images médiévales, Annales H.S.S., janvier 1996, Pa (...)
  • 25 Michael Camille, “Play, Piety and Perversity in Medieval Marginal Manuscript Illumination”, Katrin (...)

6À leur niveau, les drôleries musiciennes participent des réflexions théologiques sur l’humain imago ad imaginem et similitudinem Dei (Genèse 1, 27) et de sa place dans la Création24. Leurs formes monstrueuses et charnelles traduisent cette tension entre la sensorialité animale et la rationalité humaine25. Touchant de prime abord les sens de la vue et de l’ouïe, elles représentent à leur manière une possible transformation des corps en instruments de pénitence par la maîtrise des passions. La prière sur les livres dévotionnels est censée contribuer à la discipline des corps et des mœurs et ainsi mener à l’élévation spirituelle.

7La méthode d’analyse consiste à se placer du côté des concepteurs d’images, mais sans limiter les questionnements au niveau du visible. Elle vise plutôt à les situer sur le plan des savoirs – principalement aristotéliciens – et des imaginaires figuratifs du sonore, de l’ouïe et de l’écoute. Par le médium de l’image fixe, au-delà des représentations visibles de « la musique », il s’agit de porter les analyses sur les modalités visuelles d’objectivation auditive, faisant de l’ouïe un sentir représentable, donc perceptible à l’œil. Elles progresseront en trois étapes, allant de la musique à l’esthétique, du corps à l’expérience émotionnelle, de la transformation par éthique au salut de l’âme via le livre orné, métaphore de la Création.

Voir et écouter : le son et la musique, un même mouvement figuratif et auditif ?

8Le médium de l’image oblige à passer par le regard pour voir l’ouïe. Sans ce mouvement cognitif, l’audition ne peut être rendue visible. Il implique que le son et l’audition fassent l’objet d’un traitement figuratif d’importance égale : figurer l’ouïe équivaudrait à figurer le son. Les enlumineurs ont su en faire la démonstration, essentiellement à partir des théories sur la physique du son d’une part et de l’héritage antique de la musica d’autre part, les deux domaines ayant en commun le principe du mouvement sonore, et donc perceptible.

Mouvement vibratoire et audition : du son à la musica

  • 26 Luca Bianchi et Eugenio Randi, Vérités dissonantes. Aristote à la fin du Moyen Âge, Fribourg, Éditi (...)
  • 27 Charles Burnett, “Sound and its Perception in the Middle Ages”, dans Charles Burnett, Michael End e (...)
  • 28 Aristote, De l’âme II, 8, 420 a 10.
  • 29 Aristote, De l’âme, II, 7-8, 419 a 35.
  • 30 Aristote, « De la sensation » I 437a 10-15.
  • 31 Aristote, De l’âme, I, 1, 403 a 3-5.
  • 32 Aristote, De l’âme, III, 7, 431 a 15.

9Dans les années 1300, aux universités de Paris et d’Oxford, les questions du mouvement occupent les commentateurs scolastiques dans les domaines des sciences et de la philosophie naturelle marqués par les aristotélismes26. Concernant le son et l’ouïe27, Aristote fonde ces phénomènes physiques sur le mouvement (motus), établissant qu’ils ne forment qu’un seul et même objet produit par l’air ébranlé par le choc de deux solides l’un contre l’autre28 : d’une part, l’air ambiant devient producteur de son, d’autre part, l’air abrité dans la corne de l’oreille réalise la perception29. La vibration de l’air, nécessaire à l’audition, transmet le sentir à l’imagination et à la mémoire situées dans l’âme. Corps et âme sont ainsi reliés par l’intermédiaire des cinq sens. Bien qu’Aristote place la vue en haut de leur hiérarchie, il précise toutefois que « pour l’intellect, c’est l’ouïe qui, par accident, est la meilleure »30, car agissant sur l’âme Aussi, « l’âme ne fait rien sans le corps »31 et « ne pense jamais sans une image mentale (phantasai) »32 provoquée par les sensations.

  • 33 Christian Meyer, « Mathématique et musique au Moyen Âge », Quadrivium. Musiques et Sciences, Paris, (...)
  • 34 Saint Augustin, Œuvres, 1re série, VII : Dialogues Philosophiques, IV : La musique, I, C.II, éd. Fi (...)
  • 35 Boèce, Institution arithmétique, I.1.
  • 36 Boèce, De institutione musica, I, 1 et I, 2.
  • 37 Cf. Olivier Cullin, Laborintus. Essais sur la musique au Moyen Âge, Paris, Fayard, 2004.

10Aux xiiie et xive siècles, la musica participe elle aussi de la perception et de la connaissance. Avec les héritages pythagoricien, platonicien et augustinien, elle relève également du motus aristotélicien : elle est une ars du nombre en mouvement33. Pour saint Augustin, dans une formule restée célèbre, la musica est scientia bene modulandi, « la musique est la science qui apprend à bien moduler »34. Au viie siècle, Boèce, autorité médiévale en la matière, la conçoit comme un « nombre sonore »35 se déployant en proportion équivalente entre le macrocosme et le microcosme36. À l’époque des psautiers enluminés, les relations entre nombres et sons, théories métriques, rythmiques et proportions harmoniques prennent corps dans la musica mensurabilis des polyphonies de l’ars nova. Elles sont exposées dans les traités de musique mesurée de « l’Anonyme IV », de Jean de Garlande, Jacques de Liège, Jean de Grouchy, Walter Odington, pour ne citer qu’eux37. Elles étayent l’analyse des nombreux motifs musiciens que sont les jongleurs et les animaux en interrogeant les rapports entre la vue et l’ouïe, exprimés par leur figuration.

Jouer, c’est s’écouter : les jongleurs

  • 38 Elizabeth Sears, “The Sense of Auditory Perception in the Early Middle Ages: On Psalm Illustration (...)

11Les fondements du son et de la musique, rapidement rappelés, invitent à observer les rapports entre la vue et l’ouïe à travers les motifs des jongleurs et des animaux musiciens. La méthode consiste moins à s’intéresser à leurs techniques instrumentales qu’à leurs postures d’écoute. Celles-ci ont en effet la particularité de rendre tangible le mouvement du son et celui de la perception au cours de leurs interactions musicales38. De cette manière, elles font de ces instrumentistes des créatures de la sensorialité auditive.

12L’écoute des jongleurs est représentée de trois manières : ils s’écoutent jouer ; ils écoutent les chants des oiseaux ; ils s’accordent sur la musique du roi harpiste. Dans le premier cas, ils adoptent la même posture auditive que David – analysée plus loin. Généralement, leur instrument est la vièle à archet dont le port près de l’oreille prédispose à la figuration de l’ouïe. Par exemple, dans le Psautier de Rutland39, le jongleur du folio 48v semble avoir remplacé son oreille par sa vièle tant il la tient serrée contre ses tempes. De même, celui de la marge du Dixit insipiens du Psautier d’Alphonso40 penche la tête contre la caisse de résonance, tout en faisant danser deux singes. Quand les jongleurs jouent d’autres instruments tels la cornemuse, la trompette ou le tambourin avec une flûte, l’écoute est plus difficile à identifier, mais elle reste visible.

13Dans le deuxième cas, les jongleurs ont la particularité d’ouïr le chant des oiseaux. Dans une marge du Bréviaire de Renaud de Bar41 (fig. 1), une pie, un rossignol et une mésange chantent le bec ouvert.

Fig. 1b

Fig. 1b

Une pie, un rossignol et une mésange chantent le bec ouvert, perchés sur un bosquet. À côté d’eux, un joueur de vièle à archet figuré de dos, paraît écouter et peut-être accorder sa vièle sur leur chant ; une noble dame les écoute. (BM Verdun, ms. 107, f. 12, Bréviaire de Renaud de Bar, v. 1302-05. http://www1.arkhenum.fr/​dr_lorraine_ms/​)

  • 42 Beatus vir du Psautier de Luttrell, Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 13, v. 1325-35. (http://www.bl. (...)

À côté d’eux, un joueur de vièle à archet figuré de dos, paraît écouter et peut-être s’accorder sur leur chant ; une noble dame les écoute. Enfin, dans le troisième cas, les jongleurs sont attentifs aux mélodies du roi accordant sa harpe, comme sur le feuillet du Beatus vir du Psautier de Luttrell42 où, dans la marge, le musicien tient sa cornemuse mais sans en jouer. Ce détail indiquerait qu’il serait en train d’écouter le roi. Dans ce contexte iconographique, ne pas jouer pourrait signifier écouter.

14Habituellement l’écoute entre les jongleurs est interactive, comme en attestent les jeux de regards et d’écho sur un même feuillet et d’une page à l’autre. Par exemple, dans le Psautier de Rutland43 (fig. 2), la jongleresse lance des couteaux en regardant et donc en écoutant le tambourin du jongleur.

Fig. 2

Fig. 2

La jongleresse jongle avec des couteaux en regardant, et donc en écoutant, le tambourin du jongleur face à elle. (Londres, BL, ms. Add. 62925, f. 250v, Psautier de Rutland, v. 1260, 190 folios, dimensions : 285 x 205 mm, http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925)

Dans les Heures de Maastricht44, les regards échangés entre le viéliste du folio 233v et le joueur de cornemuse au feuillet 234r montrent qu’ils s’écoutent : l’un attendant peut-être l’autre, ils semblent se répondre en alternance, puisque le joueur de cornemuse n’insuffle pas d’air pendant que son compagnon joue pour une danseuse et un acrobate. Le fait que sur deux instrumentistes, l’un ne joue pas, donnerait à voir simultanément le son et l’ouïe. Deux processus seraient signalés en même temps, d’une part, la suspension du jeu le temps d’écouter l’autre ; d’autre part, le temps de l’audition.

