• 1 Cette histoire des procédés de « couleurs appliquées » et de leur importance pour la compréhension (...)

1Proposer une histoire de la relation entre couleur et mouvement peut sembler relever d’un certain arbitraire. Ces deux concepts renvoient a priori à des catégories de phénomènes profondément distincts. Une certaine histoire du cinéma en couleurs se rattache d’ailleurs, dans ses commencements, à ce qui demeure d’image fixe dans le dispositif cinématographique. Les films, on le sait, ont été très tôt coloriés, à la main puis au pochoir. Cette technique de mise en couleur des images photographiques originellement noir et blanc provient très directement de la lanterne magique : dès le milieu du xix^e siècle, les Life Models et autres types de plaques photographiques étaient fréquemment rehaussées de couleurs, souvent peintes à la main. Ce système fut appliqué au cinéma dès les premières années, l’expertise chimique acquise pour les plaques de verre de la lanterne étant transposable au support souple transparent du cinéma. Dans ce contexte, le film était concrètement appréhendé comme s’il s’agissait d’une série de plaques fixes, les différences tenant au grand nombre et à la petite taille des images. Le mouvement ne jouait donc aucun rôle direct dans cette mise en couleur, qui rattachait plutôt le cinéma aux techniques et à la culture visuelle de l’image fixe. De manière similaire, les autres systèmes de couleurs appliquées qui furent florissants jusque dans les années 1920 – coloriage au pochoir, teinture, virage... – se sont développés indépendamment de toute problématique liée au mouvement des images1.

• 2 François Albera, Maria Tortajada, « L'Épistémè 1900 », dans André Gaudreault, Catherine Russell, Pi (...)

5Mais ce basculement d’une histoire des divertissements optiques à une histoire des concepts, du niveau culturel au niveau épistémologique, ne peut bien sûr se faire simplement. En fait, il nous intéresse ici tout particulièrement, parce qu’il n’a cessé de se matérialiser dans des dispositifs de vision, dans des spectacles, des jouets, des appareils scientifiques, des protocoles expérimentaux, des œuvres d’art, des systèmes de mesure. Une histoire croisée des concepts de couleur et de mouvement ne peut faire l’économie de l’analyse épistémologique de ces dispositifs, qui ne furent pas seulement les symptômes d’une connexion déjà perçue comme existante, mais les moteurs qui produisirent cette connexion, jusqu’à lui donner à un moment – celui de « l’épistémè 1900 »2 – le statut d’une sorte d’évidence culturelle. En retour, il nous faudra rester attentif à ce qui, dans cette histoire, continue d’échapper aux dispositifs concrets, pour relever de problématiques discursives situées à un autre niveau.

• 4 C'est le terme employé par Marat – « cast » dans l'original.
• 5 Idem.

8Blanc, gris, noir, ainsi ne seraient pas des couleurs simples, la lumière solaire ne serait elle-même pas la plus simple et primitive de toute ; mais au contraire, elles seraient composées, secondes par rapport à des couleurs primaires qui paraissent comparativement relativement arbitraires. Afin de démontrer cette assertion, Newton décrit plusieurs expériences concrètes. La première établit la base du dispositif expérimental : une chambre obscure dans laquelle le soleil projette4 son image sur le mur opposé. Le trou étant muni d’un prisme, l’image est colorée. Il y a déjà là un déplacement du dispositif originel de la camera obscura, puisqu’il ne s’agit plus d’observer l’image du monde projetée par le trou sur le mur ; mais l’image de la lumière elle-même, de sa décomposition en éléments que Newton nomme « rayons ». Le savant insère maintenant de surcroît entre le prisme et le mur un « morceau de papier blanc »5, qui constitue un écran mobile. Bougeant cet écran dans le faisceau, il peut constater que celui-ci change de couleur selon sa position : il adopte la couleur de la partie du spectre projeté sur le mur dont il est le plus proche. Il remarque de plus que si l’écran de papier est équidistant de toutes les couleurs, illuminé également par chaque partie du spectre, alors il apparaît blanc. C’est la première étape.

