• 1 Sur la question de la déliaison voix/corps dans l'histoire du cinéma, je renvoie aux travaux d'Alai (...)

1Le fantasme de Vuillermoz consistant à dissocier la voix et le corps d’un acteur ou un chanteur afin d’harmoniser l’essentiel et l’accidentel a une longue histoire qu’on peut faire commencer, pour le moins, avec Villiers de L’Isle Adam et son Ève future : la belle mais stupide cantatrice est dupliquée, grâce à la photo-sculpture et une sorte de cinématographe, et elle est dotée, grâce au phonographe, d’une conversation intelligente1. Edison corrige la nature, la supplante. Vuillermoz veut étendre ces prodiges aux obèses, aux handicapés, aux nains, aux vieux : on pourra, grâce aux technologies de l’image et du son, postsynchroniser des effigies muettes filmées par ailleurs, à leurs voix. Ou l’inverse. Leur permettant ainsi de prendre une revanche sur leurs disgrâces.

• 2 Le doublage en français démultiplie encore cette dissociation en donnant aux deux protagonistes pri (...)

2Cette déliaison de la voix et du corps – que Vuillermoz fait remonter au Cyrano de Rostand « doublant », sous le balcon de Roxane, le prétendant Christian –, c’est le ressort narratif et comique qu’utiliseront les scénaristes Betty Comden et Adolph Greren ainsi que les metteurs en scène Stanley Donen et Gene Kelly dans Singin’ in the Rain en 1952 quand la star du muet Lina Lamont à la voix de crécelle doit être doublée à l’arrivée du parlant2. Mais on aimerait évoquer ici, en parallèle à cette série d’articles de Vuillermoz, un film français qui met déjà en jeu ces questions de déliaisons des voix et des corps en usant, mieux que ne le fait le film américain, des ressources de la technologie, des machines d’enregistrements, en posant plus crûment la question du machinisme. Ce film, c’est Histoire de chanter de Gilles Grangier (1947) dont le scénario est de Cami.

• 3 Avec Maurice Chevalier, Georges Milton, Marguerite Moreno, Albert Préjean. Elle sera à nouveau mise (...)

6Le premier, Gonzague de Jean Grémillon (1935) – parfois appelé « Gonzague ou l’Accordeur » – est la reprise sonore d’un premier film de 1923 où Henri Diamant-Berger adaptait cette pièce de Pierre-Gilles Veber3. Carette joue le rôle d’un accordeur de piano qu’une famille bourgeoise a convoqué peu avant une soirée mondaine pour s’occuper de l’instrument. Un hôte de marque – un général – faisant défaut, on invite l’accordeur pour n’être pas treize à table en le faisant passer pour un prince estonien. Sollicité de jouer un morceau de piano en attendant que le dîner soit servi, Gonzague, qui ne sait pas en jouer mais ne peut s’y soustraire, s’installe à l’instrument et temporise. Puis consultant subrepticement les programmes radio du jour il allume discrètement le poste de TSF qui est derrière un rideau – et dont la soubrette lui avait fait observer qu’il avait désormais supplanté le piano. Un scherzo endiablé se fait entendre et Gonzague s’efforce de synchroniser ses gestes avec la musique, y compris quand une manœuvre maladroite d’un visiteur déplace l’aiguille sur un autre poste et fait entendre une chanson populiste, qu’il fait mine d’entonner aussitôt. Il rencontre un triomphe avant de se trouver au centre d’un quiproquo (supplémentaire) entre mari jaloux, femme infidèle et jeune fille romantique.

• 4 À l'exception notable de Chronik der Anna Magdalena Bach (1968) où Gustav Leonhardt est filmé et en (...)
• 5 Je dois ces précisions à Jean-Pierre Collot que je remercie vivement ici.

7Grémillon avec la complicité de son ami Jacques Brillouin (assistant et compositeur de la musique du film) joue ainsi de cette réalité nouvelle qui fait que la musique peut être enregistrée et diffusée par des machines, dynamitant les conventions mondaines jusqu’ici en usage. Mais non seulement il dissocie, dans la prestation de Carette, la gestualité du pianiste que l’on voit et la production du son que l’on entend (ce qui est des plus courants4), mais il use en outre d’une musique elle-même déjà machinée et ayant subi des manipulations mécaniques. En effet le premier morceau (23’30” à 25’) qu’« interprète » Carette est joué sur piano mécanique. C’est évident dans la séquence du milieu (23’50” à 24’07) comme dans la deuxième intervention (26’02” à 26’25”), avec de surcroît un effet qui comporte des sons à l’envers (26’04” à 26’08”), une technique qu’on pense souvent rendue possible par la seule bande magnétique dans les années 1940 (et dont, plus tard, les Beatles ou Jimmy Hendrix feront un large usage). Le morceau principal a vraisemblablement été enregistré lentement, puis exécuté à un tempo très rapide (le tempo n’étant qu’une question de réglage sur un piano mécanique où il n’y a pas de rapport figé hauteur du son/tempo comme sur un disque) car la séquence (de 23’50” à 24’07”) semble trop virtuose (doubles notes à une main, etc.). À moins que la musique ait été inscrite directement sur le rouleau à l’instar de ce que fera plus tard Conlon Nancarrow, compositeur mexicain qui a beaucoup influencé Ligeti (Studies for player piano)5. La bande son de Gonzague est donc expérimentale à plusieurs titres et inscrit la question de la synchronisation son/image dans un ensemble complexe. 

• 6 Au début du film Gino-Luis Mariano interprète Rigoletto de Verdi. Robert-Carette chante une chanson (...)

10Dans Histoire de chanter la radio est omniprésente et là encore elle sera le vecteur d’un retournement spectaculaire. Quand des reporters entreprenants de Radio Azur viennent – avec la complicité de Robert (Carette) livreur de l’épicerie Potron – enregistrer à son insu le chanteur Gino (Luis Mariano), en train de recevoir une de ses admiratrices, l’émission, diffusée en direct, décuple sa notoriété mais révèle aussi à un médecin (Noël Roquevert) que sa femme le trompe. Celui-ci parvient à convoquer le ténor chez lui, l’endort après l’avoir enivré et ayant attiré dans le même temps Robert le livreur, prompt à pousser la chansonnette sur son triporteur, il intervertit les cordes vocales des deux individus. Gino se réveille avec la voix de Robert et vice-versa. Renversement des promesses de la post-synchronisation vantées par Vuillermoz, c’est d’un corps disgracieux qu’émane désormais la voix « d’or » du ténor tandis que le séducteur qu’était ce dernier se voit doté d’un organe gouailleur et vulgaire. Le trouble gagne alors les admiratrices du ténor, trompées par la voix que porte le livreur. La voix les attire, la vue les repousse. Le ténor déchu, à la recherche de sa voix, poursuit le livreur bicycliste – (il vole à cette fin le vélo d’un facteur – clin d’œil au film de De Sica – poursuivi par la foule), puis « s »’entendant chanter sur un voilier où deux jeunes femmes prennent le soleil à quelque distance du port, il se jette à l’eau pour constater qu’il s’agissait d’un phonographe. La voix ainsi se déplace comme le nez de la nouvelle de Gogol... Perdre et retrouver sa voix se joue déjà dans les coulisses de l’Opéra de Nice avec l’affrontement du vieux baryton et du ténor, le premier devant boire une potion exotique pour retrouver, chaque soir, son organe... Désormais doté de la voix du ténor, Robert se produit en chanteur réaliste, expropriant l’opéra, l’opérette et la chanson langoureuse ou à roucoulades dont Gino était le héros au profit du café-concert et du style canaille6.