1Comme les lectrices et lecteurs de 1895 revue d'histoire du cinéma le savent bien, la notion d'attraction a connu, depuis sa (re)formulation par André Gaudreault et Tom Gunning dans les suites du colloque de Brighton, une fortune théorique tout à fait remarquable. Construite à partir d'une réflexion historiographique sur le cinéma des premiers temps, développée dans quelques articles-clés au cours des années 1980 (notamment « Le cinéma des premiers temps : un défi à l'histoire du cinéma ? », communication de Gaudreault et Gunning présentée à Cerisy en 1985 et reprise dans Jacques Aumont, André Gaudreault et Michel Marie [dir.], l'Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, pp. 49-63 ; ou « Le cinéma d'attraction : le film des premiers temps, son spectateur et l'avant-garde » de Gunning, publié en anglais dans Wide Angle en 1986 et traduit dans le numéro 50 de notre revue), la notion a vite débordé de son champ initial d'application pour ouvrir des perspectives sur d'autres objets. Cette capacité d'expansion a engendré un grand nombre d'articles voire d'ouvrages, dans le milieu francophone (par exemple la Machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition de Viva Paci, paru en 2012 dans la même collection que l'ouvrage qui nous occupe aujourd'hui) aussi bien qu'anglophone (le plus connu étant sans doute the Cinema of Attractions Reloaded, dirigé par Wanda Strauven chez Amsterdam University Press en 2006).

2Cirque, cinéma et attractions, dirigé par Sébastien Denis et Jérémy Houillère, reprend la notion mais en la spécifiant, en la ré-ancrant dans ce qui fut certainement l'un de ses milieux d'origine : le cirque. Le colloque dont ce livre est issu rassembla d'ailleurs, en octobre 2015, spécialistes du cinéma et artistes sur la piste du Cirque Jules Verne d'Amiens, fameuse institution construite en 1889 avec le soutien de l'écrivain dont il porte le nom depuis 2003. L'événement se proposait ainsi de reprendre, avec la notion d'attraction, la réflexion sur les relations entre cirque et cinéma, qu'elles soient historiques ou contemporaines, inscrites dans la théorie ou dans la pratique des artistes. Cette dernière question – celle des enjeux d'une circulation entre formes scéniques, corps et images animées dans le cirque d'aujourd'hui – structure la troisième partie du livre, dans laquelle interviennent la chorégraphe Kitsou Dubois, le comédien et acrobate Cyril Casmèze, la metteuse en scène et comédienne Delphine Lanson, et la réalisatrice, marionnettiste et spécialiste d'acrobatie équestre Netty Radvanyi.

3Les deux premières parties de Cirque, cinéma et attractions concernent plus directement les questions d'histoire du cinéma. Trois types de préoccupations s'y entremêlent, selon des équilibres variables. La plus attendue sans doute porte sur les échos et reprises thématiques, évoquant la manière dont le cirque est représenté à l'écran. Cette orientation n'est pas la plus développée dans l'ouvrage : les deux directeurs ont manifestement désiré s'écarter d'un modèle de livre possible accumulant les simples analyses de « films sur ». Les contributions qui s'y intéressent se focalisent sur la manière dont de telles entreprises – de la Galerie des monstres (Jaque-Catelain, 1924, analysé par Laurent Guido) à Billy Rose's Jumbo (Charles Walters, 1962, traité par Marguerite Chabrol) en passant par Mickey's Circus (Walt Disney, 1937, par Sébastien Denis) ou Notes on the Circus (Jonas Mekas, 1966), rapproché du Cirque de Calder par Justin Wadlow – mettent singulièrement en jeu la notion d'attraction, et permettent peut-être d'en dégager des traits singuliers. Elles déploient parallèlement des modalités historiographiques différentes, dessinant à des échelles diverses un paysage plus riche que ne pourraient le suggérer les quelques classiques du genre qui viennent immédiatement à l'esprit et que le livre évite ostensiblement, du Greatest Show on Earth de Cecil B. DeMille (1952) à Lola Montès de Max Ophuls (1955). Ainsi, le chapitre de Guido reste focalisé sur une seule œuvre, cette Galerie des monstres de 1924, pour en déployer une analyse confrontant le film aux discours qui l'ont encadré, aussi bien du côté de la réception dans les revues et magazines de l'époque que du côté de la production, en prenant en compte les scénarios conservés à la Cinémathèque française. Le lien entre critique génétique et culturelle, entre problématiques esthétiques et discursives lui permet de constituer un cas clinique complexe, par lequel peut émerger le riche contexte de la France des années 1920. Cela lui permet également de réinterroger l'articulation entre art populaire et avant-garde telle qu'elle se pose au sein de cet ensemble, articulation dont l'enjeu a été central dans la manière dont Gunning a élaboré la notion d'attraction.