• 6 Ibid., p. 137.

10Newton construisit un instrument « en forme de peigne »6, muni de seize dents, qu’il plaça juste derrière l’objectif. Chaque dent masquant certains rayons, le cercle-image se teignait logiquement en fonction des couleurs complémentaires. Mais Newton mit le peigne en mouvement, en changeant sa cadence :

• 9 Patrice d'Arcy, « Mémoire sur la durée de la sensation de la vue », dans Histoire de l'Académie roy (...)
• 10 Isaac Newton, Opticks, op. cit., p. 104 (ma traduction – Marat élude ce passage).

12Newton poursuit immédiatement son exposé par la description du phénomène déjà bien connu du charbon ardent qui, lorsqu’on le fait tournoyer, laisse percevoir un cercle lumineux complet – phénomène qui sera la base des travaux du Chevalier d’Arcy sur « la durée de la sensation de la vue » en 17689. Mais ici, le problème de Newton n’est pas directement lié au thème de la durée, ni à l’idée d’une faiblesse voire d’une fausseté de la perception. L’introduction du peigne mouvant permet à Newton de déplacer le lieu de la synthèse : la « confusion » des couleurs originellement bien distinctes en un blanc uniforme n’a plus lieu sur le papier, mais dans le « Sensorium » du spectateur. Et l’Anglais y insiste : il y avait une succession de sensations colorées distinctes ; il y a maintenant une sensation unique et toute différente, qui « possède son soi indifféremment de toutes », celle d’une « blancheur » qui émerge dans la perception sans être nulle part ailleurs. Le seuil de cadence du mouvement du peigne opère donc un saut qualitatif, où le mouvement disparaît en tant que tel, et se transforme en force d’intégration perceptuelle. Le mouvement rapide des plages colorées devant les yeux du spectateur réalise ce que fait ailleurs le peintre en mélangeant les pigments. La preuve se trouve ainsi faite pour Newton : « ainsi il est manifeste par cette expérience que les impressions mélangées de toutes les couleurs produisent effectivement une sensation de blanc, c’est-à-dire, que la blancheur est composée de toutes les couleurs. »10

• 11 Thomas Young, « The Bakerian Lecture : On the Theory of Light and Colours », Philosophical Transact (...)

16D’une certaine façon, la conférence « on the theory of light and colours » donnée par Thomas Young à la Royal Society of London le 12 novembre 1801, marqua le début du xix^e siècle. Le physicien anglais, alors âgé de 28 ans, y renouvelait massivement les conceptions newtoniennes en ravivant la théorie ondulatoire de la lumière, qui avait été formulée déjà mais oubliée. Il associait les différences de réfrangibilité décrites par Newton à des variations de longueur d’onde, et exhibait pour le démontrer des phénomènes d’interférence. Enfin, il montrait la pertinence de cette description pour des cas notoirement difficiles dans le cadre des conceptions corpusculaires traditionnelles. La réception du texte fut houleuse, car il fut perçu comme une critique de la conception corpusculaire de la lumière présentée par Newton. Cette théorie nouvelle impliquait que la lumière est vibration, donc mouvement. En retour, la perception elle-même est essentiellement mouvement : « La sensation des différentes couleurs dépend des différentes fréquences des vibrations excitées par la lumière dans la rétine. »11 Ainsi pour Young, la rétine de l’œil est animée d’un incessant mouvement : chaque point du monde émet une lumière colorée d’une certaine longueur d’onde, et le point de la rétine correspondant perçoit la couleur en se mettant à vibrer à l’unisson de la longueur d’onde qui lui parvient. Il doit alors résoudre un problème :

• 14 Id., « Morale du joujou », dans Œuvres complètes (éd. Claude Pichois), tome 1, Paris, Gallimard, Bi (...)