S’écouter jouer : les bêtes musiciennes

  • 45 Augustin, De Genesi ad litteram, XII, 16 § 33, cité par Jean-Marie Fritz, Paysages sonores, op. cit(...)
  • 46 Jean-Marie Fritz, op. cit., p. 159-178.
  • 47 Ibid.

15Cependant, davantage que les jongleurs, ce sont les bêtes et les hybrides instrumentistes qui sont figurés en auditeurs. Leurs postures de jeu musical et d’écoute expriment une sensorialité auditive particulière, plus accentuée que chez les humains et les anges. Cette expressivité est probablement due à la hiérarchie sensitive entre humains et animaux, établie par saint Augustin45. Commentant la Genèse, celui-ci a en effet montré que, suite au péché originel, Adam et Ève ont certes gardé leurs cinq sens, mais en ont perdu la finesse, à l’exception de la vue et de l’ouïe46. En revanche, le Père de l’Église a accordé une position sensorielle supérieure aux bêtes par le fait qu’après la Chute, aucun sens ne leur a fait défaut, avec toutefois la réserve que leurs capacités sensibles se sont révélées inégales et diverses selon les espèces. Au xiiie siècle, ces nuances se lisent par exemple chez Thomas de Cantimpré qui associe la primauté de tel ou tel sens à certaines bêtes – la vue à l’aigle, l’odorat au vautour, le goût au singe, le toucher à l’araignée, l’ouïe à la taupe47. Pour autant, il est à supposer que c’est probablement en raison de leurs facultés sensorielles exceptionnelles que les animaux occupent une place de choix dans les figurations du sentir auditif des manuscrits dévotionnels. Dans ces livres de prières, leur sens moral prend toute sa force dans le contraste entre leurs représentations et la scripturalité vocale des psaumes, expressions de la rationalité et de la spiritualité humaines. En ce sens, elles feraient écho à la position de saint Augustin qui, en affirmant que l’humain est resté la seule des créatures à savoir utiliser ses sens de façon rationnelle, considère que l’audition est utile à la mémoire et à la connaissance sensible. Ce pouvoir cognitif humain s’avèrerait correspondre à la prière sur le psautier enluminé, comme on le verra plus loin.

16Dans les images, le sentir auditif des bêtes et des hybrides est manifeste, principalement à travers l’écoute et l’accord de leur musique sur celle de David. En marge de l’Exultate Deo du Psautier de Luttrell48, un hybride joue du rebec en regardant le roi qui pince les cordes de son psaltérion49. Ailleurs, ils écoutent leur propre instrument. Dans les Heures de Maastricht50, une dame hybride joue de la vièle avec attention. Dans le Bréviaire de Renaud de Bar51 (fig. 3), un hybride regarde un lapin jouant de la cornemuse face à lui : ses bras ouverts en direction de la bête, ainsi que l’échange des regards indiquent qu’il entend l’instrument et donc que les mélodies vont de pair avec l’audition.

Fig. 3

Fig. 3

Un hybride humain écoute un lapin jouant de la cornemuse face à lui : ses bras ouverts en direction de la bête, ainsi que l’échange de leurs regards indiquent qu’il entend l’instrument et donc que les mélodies vont de pair avec l’audition. (BM Verdun, ms. 107, f. 101, Bréviaire de Renaud de Bar, v. 1302-05. http://www1.arkhenum.fr/​dr_lorraine_ms/​)

  • 52 Voir Christopher Page, Voices and Instruments of the Middle Ages. Instrument, Practice and Songs in (...)

17Avec les lettrines, les marges créent ainsi des espaces sonores, faisant résonner les livres dévotionnels d’une multitude de musicalités animales, humaines et célestes. Cet ornemental musical et auditif contribue à leur animation audiovisuelle et à leurs usages liturgiques : voir, psalmodier et entendre. En outre, quand le propriétaire est un grand baron, son livre de piété fait figure de signe extérieur de richesse et de pouvoir digne d’un prince chrétien52.

18Mais pour comprendre les raisons d’être et l’essor de ces marginalia aurales, il convient de revenir à leurs concepteurs principaux, les maîtres d’université et les lettrés. Car parmi leurs savoirs, médicaux pour certains, figure aussi leur intérêt pour l’oreille. Les images de l’époque en ont bénéficié.

Donner corps à l’ouïe : de l’organe à la perception immatérielle

  • 53 Danielle Jacquart, La médecine médiévale dans le cadre parisien, Paris, Fayard, 1998 ; Luminita Flo (...)
  • 54 Jérôme Baschet et Pierre-Olivier Dittmar (dir.), Les Images dans l'Occident médiéval, Turnhout, Bre (...)

19Parallèlement aux formes visuelles d’objectivation du sonore et de l’audition se trouvent les conceptions anatomiques héritées des traités médicaux arabes, des mythographies et des histoires naturelles gréco-latines53. Elles ont été relayées par les commentateurs scolastiques dans les bestiaires et les sommes théologiques, par les poètes dans les fables et par les prédicateurs dans les sermons. Le niveau social et culturel élevé des manuscrits dévotionnels choisis est dû tant aux clercs et aux enlumineurs qu’aux possesseurs et lecteurs. Il justifie de les prendre en compte, sans toutefois réduire les images au statut d’illustrations. Car les motifs de la sensorialité auditive affichent au contraire une certaine autonomie vis-à-vis des textes de par leurs formes inventives et la polysémie de leurs discours visuels54.

Anatomie du sentir auditif : l’oreille, organe et instrument de musique

20Du côté des images, en toute logique, l’oreille présente l’avantage d’être visualisable et donc de suggérer l’ouïe. Associée à la musique, elle est souvent figurée seule et non par paire. Or, dans les études sur « l’iconographie de la musique », les oreilles sont rarement prises en compte, alors qu’elles font partie des représentations de musiciens et des arts visuels en général55. Diversement représentées, elles sont souvent placées en relation avec les instruments et les voix. Loin d’être de simples détails, leurs formes révèlent au contraire des jeux anatomiques et instrumentaux tout à fait inventifs. Par exemple, dans le Psautier de Rutland56 (fig. 4), au feuillet 52, un homme se bouche l’oreille avec l’index. Manifestement, il est dérangé par les coups de tambourin venus du folio 51v. Le vis-à-vis des deux pages indique un ordre de production et de réception sonores : la première commence au verso par le jongleur au tambourin à timbre et la jongleuse aux couteaux, puis se poursuit par la seconde dans la marge du folio qui lui fait face. Cet indicateur auditif déploie un mouvement cognitif de lecture, d’audition et sans doute de mémorisation.

Fig. 4

Fig. 4

La production sonore commence par le tambourin à timbre et se poursuit par la réception au feuillet suivant : un homme se bouche l’oreille. (Londres, BL, ms. Add. 62925, ff. 51v-52, Psautier de Rutland, v. 1260, 190 folios, dimensions : 285 x 205 mm. http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925)

  • 57 Aristote, De l'âme, II, 8, 420 a 1-5.
  • 58 Albert le Grand, De animalibus, I, 169, p. 61, cité par Jean-Marie Fritz, op. cit., p. 59.
  • 59 Jean-Marie Fritz, op. cit., p. 46.
  • 60 Ibid.., p. 31. Cf. Thomas Rodot, Un regard pour entendre. Sourds et surdité dans l’Occident du Bas (...)
  • 61 Albert le Grand, Summa De homine, qu. XXIII, art. 1, ad. 1, cité par Charles Burnett, art. cit., p. (...)
  • 62 Ibid., p. 59.
  • 63 Isidore de Séville, Etymologies, III, 22, 10.
  • 64 Paris, BnF, ms. Fr. 22531, f. 42, Barthélemy l’Anglais, De proprietatibus rerum, III, 18, 1. 15-18, (...)

21Dans l’anatomie aristotélo-galénique, la complexité de l’architecture interne de l’oreille est restée assez méconnue au Moyen Âge, et ce, depuis l’Antiquité grecque, arabe et latine. Aristote la décrivait comme un réservoir d’air immobile servant à « sentir avec précision toutes les variations du mouvement »57. Au xiiie siècle, Albert le Grand considérait sa position latérale au niveau du visage comme un prolongement du pavillon de l’organe externe nécessaire au bon acheminement de l’air et des sons jusqu’à l’intérieur58. Plus tard, dans La Grande Chirurgie, au chapitre sur l’« anatomie de l’ouïe et de l’oreille », le chirurgien de Philippe le Bel, Henri de Mondeville (c. 1260-c. 1320), a expliqué cette architecture sinueuse par la nécessité de contrôler l’entrée de l’air et du son59. Mais aussi diverses soient-elles, les descriptions anatomiques médiévales se sont accordées sur les rapports étroits de l’audition avec la mémoire. Elles les ont expliqués par les canaux sensoriels couvrant la cavité interne de l’organe qui relient le nerf auditif à la partie postérieure du cerveau où se réalise la « mise en mémoire », la cellula memorialis60. Cette cavité interne – cella auricularis – a été comparée par Albert le Grand à une caisse de résonance61 car elle contient le tympan dont la membrane auditive est qualifiée par le terme aristotélicien de « méninge » traduit de mininga ou tela (toile) par Guillaume de Moerbeke (c. 1215–1286)62. De façon peu claire, Albert le Grand et Vincent de Beauvais évoquent le tympanum auris mentionné par Algazel, s’inspirant sans doute de la définition du tympanum d’Isidore de Séville (visiècle) dans la partie sur la rythmique du De musica des Etymologies : « Le tambourin [tympanum] est une peau ou une membrane de cuir tendue sur un seul côté d’un cadre en bois […]. »63 Albert le Grand a repris cette analogie de la peau (pellis) ou la toile tendue sur ou sous le nerf telle un tambour. De même, Barthélemy l’Anglais, au chapitre xii du Livre V sur les « propriétés de l’ouïe et de l’oreille », a décrit l’oreille interne comme un organe rigide et sec favorisant la résonance64

22De leur côté, les images associent aussi le tambourin à l’oreille. La forme circulaire et creuse de l’instrument semble reproduire la fonction d’amplificateur acoustique de l’organe externe65. La membrane tendue sur son cadre circulaire est traversée à l’intérieur par une sorte de « nerf », une corde en boyaux appelée « timbre », aux origines arabes et indiennes. Par ses vibrations rapides, le timbre rend le son nasillard et produit des sonorités plus aiguës que celles de la membrane. Selon les représentations, le tambour à timbre peut remplacer l’oreille, la répéter ou l’amplifier. Par exemple, dans le Psautier de Luttrell66, un hybride maintient le tambourin juste sous son oreille tout en jouant de la flûte. Chez d’autres musiciens, le tambour se confond avec l’oreille, comme dans le Psautier de Gorleston67.