4De leur côté, Sébastien Denis et Marguerite Chabrol, dans des perspectives relativement différentes, consacrent leur étude à des corpus plus vastes a priori, et complémentaires : tous deux analysent la production étatsunienne « classique » au sens large, par l'intermédiaire de formes ayant traditionnellement été mobilisées pour montrer la productivité des lectures en termes « attractionnels » – le cartoon pour Denis, le musical pour Chabrol. Revenir sur les liens historiques, structurels ou formels, de ces genres filmiques avec le cirque apparaît alors comme un moyen potentiel de tester la validité d'un certain nombre d'hypothèses. Les périodes étudiées ne se recoupent que peu, Denis, qui évoque aussi bien Winsor McCay ou Max Fleischer que Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941), embrassant les cinq premières décennies du xx^e siècle, tandis que Chabrol reste centrée principalement sur les grandes productions de l'après-Deuxième Guerre mondiale, même si elle les replace brièvement dans une historique plus longue. Quelques fils rouges communs émergent toutefois. Par exemple, les deux auteurs doivent insister sur l'importance du vaudeville comme « média intermédiaire », si l'on peut dire, entre cirque et cinéma. Mais dans les deux textes aussi, le cinéma apparaît finalement comme le média sage, le média de la correction sinon du conformisme, celui qui, lorsqu'il prend sa matière dans des moyens d'expression un peu chahuteurs, en atténue le caractère potentiellement subversif. Disney en constitue pour Denis la figure exemplaire : s'il a « trahi » une « essence anarchique du dessin animé » – écrit-il après Leslie Esther –, cette essence est clairement associée par l'auteur au cirque et au vaudeville où elle « avait au moins une partie de ses racines » (p. 122). Chabrol quant à elle note combien « le cinéma tend à réinscrire le cirque dans des modèles issus de la culture savante » (p. 137) ; mais en outre, elle insiste sur le fait que la mise en scène cadrée sur l'écran tend déjà à réduire la complexité perceptuelle des numéros originaux : il est difficile dans un film de « restituer la multitude d'événements simultanés qui se jouent sur les pistes » (p. 130), et « la polyphonie propre aux actes simultanés d'une piste de cirque » est finalement assez peu exploitée par le musical hollywoodien (p. 136). C'est donc sur plusieurs plans en même temps que se joue cette rectification : moral, culturel, esthétique. Pour Denis alors, l'attraction – que ce soit sous sa forme stricte ou plus largement dans le cadre d'un « esprit attractionnel » (p. 123) – en vient à désigner ce qui demeure de subversif, du vaudeville ou du cirque, dans le cinéma.

5La deuxième orientation de l'ouvrage concerne plutôt l'histoire des théories : parallèlement à l'analyse des films et parfois au sein des mêmes chapitres, les auteurs s'inquiètent de la présence de la notion d'attraction dans les discours de l'époque, ou de la manière dont ces problématiques s'y trouvent formulées. À travers ces recherches, c'est aussi à comprendre la position du cirque dans la culture, son statut, que se trouve consacrée une partie de l'ouvrage. Est-il – ou fut-il – réellement un art populaire ? Aura-t-il vraiment été subversif, indiscipliné ? Eut-il des liens concrets avec l'avant-garde ? Peut-on considérer qu'il a été proche du cinéma au moment de son émergence ?

6Ces questions se trouvent posées plus ou moins explicitement dans plusieurs des chapitres du livre. On l'a vu, Guido travaille directement sur cette problématique du statut comparé du cirque et du cinéma « entre art “populaire” et avant-garde » (c'est le titre de son texte) en France dans les années 1920, la joignant à celle de la circulation de la forme attractionnelle. La contribution de François Albera croise ces questions à partir d'une perspective un peu différente, mais surtout d'un objet à la fois proche et tout autre : le cinéma soviétique des mêmes années 1920, dans ses productions filmiques et ses structures, mais aussi dans son abondante production théorique. D'une certaine manière, son texte pourrait être présenté comme une archéologie des fameux essais d'Eisenstein sur le « montage des attractions » au théâtre (1923) et au cinéma (1925). Albera montre combien le terme n'émane pas d'une initiative isolée d'Eisenstein, mais prend sa cohérence au sein d'un vaste et complexe réseau de circulations culturelles, théoriques et conceptuelles, caractéristique de ce lieu et de ce moment. Cirque et cinéma s'y trouvent en effet pris dans une constellation de problèmes, de pratiques, d'enjeux, qui se font écho et finissent par définir une certaine manière de vouloir repenser les rapports de l'art et de la société. On y croise le théâtre et le ballet aussi bien que le « théâtre de foire », la gymnastique ou la danse, Meyerhold comme la FEKS. C'est également l'occasion pour Albera de revenir sur les textes et films de Kouléchov – qui publia en 1925 « un article dans la revue Tsirk (Cirque) [où il] explicite sa position quant aux rapports entre “Cirque, cinéma, théâtre” » (p. 86) –, mais aussi sur ses pratiques pédagogiques, sa conception du corps et du jeu de l'acteur. Selon l'auteur, c'est ainsi « au plan de la performance physique et du risque encouru à effectuer un “numéro” » que s'opère pour Kouléchov la réelle proximité entre cirque et cinéma, ce qui, en notre époque de simulation numérique généralisée, fait toute l'« “actualité” critique des principes kouléchoviens » (p. 86).