19D’un univers classique caractérisé par l’opacité des choses et la stabilité de l’être, on bascula vers un cosmos romantique infiniment dispersé, mobile, déployant en tous sens sa formidable charge énergétique. La place centrale occupée au long de ce siècle par les recherches sur l’électricité et l’électromagnétisme achèvera de révéler au sein du monde la force de l’invisible. Il n’est sans doute pas hasardeux que Baudelaire soit aussi le poète de la modernité et du jouet scientifique, décrivant le phénakisticope dans une lettre à son frère Alphonse alors qu’il n’a que douze ans, et en faisant la pièce centrale de sa « Morale du joujou » encore quelque vingt ans plus tard14.

• 15 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma. 1. L'invention du cinéma, Paris, Denoël, 1946, p. 7.

20Le premier chapitre du tome inaugural de l’Histoire générale du cinéma de Georges Sadoul, publié en 1946, s’intitulait « Joseph Plateau pose les principes du cinéma »15. Cet honneur est attaché à l’invention d’un petit appareil, nommé phénakistiscope ou, dans la version réalisée pour commercialisation sous l’égide du physicien belge, fantascope (ill. dans le cahier couleur, p. 64). Plateau le décrit ainsi en 1833 dans les Annales de chimie et de physique :

• 17 Voir par exemple Laurent Mannoni, « Les disques stroboscopiques et magiques de Simon Stampfer », da (...)
• 18 Peter Mark Roget, « Explanation of an optical deception in the appearance of the spokes of a wheel (...)
• 19 Michael Faraday, « On a peculiar class of Optical Deceptions », Journal of the Royal Institution of (...)

22Le fantascope est donc essentiellement un dispositif de mouvement, et chez Sadoul comme plus tard chez Laurent Mannoni17, c’est dans ce contexte qu’il est situé, et que son archéologie propre est construite. Son exacte contemporanéité avec le stroboscope, dispositif presque identique inventé indépendamment et simultanément en décembre 1832 par Simon Stampfer, a ainsi été comprise comme une trace de la prééminence de cette question du mouvement dans les recherches de l’époque. On y voit le résultat de l’influence de deux contributions majeures dans les années précédentes : la conférence prononcée par Peter Mark Roget en 182418, et celle presque contemporaine de Michael Faraday en 183019. Avec Plateau et Stampfer, elles offrent l’avantage de présenter une lignée claire et exemplaire de dispositifs : toutes engagent des appareils qui sont des variantes de roues dentées, et toutes formulent leurs recherches en termes d’illusions d’optique. Or, si cette généalogie est certainement juste, elle masque chez Plateau une autre filiation.

• 20 Joseph Plateau, « Des illusions d'optique... », art. cit., p. 305.
• 21 Liège, Henri Dessain.
• 22 Plateau mentionne deux prédécesseurs à cette recherche : Patrice d'Arcy, qu'il commente longuement, (...)
• 23 Ibid., p. 5.

23L’explication du phénakisticope formulée par Plateau dans les Annales de 1833 tient en une phrase : « C’est une conséquence toute naturelle du phénomène bien connu de la durée de la sensation de la vue [...] »20. C’est sur cette question de la durée des impressions rétiniennes, de leur « persistance » après la disparition de l’objet, que portent les travaux du savant belge depuis sa thèse soutenue et publiée en 1829, Sur quelques propriétés des impressions produites par la lumière sur l’organe de la vue21. Dès la première phrase, cette dissertation reprend l’exemple classique du charbon ardent qui, tournoyant, fait apparaître un cercle lumineux continu – exemple pour lequel Plateau renvoie explicitement au passage déjà analysé ici de l’Optique de Newton. Il s’agit alors pour le jeune physicien de mesurer précisément, par un protocole expérimental, la durée de cette sensation – le temps qu’elle met à apparaître puis à disparaître. Il s’inscrit là dans la suite immédiate des travaux du chevalier d’Arcy22, mais il en déplace les enjeux en se proposant « d’examiner, sous le rapport de leur durée, de leur énergie et de l’action qu’elles exercent les unes sur les autres, les impressions produites par les différentes couleurs. »23

• 24 Ibid., pp. 18-19.
• 25 Ibid., p. 19.