  • 68 Jacques Berlioz et Marie-Anne Polo de Beaulieu (dir.), L’animal exemplaire au Moyen Âge, ve-xve siè (...)

23Ainsi, associée à la musique, l’oreille rend tangibles les processus du sentir auditif avec d’autant plus d’expressivité qu’elle est souvent reliée aux bêtes. Sur le plan figuratif, les oreilles des bêtes se voient et offrent une palette de formes : les animaux sont de fait des supports visuels appropriés au sens auditif. Les figurations animales sont contemporaines des compilations et des bestiaires qui leur attribuent des valeurs exemplaires et édificatrices en cette période de réforme morale68.

Figurer le sentir animal : petites et grandes oreilles

  • 69 Cf. Arnaud Zucker, Physiologos. Le bestiaire des bestiaires, Grenoble, Jérôme Millon, 2004, p. 293.
  • 70 Ibid., p. 293.

24Dans les marges des livres de piété, les drôleries animales et musiciennes sont nombreuses à posséder des oreilles bien visibles. Si leurs représentations évoquent les bestiaires69, la contemporanéité des documents ne signifie pas pour autant qu’il y ait eu un transfert littéral des textes vers les images. Celles-ci développant leurs propres discours visuels, il apparaît en effet que les bêtes pourvues de grandes oreilles ne correspondent pas à celles associées à la musique dans les bestiaires. Par exemple, celles décrites comme sensibles aux mélodies – le dauphin, le cygne et l’aspic – ou liées à l’ouïe – la taupe, le cerf – sont absentes des images de la musique et de l’écoute. Cependant, les léporidés font exception : leurs oreilles sont bien mentionnées dans les bestiaires en raison de leur taille, mais c’est surtout sur l’intense activité sexuelle de cette espèce que se focalisent les discours. En revanche, dans les images, oreilles et sexualité sont conjointement réinterprétées : pratiques instrumentales reliées à l’audition et pratiques sexuelles ne sont pas dissociées70.

  • 71 Bréviaire de Renaud de Bar, BM Verdun, ms. 107, f. 101, v. 1302-1305
  • 72 Le Psautier de Gorleston, Londres, BL, ms. Add. 49622, v. 1310-20, Suffolk. (http://www.bl.uk/manus (...)

25Dans de nombreuses bordures, en effet, lièvres et lapins sont figurés en situation d’instrumentistes et d’auditeurs. L’un d’eux dans le Bréviaire de Renaud de Bar71 (fig. 3) est pourvu de belles grandes oreilles écartées, peut-être à l’écoute de sa cornemuse et de la voix du fessier hybride face à lui. Le Psautier de Gorleston72 (fig. 5), remarquable à bien des égards, fournit de multiples cas : les lapins y sont occupés à entrer et sortir des embouchures des trompettes, ainsi qu’à écouter toute sorte d’émissions sonores (ff. 115v et 152v).

Fig. 5

Fig. 5

L’activité musicale des lapins de ce psautier consiste à entrer et sortir des embouchures des trompettes, mais aussi à en écouter les émissions sonores. (Londres, BL, ms. Add. 49622, f. 152v, Psautier de Gorleston, v. 1310-20, Suffolk, 228 folios, dimensions : 325 x 235 mm, http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49622)

26Ainsi rapportées aux modes de figuration de l’ouïe, les grandes oreilles de l’animal présentent certes l’intérêt de figurer avec subtilité et humour la sensorialité acoustique. Mais c’est par leur relation avec une autre ouïe, aux antipodes, celle de David, qu’elles réaliseraient leur propre efficience sensorielle, et ce, à des fins d’élévation spirituelle.

Le sentir infigurable et donc parfait : l’ouïe du roi David harpiste

  • 73 James McKinnon, op. cit.
  • 74 Elizabeth Sears, art. cit., p. 17-42 ; Nancy van Deusen, The Place of the Psalms in the Intellectua (...)
  • 75 James McKinnon, op. cit. ; Jean-Marie Fritz, « Cithare de la foi et harpe de la dame : allégories i (...)

27Par leurs allégories de la musique et de l’ouïe davidiques, les psaumes louent la voix et l’écoute de Dieu. Les Pères de l’Église n’ont cessé d’en faire l’exégèse, en particulier saint Augustin dont les commentaires psalmiques ont durablement marqué les écrits et les arts médiévaux73. Dans les images, l’inspiration céleste de David est figurée de façon conventionnelle par la main ou la tête divines émergeant des nuées vers lui en prière, ou par la colombe du Saint-Esprit à son oreille74. Figurée sur un fond or, la communication du Psalmiste avec le divin passe par cet organe, puis par l’accord de la harpe, attestant la qualité supérieure de son audition. Celle-ci apparaît davantage associée à l’instrument à cordes, métaphore de la lyre pythagoricienne, de la Passion, de la foi et des psaumes75, qu’aux cloches ou à l’orgue figurés en ouverture des autres psaumes.

28Aux xiiie et xive siècles, les enlumineurs ont exprimé l’ouïe de David par le même principe que l’émission sonore : le mouvement. Le roi « en train de percevoir » est figuré effectuant un mouvement de la tête et du corps indiquant qu’il écoute sa harpe avec attention. L’inclinaison de la tête, l’oreille comme tendue, est présente dans quasiment toutes les enluminures. Par exemple, dans le B du Psautier d’Alphonso76, sa tête vient toucher la console de l’instrument accompagnée d’un mouvement du regard : elle est tournée en direction des cordes qu’il pince.

29À l’intérieur d’un même psautier, le caractère hors du commun de l’ouïe royale peut être signifié avec insistance dans les images. Par exemple, dans la lettre C du Cantate Domino du Psautier de Rutland77 (fig. 6), David est en train de s’accorder devant deux jongleurs. Le premier, entre le roi et le trompettiste, semble participer à la recherche de l’harmonie des cordes : son contact physique avec la harpe met l’accent sur la supériorité auditive du roi réalisant le geste d’accord.

Fig. 6

Fig. 6

Grâce à son ouïe divine, David est en train d’accorder sa harpe sur l’harmonie céleste. Le jongleur situé au centre appuie sa main gauche sur la colonne de la harpe. Par l’audition, il semble participer à la recherche de l’accord des cordes. (Londres, BL, ms. Add. 62925, ff. 51v-52, Psautier de Rutland, v. 1260, 190 folios, dimensions : 285 x 205 mm. http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925).

  • 78 Psautier de Luttrell, Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 13, v. 1325-35. (http://www.bl.uk/manuscripts (...)
  • 79 Martine Clouzot, Le Jongleur, Mémoire de l’Image. Figures, figurations et musicalité dans les manus (...)

30Dans le Psautier de Luttrell78, la tête royale est tournée de trois quarts en direction de la corde qu’il ajuste ; la colonne de la harpe rejoint son oreille. L’association des mouvements de la tête et de la main est figurée dans le même instant figé par l’image, donnant une indication temporelle : le roi serait au stade préparatoire de la pratique musicale, celui de l’écoute précédant le jeu et la production sonore. Aussi, contrairement à ce que l’on croit voir, les enlumineurs ont moins figuré ses mélodies que son audition intérieure et spirituelle. En tête du psautier, il organise une hiérarchie des musicalités et des écoutes se déclinant dans toutes les images de la musique du psautier79.

  • 80 Jean-Claude Schmitt (dir.), Prêcher d’exemples. Récits de prédicateurs du Moyen Âge, Paris, Stock, (...)

31Mais au-delà des gestes, c’est la musica dans toutes ses dimensions philosophiques et acoustiques qui est donnée à voir et à entendre. Ses nombreuses figurations s’inscrivent dans le contexte de réforme des mœurs et de prédication de l’époque. À partir des méthodes oratoires et des sermons des Mendiants, il apparaît que « prêcher d’exemples »80 s’est aussi appliqué à « figurer le sentir auditif » via les musicalités des psautiers. L’analyse par la rhétorique permet d’en expliquer certains ressorts performatifs, afin de mieux en saisir les finalités éthiques.

Sentir et ressentir les images : cognition, éthique et esthétisation du monde

  • 81 Frances A. Yates, L’art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975 ; Carla Casagrande, « Sermo affectuos (...)
  • 82 Carla Casagrande, art. cit.
  • 83 Mary Carruthers, Le Livre de la Mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, Macula, 2002.

