• 1 Jules Michelet, L’Insecte. L’infini vivant, Paris, Librairie Hachette, 1890 [1857], p. 99.

« Qui eût osé soutenir que la chenille, avec ce luxe pesant d’organes digestifs qu’elle traîne et ses grosses pattes velues, fût même chose qu’un être ailé, éthéré, le papillon ? »
Jules Michelet1

• 2 Roland Barthes, « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenste (...)
• 3 Comme on le sait l’Image-mouvement et l’Image-temps de Gilles Deleuze (Minuit, 1984) reviennent rés (...)

1Éric Rondepierre, devant l’image en mouvement – le cinéma –, a pris le parti d’en explorer les composants invisibles à la projection : le photogramme, l’inter-image, le noir, l’avènement de la lettre, l’intervalle. Autant dire qu’il s’est intéressé à la matérialité de ces images éthérées quand elles sont projetées de la machine où elles tournent sur l’écran où elles trouvent un obstacle qui les fait apparaître. Pour atteindre cette matérialité il faut non seulement se détourner de l’écran, mais arrêter le mouvement, enrayer le défilement, se saisir de la bande pelliculaire, la scruter, entrer en elle. C’est l’arrêt sur image. On sait qu’à le pratiquer sans précaution – généralement par accident –, ladite image, soumise au feu des charbons incandescents ou de la lampe, brûle, se boursoufle, se tord, se brunit, forme finalement un trou dans la bande. Dans d’autres cas elle se déchire, elle tressaute, se décale du couloir qui la guidait et des engrenages qui la faisaient avancer grâce à ses fragiles perforations. Ces phénomènes, inhérents au film sur pellicule projeté, ont inspiré nombre de cinéastes : faire advenir délibérément le photogramme, atome invisible du corps filmique, à la perception du spectateur, hante le cinéma (Six et demi onze d’Epstein puis Blow Up d’Antonioni, via la photographie) ou l’enchante (Paris qui dort de René Clair, la Jetée de Chris Marker), parfois en impliquant la machine de prise de vue elle-même (début de Persona de Bergman, séquence de 79 primaveras de Santiago Alvarez). On y puise des possibilités de trucages depuis Méliès, on y traque l’unité minimale du « filmique », le kinème (Werner Nekes). Rien que de très normal à cela puisque le cinéaste, quand il travaille à son film à la table de montage, a bien affaire à cette bande immobile d’instantanés photographiques qu’on appelle photogrammes et dont on aimait énoncer le nombre par milliers dans les premières années du cinéma. Les ciseaux de Svilova ont immortalisé le geste de la monteuse qui choisit entre deux images, deux moments de ce qui serait la « même » image en mouvement. Les photogrammes, en outre, peuplent les publications de cinéma (ne serait-ce que celle que vous avez sous les yeux). D’où le geste inaugural de Roland Barthes, à partir de quelques photogrammes publiés dans les Cahiers du cinéma, d’une « théorie du photogramme » comme lieu idoine de la lecture du filmique2. Le photogramme, écrivait-il, lève la contrainte du mouvement et du temps filmiques3. C’est à se déprendre de la perception ordinaire du film projeté que l’analyse peut commencer. Mais – chez Barthes –, non point l’analyse en constituants, en traits pertinents du ou des codes narratifs et figuratifs (que constituait au même moment Christian Metz) ; plutôt l’analyse en étrangeté dirions-nous. Le photogramme permettant de dégager un troisième sens (signifiant sans signifié), échappant à la grille sémiotique : celui de l’excès, de l’inquiétant. On dira, peu après, de l’informe (Georges Didi-Huberman).