7D'une certaine façon, cette volonté de déplacer le problème hors des questions thématiques – le cirque dans les films – renvoie à la troisième orientation de l'ouvrage, développée explicitement dans la première partie mais qui parcourt la plupart des contributions. Il s'agit de réfléchir aux croisements entre cirque et cinéma envisagés comme dispositifs spectaculaires. On l'a vu, cette question affleure chez Chabrol ou Albera ; c'est cet axe que choisit Jérémy Houillère pour son analyse du « transfert » – pourrait-on dire – des numéros de Footit et Chocolat du Nouveau Cirque – où ils disposaient d'une scène aux possibilités mécaniques sophistiquées – vers le cinéma, puisque le duo de clowns fit l'objet de six vues Lumière tournées en 1897, auxquelles s'ajoutent quelques autres tournées par Clément Maurice pour l'Exposition universelle de 1900 et une bande réalisée par Émile Reynaud en 1896 (p. 35). Comment, en cette fin du xix^e siècle, pense-t-on pouvoir ou devoir accomplir la mise en cinéma de tels numéros ? Sur la base de quelles contraintes techniques opère-t-on ? Quel décor, quel lieu de tournage, quel cadrage physique et temporel du numéro ? C'est là déjà que la question de la forme de la scène se trouve posée, puisque parmi les traditions spectaculaires occidentales, le cirque se trouve caractérisé notamment par sa piste circulaire et centrale, cernée d'un public disposé tout autour en gradins. Le passage de cet agencement complexe – où chaque spectateur surplombe le spectacle et fait face à d'autres spectateurs – au rectangle du cadre de l'écran de cinéma pose des questions passionnantes. Nous ne sommes pas certain de suivre Dick Tomasovic lorsqu'il pose « l'hypothèse, simple mais essentielle [...] que la suggestion de la forme circulaire de la piste, en remplacement du rectangle de la scène traditionnelle, peut servir de modèle à un type de film particulier, spectaculaire, industriel et contemporain, qui n'est autre que le film stéréoscopique, appelé aussi [...] film 3-D » (p. 49), mais il est certain que les deux dispositifs engagés, le filmique et le circassien, sont radicalement différents. Les connexions historiques entre cette piste centrale et les spectacles optiques peuvent s'imaginer de plusieurs manières, par les panoramas si populaires au xix^e siècle, ainsi que les directeurs scientifiques le proposent dans leur introduction (p. 16), ou par la forme cylindrique des zootropes qui « constitueront alors une image, miniature et mécanisée, d'un cirque », comme le rappelle Patrick Désile (p. 30). Selon lui, « c'est là sans doute qu'il faut situer l'articulation entre le dispositif du cirque et celui du cinéma » – ainsi d'ailleurs que dans une conjonction entre « la maîtrise physique des corps au cirque » et la volonté de leur maîtrise scientifique par l'analyse photographique du mouvement (pp. 30-31). On regrette un peu, dans cet ordre d'idée, que la scène circassienne semble systématiquement envisagée, dans les considérations théoriques proposées par l'ouvrage, sous la forme de cette piste circulaire, alors que les exemples décrits ne cessent de complexifier cet énoncé. Chabrol rappelle par exemple que « les numéros de la vraie Annie Oakley [...] impliquaient des coups de feu et bruits de tir depuis différents endroits, qui dirigeaient l'attention du spectateur, le faisant osciller entre différentes performances », toutes simultanées (p. 130). Justin Wadlow évoque quant à lui « les trois pistes du cirque Barnum  Bailey », peint par Alexander Calder en 1926 et filmé par Jonas Mekas quarante ans plus tard pour Notes on the Circus (p. 147). Et il n'est que de songer aux trapézistes pour se souvenir que l'espace de représentation du cirque ne se restreint pas au disque de la piste centrale. À ces questions d'orientation des regards et d'éclatement spatial s'ajoutent, comme le mentionnent plusieurs auteurs, la problématique de l'engagement corporel, de l'interaction, de la provocation et du défi, qui fait effectivement écho au cinéma des premiers temps – même si là, aucun clown ne pourra vous faire monter physiquement sur la piste pour subir quelque mauvais traitement.