32Figurer l’ouïe, la voir sur le psautier participe d’une expérience sensible de l’écoute qui prend sens dans le cadre de la réforme des mœurs voulue par l’Église. Conformément aux instructions du concile de Latran IV, prêcheurs franciscains et dominicains l’ont mise en œuvre dans leur mission pastorale, notamment à partir des principes oratoires de la Rhetorica ad Herennium, Cicéron et Quintilien – docere (instruire) / delectare (émouvoir) / flectere (faire fléchir pour induire à l’action)81. De toutes les méthodes rhétoriques, le recours aux métaphores occupe une grande place dans l’ornementation de leurs sermons : le but est de marquer les mémoires. Par le choc des images, ils ont élaboré une prédication qualifiée d’« émouvante »82 : fondée sur les mots, la vocalité et les gestes, elle consiste à frapper les esprits par les sens – la vue et l’ouïe – et les âmes. Contrastant avec les psaumes, les formes incongrues, colorées et cinétiques des drôleries sonores et sensibles semblent faire écho à ces techniques rhétoriques et sensorielles83.

Du sentir au ressentir : l’actio rhétorique des images

  • 84 Sommairement, indiquons le rapprochement entre « sen » en ancien français (intelligence) et « sens  (...)
  • 85 Cf. Bob Roddice et Mark Smith, Emotion, Sense, Experience, Cambridge, Cambridge University Press, 2 (...)

33Deux processus sensoriels semblent être conjointement ou successivement à l’œuvre dans les figurations du sentir auditif analysées : sentir et ressentir. Si leurs définitions tendent à se confondre, le premier verbe met l’accent sur l’acte de percevoir par l’intuition et l’intelligence, de penser et de juger ; il incline vers une perception et une compréhension relativement rationnelle d’un événement. Le second, bien que proche, renverrait au fait d’éprouver par une cause extérieure, comme par exemple une sensation physique, d’être affecté et d’en subir une influence morale84 ; de la sorte, partant des sens, il conduirait aux émotions lesquelles deviendraient une expérience sensible, comme on va le voir85.

  • 86 Id., Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, Paris, Gall (...)
  • 87 Quintilien, Institution oratoire, Livre IX.
  • 88 Isidore de Séville, Etymologies, liber XIX, 16.
  • 89 Jean-Claude Schmitt, Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Paris, Arkhè, 2019
  • 90 Voir plus loin note 99. Cf. Frances A. Yates, op. cit.
  • 91 Albert le Grand, De memoria et reminiscentia,, Opera Omnia, vol. IX, Auguste Borgnet (éd.), Paris, (...)
  • 92 Albert le Grand, De Bono, Tractatus IV, Quaestio II « De partibus prudentiae », Solution, point 20, (...)
  • 93 Mary Carruthers, Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, (...)
  • 94 Psautier de Luttrell, Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 48, v. 1325 (http://www.bl.uk/manuscripts/Vie (...)

34L’historiographie de l’anthropologie historique et de la littérature antique et médiévale a démontré l’agentivité des images86, qu’elles soient figurae87 verbales dans les exempla des sermons, ou picturae88 dans les manuscrits89. Concernant les marginalia, leur puissance cognitive est particulièrement percutante tant les « drôleries » musiciennes présentent les caractéristiques visuelles des « images agissantes » – imagines agentes – décrites dans les traités d’arts oratoires et poétiques, par exemple dans l’Art poétique d’Horace90. Au xiiie siècle, Albert le Grand a défendu l’usage des métaphores fabuleuses préconisé depuis l’Antiquité91. Le dominicain en a reconnu l’efficience morale et mnémotechnique : capables de « frapper avec force »92 l’imagination et l’âme, elles feraient réagir les fidèles pour les amener à convertir les vices en vertus93. Dans les livres dévotionnels, leur actio, au sens d’action rhétorique, se déploierait efficacement grâce à la répétition, l’association et la disposition des motifs musiciens. Parmi d’autres, le Psautier de Luttrell94 en est un exemple singulier. Les hybrides formés d’espèces composites, bi- ou tricolores, en mouvement, s’enchaînent d’un feuillet à l’autre au fil des rinceaux jusqu’aux folios 295v-309r.

35L’ébranlement émotionnel est conseillé par les traités de rhétorique et les manuels de prédication95. Rapporté aux images, il ne préjuge toutefois pas des affects supposément ressentis par l’orant et l’orante96 : la peur, face à un monstre hurlant contre un joueur de chifonie dans une marge du Psautier de Luttrell97 (fig. 7) ; le rire devant un lièvre sortant d’une trompette dans le Psautier de Gorleston98 ?

Fig. 7

Fig. 7

Un monstre à grandes oreilles hurle contre une joueuse de chifonie. Ses cris suscitent-ils la peur ou le rire ? (Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 81v, Psautier de Luttrell, v. 1325, iii + 309 folios, dimensions : 350 x 245 mm, http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130).

  • 99 M. Carruthers, Machina Memorialis, op. cit., p. 249-253.
  • 100 Mark M. Smith, “Producing Sense, Consuming Sense, Making Sense: Perils and Prospects for Sensory Hi (...)

Ce hiatus entre figuration du sentir et perception pourrait expliquer le fait que nulle émotion ne soit attribuée aux figurations musiciennes dans les marginalia. Cette spécificité iconographique incite à penser que, délibérément, les picturae musiciennes ne représenteraient pas les affects, mais leurs modes de production, provoquant ainsi des stimuli émotionnels99. Elles fourniraient les moyens cognitifs de la sensation induisant un changement, tout en en représentant les processus100. Ainsi, les enlumineurs n’auraient pas représenté les émotions en tant que telles, mais visé l’agentivité des imagines agentes. Contrairement aux personnages conventionnels que sont par exemple les anges musiciens, la traduction picturale de cette capacité rhétorique et sensorielle leur serait spécifique.

36Images, objets et agents de la sensibilité, les drôleries musiciennes assureraient ainsi une « mécanique » des sens et des passions dont il convient d’analyser les modalités cognitives et les finalités.

Imagination et affects : la raison des drôleries musiciennes et auditrices

  • 101 Damien Boquet et Piroska Nagy, « Une histoire des émotions incarnées », La chair des émotions, Médi (...)

37À partir de l’exégèse biblique et, entre autres, des traités aristotéliciens, les scolastiques ont commenté les passions de l’âme au miroir de la passion christique en vue du salut et de la rédemption101. Dans cette perspective eschatologique, indirectement, leurs écrits éclairent la performativité des drôleries instrumentistes dans les livres dévotionnels.

  • 102 Alain Boureau, « Un sujet agité. Le statut nouveau des passions de l’âme au xiiie siècle », dans Da (...)
  • 103 Aristote, De l’âme, II, 5, 417 b 2-3, cité par Alain Boureau, art. cit., p. 197.
  • 104 Ibid., p. 195.
  • 105 Irène Rosier, « Discussions médiévales sur l’expression des affects », dans Damien Boquet et Pirosk (...)

38Selon les théologiens, les émotions se réalisent en trois moments successifs : pâtir dans le corps et l’âme, penser à une émotion et réagir par l’expressivité vocale102. Comme l’a montré Alain Boureau, le verbe « pâtir » renvoie à un processus dans l’âme décrit par Aristote comme « une certaine destruction [corruptio] sous l’action du contraire »103, faisant « éprouver de la souffrance », subir une altération, une privation, mais aussi « recevoir ce qu’il manquait », avec ou sans substitution nécessaire104. La trace sensorielle induit la distinction entre l’affect, c’est-à-dire le ressenti réel et le concept – l’acte de penser, imaginer la sensation émotionnelle et la représenter. Dans les deux cas, une « passion » est présente dans l’âme. Néanmoins, les deux modes de réaction sensible ne sont pas de même nature. Comme le rapporte Irène Rosier-Catach, ressentir la douleur affecte réellement l’âme, alors que la penser la rend présente dans l’âme par son image et sa similitude, mais pas « en vrai »105. Selon les théologiens, le prédicateur peut donc être touché, verbaliser ses ressentis et en transmettre les concepts, ou bien au contraire, ne rien éprouver des passions qu’il entend communiquer à son auditoire.

39Du côté des figures du sentir auditif, les images semblent engager des opérations rhétoriques semblables. En effet, la cinétique colorée des hybrides musiciens laisse supposer une capacité à provoquer une double modification, l’une corporelle, celle de l’émotion ressentie, en vue d’une seconde, celle du changement de comportement moral et social. En d’autres termes, leur contemplation sensible pourrait avoir la faculté de mettre en action les puissances de l’âme du ou de la fidèle et, comme finalité idéale, sa conversion morale. Ainsi, les mouvements figurés de leurs corps « représenteraient » le changement en cours de l’orant et de l’orante, leur potentielle conversion.

Figurer la réception auditive : défaillance sensorielle ou temps de la conversion ?

40Par la faculté cognitive de mettre en mouvement les émotions, les drôleries musiciennes, particulièrement les hybrides, auraient aussi celle de porter à la vue, à l’ouïe et la raison un déroulé de la transformation morale attendue. Le figuré de ce processus sensoriel impliquant le temps, il signifierait implicitement une métaphore du temps, celui de la conversion.

  • 106 Horace, Art poétique, I, vers 1-10.
  • 107 Pline l’Ancien, Histoires naturelles, VIII, 79-80 (213).
  • 108 Jean-Claude Schmitt, « La main et la voix », Les rythmes, op. cit., p. 194-219.