24La question de la persistance rétinienne se pose en fait pour Plateau dans le cadre général d’une réflexion sur la perception des couleurs, qui forme le cœur de la thèse de 1829. Il s’agit de comparer l’intensité de l’impression de chaque couleur sur l’œil humain. C’est à partir de ce cadre qu’il en arrive au milieu de son mémoire à formuler en termes de persistance rétinienne les illusions d’optique liées au mouvement, notamment le thaumatrope et les phénomènes de distorsion de formes décrits par Roget24. Il décrit même le dispositif des roues dentées attribué à Faraday une année avant la conférence de l’Anglais.25 Il en déduit le premier appareil qui sera commercialisé par lui avant le phénakisticope : l’anorthoscope, système de deux disques corrélés dont la mise en mouvement n’engendre pas l’animation d’une figure mais son anamorphose (ill. dans le cahier couleur, p. 67).

• 26 Ibid., p. 25.

25Mais le mémoire du Belge se poursuit ensuite sur les autres aspects de la recherche, qui ne concernent plus seulement la durée des impressions selon les couleurs, mais la « compar[aison] des sensations des différentes couleurs sous le rapport de leur énergie »26. Sa réflexion s’engage là vers ce qui sera l’autre grand thème de ses publications, les « couleurs accidentelles », c’est-à-dire le fait que la contemplation prolongée d’un objet coloré produit, à l’endroit concerné de la rétine, une image rémanente de la couleur complémentaire. Le dispositif nodal de cette partie redevient le disque de Newton, dont il déploie un ensemble de variantes, en calculant par exemple les proportions des secteurs de différentes couleurs fondamentales permettant d’obtenir le mélange attendu.

• 27 Idem.

26La question qui se pose alors, dans la perspective qui nous occupe ici, est celle de l’articulation entre le problème de la couleur et celui du mouvement. Faut-il considérer que la filiation qui, dans la production de Plateau, aboutit au phénakisticope, est totalement indépendante de l’ensemble des réflexions portant proprement sur la perception des couleurs ? C’est le concept de « persistance rétinienne » qui paraît réaliser la cohérence de cet ensemble. Lui-même émerge d’un croisement entre deux champs : celui de l’illusion d’optique dans la perception du mouvement – le motif du charbon ardent tournoyant –, et celui des « couleurs accidentelles », que Plateau fait remonter au moins à Buffon (1743)27. C’est aussi sans doute un agencement de dispositifs qui s’opère dans les écrits du Belge, un couplage entre le disque tournant de Newton et la roue à rayons de Roget, dont les segments apparaissent déformés en passant derrière les barreaux d’une clôture. La réduction en disque du dispositif du peigne mobile de Newton est donc nodale : non seulement elle engage une mise en mouvement concrète des couleurs tablant sur un phénomène de seuil dans la perception, mais de plus elle permet la cristallisation avec les recherches sur la perception du mouvement dans son rapport à la forme, telles qu’elles émergent chez Roget. Il y a néanmoins là une importante tension conceptuelle : la filiation épistémologique qui se découvre ici autour du mouvement et de la forme, liant Arcy, Roget, Faraday et Plateau, se formule en termes d’illusions d’optique, alors que pour Newton, la synthèse des couleurs obtenue par leur mise en mouvement ne correspond pas à une illusion, mais dit au contraire le vrai à la fois de la couleur, et de la perception.

• 28 David Brewster, Treatise on the Kaleidoscope, Edimbourg, Archibald Constable & Co., 1819, p. 1.