8À la lecture de cette confrontation avec le cirque, le cinéma ressort donc d'abord avec l'image d'un média sage, à la fois sur le plan moral – le cinéma hollywoodien purgeant le cirque de ses mauvaises manières – et sur le plan du dispositif – un rectangle unique et constant, inchangeable. Le texte de Désile s'attache pourtant d'emblée à complexifier la réputation, peut-être le mythe, d'un cirque populaire, subversif, dangereux, indocile, mais aussi muet. Dès le xviii^e siècle écrit-il, le cirque plaît à l'aristocratie ; émergeant de la démonstration équestre, il est moral et patriotique (p. 25), militaire même (p. 30), c'est un « spectacle d'ordre » (idem), un « spectacle de la maîtrise » (p. 33). Cette contribution de Désile est importante d'abord en ce qu'elle rappelle au lecteur à quel point cette histoire du cirque reste peu intégrée à l'historiographie du cinéma, comme celles de tant de formes médiatiques et spectaculaires pourtant si importantes : le vaudeville exemplairement, déjà mentionné ici, mais aussi les cafés-concerts, music-halls, foires (Désile, p. 24 notamment), ou les « autres pratiques de jeu et d'expression corporelle (comme la gymnastique, la pantomime, la danse, le sport, les théâtres extra-européens, etc.) » (Albera, p. 78) – et ce, malgré le travail historique qui a pu déjà être accompli par certains spécialistes.

9Le chapitre de Désile permet aussi, avec celui d'Albera qu'il rejoint sur ce point, de réenvisager la question politique, que les idées préconçues sur le cirque comme sur le cinéma des premiers temps – par exemple – tendent parfois à trop simplifier. Il est un peu dommage, de ce point de vue, que l'ouvrage élude complètement certaines questions brûlantes posées par le cirque aujourd'hui. La question des « problèmes ethniques » n'apparaît qu'à la page 117, sous la forme d'un renvoi par Sébastien Denis – renvoi non expliqué et passablement cryptique de surcroît – aux pages de Donald Crafton dans Shadow of a Mouse, puis par sa mention de l'interdiction de Inki at the Circus « du fait de la représentation du personnage noir » (p. 122). Il est difficile de ne pas remarquer que le chapitre sur Footit et Chocolat ne fait pas même mention de ces questions de place et de représentation des Noirs, pourtant évidemment nodales. Les problématiques de genre sont également absentes, alors qu'elles sont frappantes concernant un grand nombre de ces objets. Et dans le contexte actuel – surtout sans doute dans ces tout derniers mois, la question étant, il est vrai, peut-être moins inévitable au moment du colloque, les cinq dernières années ayant apporté avec elles leur lot de bouleversements –, l'absence de toute mise en jeu de la question animale – si ce n'est par l'artiste « zoomorphe » Cyril Casmèze – est aussi un peu dommage, quand ce souci du bien-être animal constitue aujourd'hui l'un des prismes discursifs les plus prégnants dans la perception contemporaine du cirque. La matière pourtant ne manquait pas, depuis la Danse serpentine dans la cage aux fauves de Parnaland (1900) jusqu'à l'une des plus belles scènes de cinéma au monde, celle de l'arrivée de l'âne parmi les animaux du cirque enfermés chacun dans leur cage dans Au hasard Balthazar de Robert Bresson (1966). Ces préoccupations contemporaines montrent clairement un basculement : le dispositif spectaculaire ne doit plus seulement être pensé seulement à travers le regard d'un spectateur, mais aussi en fonction de toute l'infrastructure (socio-technique, matérielle, culturelle, idéologique) qui l'a produit.

10On n'a certainement pas fini en tout cas d'explorer l'intermédialité fondamentale qui organise la culture dans toutes ses dimensions, au niveau vernaculaire aussi bien qu'à celui de l'avant-garde, et Cirque, cinéma et attractions montre combien nous avons besoin de recherches historiques sur ces médias encore trop mal connus, mais aussi de vues d'ensemble permettant d'en articuler les circulations.