41En effet, les hybrides sont hétérogènes, croisant l’humain aux espèces animales et au végétal. À l’instar de la chimère d’Horace106 et fidèles à la définition de Pline l’Ancien107, ils sont composés de formes hétéroclites, forgeant des êtres animés. Leurs assemblages produisent des formes inachevées, ou en cours d’achèvement, reflets d’une métamorphose à l’œuvre. Temporalité et cinétique de la transformation seraient ainsi concentrées dans l’instant du figuré des motifs hybrides : un processus étant en marche, leurs mouvements donneraient à sentir les formes composites sous les gestes de l’orant(e) tournant les pages du psautier en chantant108.

  • 109 Aristote, De Anima, II, 1, 412a-19-22 ; Mary Carruthers, Machina Memorialis, op. cit., p. 155.

42Le mouvement sensoriel implique une éthique, celle d’un changement censé advenir. Aristote définit ces deux étapes à partir des notions de « puissance » (dynamis) et « d’acte » (energeia ou entelechia) actives dans les facultés sensible, imaginative et rationnelle de l’âme109. Les instrumentistes des marginalia recèlent une « puissance en acte » de jouer de la musique. Toutefois, divers indices montrent moins « la puissance en acte » que sa potentialité, inhérente à toute créature, à toute production et perception. Ce subtil hiatus réside dans la mise en œuvre, ou pas, de cette « puissance en acte ». Par exemple, les hybrides et les jongleurs sont particulièrement actifs dans la « puissance de ne pas » jouer d’un instrument et donc, paradoxalement, de ne pas l’entendre, supposant une « défaillance des sens ». Or, on l’a vu : ils sont à l’écoute. C’est cette singularité visuelle qui pourrait rendre sensible un processus temporel en cours.

43Le manuscrit des Heures de Maastricht110 (fig. 8), du fait de ses nombreux motifs musiciens, invite à réfléchir à cette éventualité. Par exemple, un monstre tient une cornemuse, mais sans souffler dans l’embout alimentant la poche d’air.

Fig. 8

Fig. 8

Un hybride tient une cornemuse sans souffler dans l’embout alimentant la poche d’air (Londres, BL, ms. Stowe 17, f. 253v, Heures de Maastricht, v. 1300, 273 folios dont environ 116 décorés de marginalia : 120 joueurs d’instruments et acrobates animaux, hybrides, humains [jongleurs], dimensions : 95 x 70 mm, http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=Stowe_MS_17)

44En tant que forme hétérogène en mouvement, l’hybride imitant le jeu musical semble résulter simultanément d’une production sonore et d’une perception auditive potentielles, mais en devenir : il représenterait cette potentialité et donc, en creux, une absence de réalisation. Aussi, par son « acte manqué » acoustique, il se révélerait puissant, par un vide ou une suspension temporelle et sonore : malgré sa capacité à produire et à entendre, il n’émane de lui ni son, ni sensation. Les objets « sonores » et les gestes musicaux figurés seraient alors dotés de la faculté contradictoire de détenir une « puissance en acte » débouchant sur une absence de son et peut-être d’audition.

  • 111 Aristote, Métaphysique 1046 a 29-31.
  • 112 Giorgio Agamben, La Puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Payot- Rivages poche, 201 (...)
  • 113 Aristote, De l’âme, 417 b 2-5.

45La puissance de la privation est conçue par Aristote comme une impuissance111, celle de la puissance « de ne pas ». Aussi, en suivant le Philosophe, à travers les corps musiciens et leurs gestes « inachevés » ou désarticulés, le jeu instrumental serait représenté comme un « non-jeu », le son comme un « non-son » et l’ouïe comme une « non-ouïe », renvoyant à ce qui a la puissance d’être et de ne pas être. Pour autant, la puissance versus l’impuissance ou la défaillance des hybrides ne correspond pas à une insensibilité. Au contraire, leurs corps en mouvement montrent que leur puissance de production et d’audition est en acte, mais sans se traduire par une impuissance à produire les objets sonores de la sensation auditive. Les drôleries plus spécialement les hybrides, dessineraient ainsi une négation qui ne serait cependant pas une impossibilité112 : l’acte de jouer sans produire de son correspondrait à une « puissance de ne pas » au moment où l’acte se réalise. Mais ce passage à l’acte n’annule pas la puissance. À l’opposé, il la conserverait en vue de sa sensation auditive, renvoyant à la définition du verbe « pâtir » évoquée précédemment113.

  • 114 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 32.
  • 115 Ibid.

46Aussi, les deux sens de la vue et de l’ouïe, pourtant fortement sollicités devant les images, le seraient paradoxalement par le manque et le son en cours. Cependant, cette privation sensible est momentanée, puisqu’elle est figurée dans l’instant de l’image à un stade temporel du processus. En cours de production sonore et de réception auditive, elle n’empêche pas sa représentation mentale par l’imagination, favorisant sa mémorisation : les motifs musiciens et écouteurs créeraient une tension sensorielle continue, du fait de leur répétition et de leur association avec les miniatures, les lettrines et les chants du psautier. Par ces procédés visuels, « les images vues se transforment en images remémorées », comme l’écrit Hans Belting114. De cette manière, la mémoire serait imprégnée durablement dans l’âme et susceptible de provoquer un changement de comportement à même de devenir une vertu, voire un habitus : l’hexis115.

Une expérience sensorielle : de l’hexis aristotélicienne à une esthétisation du monde

  • 116 Aristote, Ethique à Nicomaque, II, 4, 1105 b et Organon, traité de logique, t. IV : les Seconds ana (...)
  • 117 Thomas d’Aquin, Somme théologique, I-II, q. 57, art. 1, concl., cité par Mary Carruthers, Le Livre (...)

47Selon Aristote, la notion d’hexis, traduite par habitus, provient de la répétition de sensations, d’émotions ou d’actes passés dont le corps organique garde la mémoire de façon permanente en vue de réagir à nouveau de manière semblable. D’elle résulte une manière d’être, déterminant les réactions sensorielles et leur adaptation au changement par un comportement éthique : « la vertu est un habitus »116. À la suite d’Albert le Grand, Thomas d’Aquin l’a reliée à la capacité d’apprendre et de se remémorer à des fins morales et vertueuses117.

  • 118 G. Agamben, op. cit., p. 317.
  • 119 Aristote, Métaphysique Γ 2, 1004 a 5-20, Δ, 12, 1019 a 5-10 et Δ, 22, 1022 b 20-25 – 1023 a 5.
  • 120 Olivier Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge. ve-xvie siècle, Paris (...)
  • 121 Pascal Bourgain, « La prose d’art au Moyen Âge central, ou les amours du rythme et de l’émotion », (...)

48Cependant, l’hexis induit aussi « la possibilité de son non-exercice », lui conférant sa vraie puissance, à savoir la « disponibilité d’une privation »118, observée chez les hybrides musiciens : ceux-ci pâtissent d’une absence de son, laquelle ne signifie pas pour autant une défaillance de son « en puissance », ni de sensation auditive mentale. Par leur intermédiaire, cette privation offrirait aux fidèles une forme visuelle de l’ouïe119. Elle constitue un acte moteur affectif, justement parce que les motifs sont privés d’intégrité corporelle : ils jouent de la musique par l’action d’une « puissance en acte de ne pas » ; leurs corps subissent des manques, ouvrant le champ des possibles à l’orant et l’orante. L’hybridité permettrait ainsi de participer sensiblement et émotionnellement à un processus en cours de réalisation – une transformation corporelle, comportementale, spirituelle120. Elle y concourrait en complétant les manques visuels par les propres facultés spirituelles, peut-être défaillantes elles aussi, du ou de la croyante. Elle y participerait dans la temporalité du livre dévotionnel, au rythme du calendrier liturgique ponctué d’attentes, voire de désirs121.

  • 122 Carlo Severi, Le principe de la chimère. Une anthropologie de la mémoire [2004], Paris, Rue D’ulm é (...)

49Si les expériences sensorielles produites par l’usage régulier du psautier enluminé restent difficiles à reconstituer, le « principe de la chimère » explicité par Carlo Severi122 peut y contribuer de façon théorique : à la vue des hybrides sonores, on peut supposer que l’orant et l’orante, dans leur imagination, se livreraient à l’assemblage des « parties hétérogènes de la chimère », ajoutant les membres manquants des instrumentistes, complétant mentalement « la puissance de ne pas » par une « puissance en acte de » sentir le son et l’audition et d’en éprouver diverses émotions. Mais, on peut aussi se demander si, par effet de miroir, l’expérience sensorielle ne conduirait pas à éprouver une souffrance, en particulier celle de l’incomplétude humaine consécutive à la Chute : certes déchu dans sa chair et donc dans sa sensorialité, l’homme pécheur peut aspirer à recouvrer en son âme l’Adam originel. Dans le contexte de l’époque, cet affect pourrait servir aux clercs à motiver la quête de l’imago originelle et de la reformation de son intégrité dans l’âme. Idéalement, il contribuerait à la transfiguration de la chair pécheresse dans l’attente du Jugement dernier.

  • 123 Ibid., p. 218.
  • 124 Jean-Claude Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval (viie-xiie siècle). Le modèle insulaire », (...)

50Quoi qu’il en soit, le médium des corps musiciens concourt à penser un devenir-homme, de l’animalité à humanité. Car en tant que modus operandi visuel et sensoriel, il se développe dans le temps liturgique et eschatologique dont les cadres bibliques et anthropologiques sont la Création, l’Incarnation et la Rédemption. Sur ces fondements théologiques, le psautier orné de musicalités apparaît comme une métaphore de ces processus cognitifs, transformant l’expérience sensible en une esthétique. Désignée au Moyen Âge par les termes ornatus et decor, celle-ci comprend l’idée de convenance appropriée à l’ornementation du discours et à sa mise en ordre123. Or, si l’ornemental « fonctionne comme une manière de penser l’ordre » et « musicalise le sens pour le mettre en résonance avec d’autres »124, il apparaît bien comme le propre des drôleries musiciennes : les opérations mentales et esthétiques qu’elles engendrent donnent la mesure de l’humain dans la Création, entre l’animal et le divin, le terrestre et le céleste.

Conclusion

51Ainsi, le psautier, objet matériel et symbolique, se révèle un livre audiovisuel. Avec ses musicalités, qu’elles soient vocales ou visuelles, il prend vie grâce à l’interaction des sens, de l’imagination et des émotions dans le cadre des rituels sociaux de l’aristocratie – le don, l’exposition, la prière. Ouvrant une perspective singulière sur les figurations médiévales du sentir du son et de l’audition à l’usage de l’aristocratie laïque des années 1300, il en révèle trois spécificités notables qui sont d’ordre cognitif, éthique et esthétique.

52Tout d’abord, motivé par leur abondante représentation, le choix des motifs musiciens a permis de mettre en évidence des adaptations inédites des principes de la musica et de la physique acoustique aristotélicienne aux enluminures des psautiers. Il est apparu que, par leurs postures d’écoute, David et les drôleries traduisent un traitement figuratif simultané et d’égale importance entre le son et sa perception. Ensuite, il est ressorti que concevoir ces motifs comme des imagines agentes met à jour deux étapes du mouvement cognitif : provoquer l’ouïe et générer des sensations émotionnelles ; en représenter les processus afin de conduire, par l’expérience sensorielle, à un habitus dévotionnel distinctif de la noblesse. Comme les exempla, mais dans le cercle restreint des grandes familles baronniales, ces images de la musique et de la sensation auditive concourent aux décisions du concile de Latran IV : alliant le grotesque à la convenance dans une rhétorique des passions, elles contribueraient à toucher les corps et les âmes dans le but de recouvrer l’imago originelle.

  • 125 Rob Boddice et Mark Smith, op. cit., p. 19-30 et 38, 48.

53En liant ainsi l’anthropologie historique des images à l’histoire des sensibilités, les analyses ont été fondées sur le fondement biblique structurant la société médiévale : le « Verbe fait chair ». La conception théologique et anthropologique de l’union des corps et des âmes qu’il implique, si elle a pu motiver les expériences sensorielles des fidèles sur les psautiers ornés, invite cependant à une certaine prudence vis-à-vis des courants – pourtant féconds – de l’historiographie anglo-saxonne récente : prônant l’historicité, pas seulement du corps et de l’esprit, mais aussi du corps et du cerveau, les perspectives générales visent, au-delà des termes « émotion » et « sens », à considérer « l’humain comme une entité historique et bioculturelle »125. Certes, l’étude des expériences supposément vécues sur le « corps des images » et les « images du corps » cherche aussi à définir un être ontologique, engagé dans des relations sociales et affectives. Néanmoins, une telle imbrication de l’anthropologie historique et des neurosciences semble peu envisageable sur des documents et une société éloignée de sept cents ans, alors qu’elle l’est peut-être sur des sources et des époques plus contemporaines.

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Notes

1 Charles Burnett, Michael End et Penelope Gouk (dir.), The Second Sense. Studies in Hearing and Musical Judgement from Antiquity to the Seventeenth Century, Londres, The Warburg Institute, University of London, 1991 ; Jacques Paul, « Sur quelques textes concernant le son et l’audition », dans Michel Huglo, Marcel Pérès et Christian Meyer (dir.), Jérôme de Moravie. Un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du xiiie siècle, actes du colloque de Royaumont, 1989, éditions Créaphis, 1992, p. 117-143.

2 Alain Corbin, Les Cloches de la Terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle, Paris, Champs-Flammarion, 2013 ; Rémy Cordonnier, « L’iconographie du coq à la cloche », dans Fabienne Pomel (dir.), Cloches et horloges dans les textes médiévaux. Mesurer et maîtriser le temps, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 79-106 ; Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, 2000 et La cloche et la lyre. Pour une poétique médiévale du paysage sonore, Genève, Droz, 2011 ; Laurent Hablot et Laurent Vissière (dir.), Les paysages sonores du Moyen Âge et de la Renaissance, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.

3 Michel Pastoureau, Bestiaires du Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 2011, Id., « Le bestiaire des cinq sens (xiie-xvie siècles) », Les signes et les songes. Études sur la symbolique et la sensibilité médiévales, Firenze, Sismel, Micrologus 53, 2013, p. 73-85 ; Christian Heck et Rémy Cordonnier, Le bestiaire médiéval, Paris, Citadelles & Mazenod, 2011.

4 Carla Casagrande et Silvana Vecchio, Les Péchés de la langue, Paris, Le Cerf, 1991 ; Marie Bouhaïk-Girones et Marie Anne Polo de Beaulieu, Prédication et performance, du xiie au xvie siècle, Paris, Classiques Garnier, 2013.

5 Jean-Claude Schmitt, Les rythmes au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2016.

6 Damien Boquet et Piroska Nagy, Sensible Moyen Âge. Une histoire des émotions dans l’Occident médiéval, Paris, Le Seuil, 2015 ; Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (dir.), Histoire des émotions, vol. 1, Paris, Le Seuil, 2016.

7 Susan Boynton & Diane J. Reilly (dir.), Resounding images. Medieval Interaction of Art, Sound and Music, Turnhout, Brepols, 2015 ; Vincent Debiais, Le silence dans l'art médiéval. Liturgie et théologie du silence dans les images médiévales, Paris, Le Cerf, 2019 ; Matthew Shoaf, Monumental Sounds. Art and Listening before Dante, Leiden-Boston, Brill, 2021

8 Lilian Randall, “Sense and sensibility in an early fourteenth-century Psalter from East Anglia”, dans Kathryn A. Smith et Carol H. Krinsky (dir.), Tributes to Lucy Freeman Sandler. Studies in Illuminated Manuscripts, Londres, Harvey Miller, 2007 et Id., Images in the Margins of the gothic Manuscripts, Berkeley, University of California Press, 1966.

9 Elizabeth E. Leach, Sung Birds. Music, nature and Poetry in the Later Middle Ages, Ithaca & Londres, Cornell University Press, 2007 ; Emma Dillon, The Sense of Sound. Musical Meaning in France, 1260-1330, Oxford, Oxford University Press, 2012 ; Susan Boynton, “The visual representation of music and sound”, dans Colum Hourihane (dir.), The Routledge companion to medieval iconography, Londres et New York, 2017, p. 483-495 ; Anna Zayaruznaya, The Monstrous New Art. Divided Forms in the Late Medieval Motet, Cambridge, Cambridge University Press, 2015.

10 Parmi tant d’autres ouvrages, citons Lucy Freeman Sandler, A Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles. English Gothic Manuscripts, vol. 5, 1285-1385, Londres, Harvey Miller, 1986 ; Jean Wirth (dir.), Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), Genève, Droz, 2008.

11 Par commodité, l’expression sert à désigner tout motif figuré avec un instrument de musique ou chantant.

12 Hervé Mazurel, « L’exploration du sensible », dans Alain Corbin et Hervé Mazurel, Histoire des sensibilités, Paris, PUF, 2022, p. 5-25, ici p. 6. La vaste bibliographie sur le sujet n’est pas citée ici.

13 Barbara H. Rosenwein, “Emotion Words”, dans Damien Boquet et Piroska Nagy (dir.), Le Sujet des émotions, Paris, Beauchesne, 2008, p. 93-106.

14 Rob Boddice et Mark Smith, Emotion, Sense, Experience, Cambridge, Cambridge University Press, 2020.

15 Ibid., p. 9.

16 Martine Clouzot, La musicalité des images au Moyen Âge. Instruments, voix et corps sonores dans les manuscrits enluminés (xiiie-xive siècles), Turnhout, Brepols, 2021, coll. « Epitome musical », 142 ill.

17 Christopher De Hamel, Scribes and Illuminators, University of Toronto Press, 1992 et Id., Une histoire des manuscrits enluminés, Paris, Phaidon, 2001.

18 James McKinnon, Musique, chant et psalmodie. Les textes de l’Antiquité chrétienne, Turnhout, Brepols, 2006. Voir King David in the index of Christian Art, Colum Hourihane (ed.), Princeton University Press, 2002, p. 34-76.

19 Olivier Cullin, L’image musique, Paris, Fayard, 2006 ; Susan Boynton & Laura Light (dir.), Textmanuscripts 4. Sacred song: Chanting the Bible in the Middle Ages and Renaissance, New York et Paris, Les Enluminures, 2014.

20 Anita Guerreau-Jalabert, « La culture ecclésiastique », dans Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli (dir.), Histoire culturelle de la France. Le Moyen Âge, t. I, Paris, Le Seuil, 1997, p. 143-179, ici p. 146.

21 Jérôme Baschet, Corps et âmes. Une histoire de la personne au Moyen Âge, Paris, Flammarion, 2016.

22 Cf. André Vauchez (dir.), Histoire du christianisme des origines à nos jours, t. V, Apogée de la papauté et expansion de la chrétienté, 1054-1274, Paris, Desclée, 1993.

23 Jacques Berlioz et Marie-Anne Polo de Beaulieu (dir.), Les exempla médiévaux. Nouvelles perspectives, actes du colloque de Saint-Cloud, 29-30 sept. 1994, Paris, Champion, 1998 ; René Wetzel et Fabrice Flückiger (dir.), Die Predigt im Mittelalter zwischen Mündlichkeit, Bildlichkeit und Schriftlichkeit. La prédication au Moyen Âge entre oralité, visualité et écriture, Zürich, Chronos, 2010.

24 Jean-Claude Schmitt, « La culture de l’imago », Images médiévales, Annales H.S.S., janvier 1996, Paris, Armand Colin, p. 3-36 ; Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar, Thomas Golsenne, Misgav Har-Peled (dir.), Adam et l’astragale. Essais d’anthropologie et d’histoire sur les limites de l’humain, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009.

25 Michael Camille, “Play, Piety and Perversity in Medieval Marginal Manuscript Illumination”, Katrin Kröll et Hugo Steger (dir.), Mein ganzer Körper ist Gesicht. Groteske Darstellungen in der europäischen Kunst und Literatur des Mittelalters, Freiburg im Breisgau, Rombach, 1994, p. 171-192 ; Alain Dierkens, Thomas Golsenne, Gil Bartholeyns (dir.), La Performance des images, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 2010.

26 Luca Bianchi et Eugenio Randi, Vérités dissonantes. Aristote à la fin du Moyen Âge, Fribourg, Éditions universitaires de Fribourg, Paris, Le Cerf, 1993 ; Olga Weijers, Le maniement du savoir. Pratiques intellectuelles à l’époque des premières universités (xiiie-xive siècles), Turnhout, Brepols, 1996.

27 Charles Burnett, “Sound and its Perception in the Middle Ages”, dans Charles Burnett, Michael End et Penelope Gouk (dir.), op. cit., p. 43-69, ici p. 43-44.

28 Aristote, De l’âme II, 8, 420 a 10.

29 Aristote, De l’âme, II, 7-8, 419 a 35.

30 Aristote, « De la sensation » I 437a 10-15.

31 Aristote, De l’âme, I, 1, 403 a 3-5.

32 Aristote, De l’âme, III, 7, 431 a 15.

33 Christian Meyer, « Mathématique et musique au Moyen Âge », Quadrivium. Musiques et Sciences, Paris, éditions IPMC, 1992, p. 107-121 ; Id., « L’Âme du monde dans la rationalité musicale : ou l’expérience sensible d’un ordre intelligible », dans Marta Cristiani, Cecilia Panti e Graziano Perillo (dir.), Harmonia mundi. Musica mondana e musica celeste fra Antichità e Medioevo, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2007, p. 57-75.

34 Saint Augustin, Œuvres, 1re série, VII : Dialogues Philosophiques, IV : La musique, I, C.II, éd. Finaert et Thonnard, Paris, Desclée De Brouwer, 1947, p. 24-25.

35 Boèce, Institution arithmétique, I.1.

36 Boèce, De institutione musica, I, 1 et I, 2.

37 Cf. Olivier Cullin, Laborintus. Essais sur la musique au Moyen Âge, Paris, Fayard, 2004.

38 Elizabeth Sears, “The Sense of Auditory Perception in the Early Middle Ages: On Psalm Illustration and Psalm Exegesis”, dans Charles Burnett, Michael Fend et Penelope Gouk (dir.), op. cit., p. 19-42

39 Psautier de Rutland, Londres, BL, ms. Add. 62925, f. 48v, v. 1260. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925)

40 Psautier d’Alphonso, Londres, BL, ms. Add. 24686, f. 17v, v. 1284 et 1310. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_24686)

41 Bréviaire de Renaud de Bar, BM Verdun, ms. 107, f. 12, v. 1302-05. (http://www1.arkhenum.fr/dr_lorraine_ms/)

42 Beatus vir du Psautier de Luttrell, Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 13, v. 1325-35. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130)

43 Psautier de Rutland, Londres, BL, ms. Add. 62925, f. 51v, v. 1250. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925).

44 Heures de Maastricht, Londres, BL, ms. Stowe 17, f. 250, v. 1300. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Stowe_MS_17).

45 Augustin, De Genesi ad litteram, XII, 16 § 33, cité par Jean-Marie Fritz, Paysages sonores, op. cit., note 2, p. 161. Cf. Michel Pastoureau, art. cit. p. 73-85.

46 Jean-Marie Fritz, op. cit., p. 159-178.

47 Ibid.

48 Psautier de Luttrell, Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 149, v. 1325-35. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130)

49 Cf. Catherine Homo-Lechner, « Les instruments », dans Françoise Ferrand (dir.), Guide de la Musique du Moyen Âge, Paris, Fayard, 1999, p. 725-826.

50 Heures de Maastricht, Londres, BL, ms. Stowe 17, v. 1300. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Stowe_MS_17).

51 Bréviaire de Renaud de Bar, BM Verdun, ms. 107, f. 101, v. 1302-05. (http://www1.arkhenum.fr/dr_lorraine_ms/)

52 Voir Christopher Page, Voices and Instruments of the Middle Ages. Instrument, Practice and Songs in France 1100-1300, Londres, Dent & Sons, 1987 ; Michael Camille, Mirror in parchment. The Luttrell Psalter and the making of medieval England, Chicago, The University of Chicago Press, 1998 ; Michelle P. Brown, The World of the Luttrell Psalter, Londres, The British Library, 2006 ; Helen Deeming et Elizabeth Eva Leach (dir.), Manuscripts and Medieval Song. Inscription, Performance, Context, Cambridge, Cambridge University Press, 2015.

53 Danielle Jacquart, La médecine médiévale dans le cadre parisien, Paris, Fayard, 1998 ; Luminita Florea, « The Body Animal and Human as simile. Aristotelian and Galenic. Anatomy in Late Medieval Books of Music Theory and Practice, c. 1200-1350 », Philobiblon.Transylvanian Journal of Multidisciplinary Research in Humanities, Cluj-Napoca, 2006, p. 74-123.

54 Jérôme Baschet et Pierre-Olivier Dittmar (dir.), Les Images dans l'Occident médiéval, Turnhout, Brepols, 2015.

55 Matthew Shoaf, op. cit., p. 100-131.

56 Psautier de Rutland, Londres, BL, ms. Add. 62925, ff. 51v-52, v. 1260. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925).

57 Aristote, De l'âme, II, 8, 420 a 1-5.

58 Albert le Grand, De animalibus, I, 169, p. 61, cité par Jean-Marie Fritz, op. cit., p. 59.

59 Jean-Marie Fritz, op. cit., p. 46.

60 Ibid.., p. 31. Cf. Thomas Rodot, Un regard pour entendre. Sourds et surdité dans l’Occident du Bas Moyen Âge (xiiie-xve siècles), Paris, L’Harmattan, 2022.

61 Albert le Grand, Summa De homine, qu. XXIII, art. 1, ad. 1, cité par Charles Burnett, art. cit., p. 60 et Jean-Marie-Fritz, op. cit., note 3, p. 64.

62 Ibid., p. 59.

63 Isidore de Séville, Etymologies, III, 22, 10.

64 Paris, BnF, ms. Fr. 22531, f. 42, Barthélemy l’Anglais, De proprietatibus rerum, III, 18, 1. 15-18, cité par ibid., note 2, p. 64.

65 Jean-Marie Fritz, Paysages sonores, op. cit., p. 57.

66 Psautier de Luttrell, Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 23v, v. 1325-35. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130).

67 Psautier de Gorleston, Londres, BL, ms. Add. 49622, f. 204, c. 1310-20. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49622).

68 Jacques Berlioz et Marie-Anne Polo de Beaulieu (dir.), L’animal exemplaire au Moyen Âge, ve-xve siècles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1999.

69 Cf. Arnaud Zucker, Physiologos. Le bestiaire des bestiaires, Grenoble, Jérôme Millon, 2004, p. 293.

70 Ibid., p. 293.

71 Bréviaire de Renaud de Bar, BM Verdun, ms. 107, f. 101, v. 1302-1305

72 Le Psautier de Gorleston, Londres, BL, ms. Add. 49622, v. 1310-20, Suffolk. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49622).

73 James McKinnon, op. cit.

74 Elizabeth Sears, art. cit., p. 17-42 ; Nancy van Deusen, The Place of the Psalms in the Intellectual Culture of the Middle Ages, New York, State University of New York Press, 1999 ; James McKinnon, op. cit.

75 James McKinnon, op. cit. ; Jean-Marie Fritz, « Cithare de la foi et harpe de la dame : allégories instrumentales dans la théologie et la littérature du Moyen Âge », dans Martine Clouzot et Christine Laloue (dir.), Les représentations de la musique au Moyen Âge, Paris, Cité de la Musique, 2005, p. 100-107.

76 Psautier d’Alphonso, Londres, BL, ms. Add. 24686, f. 11, v. 1284 et 1310. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_24686).

77 Psautier de Rutland, Londres, BL, ms. Add. 62925, f. 98, v. 1260. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925).

78 Psautier de Luttrell, Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 13, v. 1325-35. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130).

79 Martine Clouzot, Le Jongleur, Mémoire de l’Image. Figures, figurations et musicalité dans les manuscrits enluminés, 1200-1330, Bern, Peter Lang Verlag, 2011 et Id., « Voir et entendre la foi de David. Le roi musicien dans les psautiers et les livres d’heures (xiiie-xive siècles) », Revue d’Histoire Religieuse, n° 4, 2016, p. 557-595. (https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/rhr.8641) ; Matthew Shoaf, op. cit., p. 100-114.

80 Jean-Claude Schmitt (dir.), Prêcher d’exemples. Récits de prédicateurs du Moyen Âge, Paris, Stock, 1985.

81 Frances A. Yates, L’art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975 ; Carla Casagrande, « Sermo affectuosus. Passion et éloquence chrétienne », Peter von Moos (dir.), Zwischen Babel und Pfingsten. Sprachdifferenzen und Gesprächsverständigung in der Vormoderne (8.-16. Jahrhundert) / Entre Babel et la Pentecôte. Différences linguistiques et communication orale avant la modernité (viiie-xvie siècle), Kassel, Lucerne, Hönscheid, 2006, p. 519-32, ici p. 520.

82 Carla Casagrande, art. cit.

83 Mary Carruthers, Le Livre de la Mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, Macula, 2002.

84 Sommairement, indiquons le rapprochement entre « sen » en ancien français (intelligence) et « sens » du latin sensum (sensation, faculté de comprendre. Cf. Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, t., II, 1993, p. 1921-1922.

85 Cf. Bob Roddice et Mark Smith, Emotion, Sense, Experience, Cambridge, Cambridge University Press, 2020.

86 Id., Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002 ; Thomas Golsenne, Gil Bartholeyns, Alain Dierkens (dir.), op. cit.

87 Quintilien, Institution oratoire, Livre IX.

88 Isidore de Séville, Etymologies, liber XIX, 16.

89 Jean-Claude Schmitt, Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Paris, Arkhè, 2019.

90 Voir plus loin note 99. Cf. Frances A. Yates, op. cit.

91 Albert le Grand, De memoria et reminiscentia,, Opera Omnia, vol. IX, Auguste Borgnet (éd.), Paris, Louis Vivès, 1890, obj. et resp. 16-21, dans Mary Carruthers, Le Livre de la Mémoire, op. cit., p. 202-211.

92 Albert le Grand, De Bono, Tractatus IV, Quaestio II « De partibus prudentiae », Solution, point 20, p. 252, dans Mary Carruthers, op. cit., p. 380-394.

93 Mary Carruthers, Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002.

94 Psautier de Luttrell, Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 48, v. 1325 (http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=add_ms_42130_fs001ar).

95 Franco Morenzoni, « Parole du prédicateur et inspiration divine d’après les artes praedicandi », dans Rosa Maria Dessì et Michel Lauwers (dir.), La parole du prédicateur. ve-xve siècle, Nice, Centre d’études médiévales, 1997, p. 271-290 ; Marie Bouaïk-Girones et Marie Anne Polo de Beaulieu, op. cit.

96 Damien Boquet et Piroska Nagy, op. cit..

97 Psautier de Luttrell, Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 81v, v. 1325. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130).

98 Psautier de Gorleston, Londres, BL, ms. Add. 49622. f. 196v. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49622).

99 M. Carruthers, Machina Memorialis, op. cit., p. 249-253.

100 Mark M. Smith, “Producing Sense, Consuming Sense, Making Sense: Perils and Prospects for Sensory History,” Journal of Social History, vol. 40, n° 4, 2007, p. 841-858 ; Martine Clouzot, Les musicalités, op. cit., p. 349-369.

101 Damien Boquet et Piroska Nagy, « Une histoire des émotions incarnées », La chair des émotions, Médiévales, n° 61, 2011, p. 5-24.

102 Alain Boureau, « Un sujet agité. Le statut nouveau des passions de l’âme au xiiie siècle », dans Damien Boquet et Piroska Nagy (dir.), Le Sujet des émotions, op. cit., p. 187-200, ici p. 197.

103 Aristote, De l’âme, II, 5, 417 b 2-3, cité par Alain Boureau, art. cit., p. 197.

104 Ibid., p. 195.

105 Irène Rosier, « Discussions médiévales sur l’expression des affects », dans Damien Boquet et Piroska Nagy (dir.), Le Sujet des émotions, op. cit., p. 201-223, ici p. 205.

106 Horace, Art poétique, I, vers 1-10.

107 Pline l’Ancien, Histoires naturelles, VIII, 79-80 (213).

108 Jean-Claude Schmitt, « La main et la voix », Les rythmes, op. cit., p. 194-219.

109 Aristote, De Anima, II, 1, 412a-19-22 ; Mary Carruthers, Machina Memorialis, op. cit., p. 155.

110 Heures de Maastricht, Londres, BL, ms. Stowe 17, f. 253v, v. 1300. (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Stowe_MS_17).

111 Aristote, Métaphysique 1046 a 29-31.

112 Giorgio Agamben, La Puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Payot- Rivages poche, 2011, p. 327.

113 Aristote, De l’âme, 417 b 2-5.

114 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 32.

115 Ibid.

116 Aristote, Ethique à Nicomaque, II, 4, 1105 b et Organon, traité de logique, t. IV : les Seconds analytiques II, 19.

117 Thomas d’Aquin, Somme théologique, I-II, q. 57, art. 1, concl., cité par Mary Carruthers, Le Livre de la Mémoire, op. cit., p. 103.

118 G. Agamben, op. cit., p. 317.

119 Aristote, Métaphysique Γ 2, 1004 a 5-20, Δ, 12, 1019 a 5-10 et Δ, 22, 1022 b 20-25 – 1023 a 5.

120 Olivier Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge. ve-xvie siècle, Paris, Le Seuil, 2008 p. 289-330.

121 Pascal Bourgain, « La prose d’art au Moyen Âge central, ou les amours du rythme et de l’émotion », dans Marie Formarier et Jean-Claude Schmitt (dir..), Rythmes et croyances au Moyen Âge, Paris, Ausonius Éditions, 2014, p. 57-67.

122 Carlo Severi, Le principe de la chimère. Une anthropologie de la mémoire [2004], Paris, Rue D’ulm éditions, 2007.

123 Ibid., p. 218.

124 Jean-Claude Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval (viie-xiie siècle). Le modèle insulaire », dans Jean-Claude Schmitt et Jérôme Baschet (dir.), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 207-249, ici p. 238.

125 Rob Boddice et Mark Smith, op. cit., p. 19-30 et 38, 48.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1a
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Titre Fig. 1b
Légende Une pie, un rossignol et une mésange chantent le bec ouvert, perchés sur un bosquet. À côté d’eux, un joueur de vièle à archet figuré de dos, paraît écouter et peut-être accorder sa vièle sur leur chant ; une noble dame les écoute. (BM Verdun, ms. 107, f. 12, Bréviaire de Renaud de Bar, v. 1302-05. http://www1.arkhenum.fr/​dr_lorraine_ms/​)
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Fichier image/jpeg, 716k
Titre Fig. 2
Légende La jongleresse jongle avec des couteaux en regardant, et donc en écoutant, le tambourin du jongleur face à elle. (Londres, BL, ms. Add. 62925, f. 250v, Psautier de Rutland, v. 1260, 190 folios, dimensions : 285 x 205 mm, http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6558/img-3.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Fig. 3
Légende Un hybride humain écoute un lapin jouant de la cornemuse face à lui : ses bras ouverts en direction de la bête, ainsi que l’échange de leurs regards indiquent qu’il entend l’instrument et donc que les mélodies vont de pair avec l’audition. (BM Verdun, ms. 107, f. 101, Bréviaire de Renaud de Bar, v. 1302-05. http://www1.arkhenum.fr/​dr_lorraine_ms/​)
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Titre Fig. 4
Légende La production sonore commence par le tambourin à timbre et se poursuit par la réception au feuillet suivant : un homme se bouche l’oreille. (Londres, BL, ms. Add. 62925, ff. 51v-52, Psautier de Rutland, v. 1260, 190 folios, dimensions : 285 x 205 mm. http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925)
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Titre Fig. 5
Légende L’activité musicale des lapins de ce psautier consiste à entrer et sortir des embouchures des trompettes, mais aussi à en écouter les émissions sonores. (Londres, BL, ms. Add. 49622, f. 152v, Psautier de Gorleston, v. 1310-20, Suffolk, 228 folios, dimensions : 325 x 235 mm, http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49622)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6558/img-6.png
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Titre Fig. 6
Légende Grâce à son ouïe divine, David est en train d’accorder sa harpe sur l’harmonie céleste. Le jongleur situé au centre appuie sa main gauche sur la colonne de la harpe. Par l’audition, il semble participer à la recherche de l’accord des cordes. (Londres, BL, ms. Add. 62925, ff. 51v-52, Psautier de Rutland, v. 1260, 190 folios, dimensions : 285 x 205 mm. http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6558/img-7.png
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Titre Fig. 7
Légende Un monstre à grandes oreilles hurle contre une joueuse de chifonie. Ses cris suscitent-ils la peur ou le rire ? (Londres, BL, ms. Add. 42130, f. 81v, Psautier de Luttrell, v. 1325, iii + 309 folios, dimensions : 350 x 245 mm, http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6558/img-8.png
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Titre Fig. 8
Légende Un hybride tient une cornemuse sans souffler dans l’embout alimentant la poche d’air (Londres, BL, ms. Stowe 17, f. 253v, Heures de Maastricht, v. 1300, 273 folios dont environ 116 décorés de marginalia : 120 joueurs d’instruments et acrobates animaux, hybrides, humains [jongleurs], dimensions : 95 x 70 mm, http://www.bl.uk/​manuscripts/​FullDisplay.aspx?ref=Stowe_MS_17)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/docannexe/image/6558/img-9.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Martine Clouzot, « Figurer le sentir de l’ouïe  »Arts et Savoirs [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 20 décembre 2023, consulté le 25 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/aes/6558 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/aes.6558

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Auteur

Martine Clouzot

Université de Bourgogne-Franche Comté (Dijon)

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Droits d’auteur

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