27Le phénakisticope n’est pas le seul jouet scientifique du xix^e siècle. Celui-ci voit en fait se déployer partout et sous des formes multiples la jouissance de la mise en mouvement des couleurs. L’objet fondamental de cette histoire est sans doute le kaléidoscope. Dans son Treatise on the Kaleidoscope (1819), son inventeur David Brewster en fait remonter l’idée à 1814, et l’associe à ses travaux sur la polarisation de la lumière qui firent sa réputation scientifique en 181528. Le kaléidoscope connut, on le sait, un succès très important tout au long des xix^e et xx^e siècles, parallèlement à la commercialisation toujours plus accrue des disques de Newton et autres formes de toupies de couleurs. Constitué d’un tube portant un polygone de miroirs fixes et un ensemble mobile de fragments de verre colorés, sa rotation fait se déployer à l’infini des figures multicolores abstraites se succédant les unes aux autres par à-coups. Le mouvement est aussi essentiel au dispositif que l’est la couleur ; mais il est aussi tout à fait singulier, la rotation continue se muant en une série discontinue de transformations (ill. dans le cahier couleur, p. 68).

• 29 Voir Georges Roque, « Couleur et mouvement », dans Raymond Bellour (dir.), Cinéma et peinture. Appr (...)

29Ces spectacles vont se diffuser sous d’autres formes encore, au-delà de la lanterne magique, notamment grâce à l’électricité (ill. dans le cahier couleur, p. 70). La fin du xix^e siècle verra la couleur se mouvoir comme autonome sur les ailes en tissu des danses de la Loïe Fuller, mais verra aussi l’émergence de spectacles de « musique des couleurs » et d’orgues colorés, qui fleuriront surtout au début du xx^e siècle et jusque dans les années 192029. En 1995, Guy Fihman replaçait les débuts du cinéma futuriste au tournant des années 1910 dans cette histoire de la musique des couleurs, et en tirait une conclusion radicale :

• 31 Le texte de Cros portant ce titre parut cette année-là en volume chez Gauthier-Villars, en collabor (...)

31La renommée du poète Charles Cros dans le domaine technique tient avant tout à deux inventions qui lui furent toutes deux contestées : celle de la photographie en couleur (ill. dans le cahier couleur, p. 71), et celle du paléophone, dispositif d’enregistrement et de reproduction sonore imaginé en 1877, quelques mois avant la réalisation du phonographe par Thomas Edison. La première fit quant à elle l’objet d’une querelle d’antériorité avec Louis Ducos du Hauron, suite à la présentation simultanée à l’Académie des sciences, le 7 mai 1869, de leurs deux mémoires proposant chacun la « solution générale du problème de la photographie des couleurs »31.

• 32 Louis Ducos du Hauron, brevet français n^o 61976, 1^er mars 1864. Nous avons analysé ce dispositif da (...)

32Or, d’une manière qui nous intéresse particulièrement ici, Ducos et Cros se trouvent partager non seulement des recherches sur la photographie des couleurs, mais aussi sur l’enregistrement et la reproduction photographiques du mouvement. Le premier déposa en ce sens en 1864 un brevet pour « un appareil destiné à reproduire photographiquement une scène quelconque, avec toutes les transformations qu’elle a subies pendant un temps déterminé »32. Nous nous intéresserons ici de plus près au cas de Charles Cros, car les deux problèmes de la couleur et du mouvement s’y trouvent profondément et exemplairement entremêlés.

• 33 Charles Cros, « Procédé d'enregistrement et de reproduction des couleurs, des formes et des mouveme (...)
• 34 Idem.

34Il y a bien apparemment deux temps dans le dispositif de Cros : l’un consacré au mouvement, l’autre à la couleur. Il semble donc, comme on a pu le penser pour Plateau, que ces deux pans soient envisagés indépendamment, comme deux lignes théoriques parallèles. Or les choses s’avèrent plus complexes. Le premier élément frappant à la lecture du document est un contraste : c’est bien la couleur qui est l’enjeu central du texte, car le mouvement est comparativement un problème « facile ». En fait, il est pratiquement déjà réglé, et Cros présente ce résultat fondamental dans sa première partie presque comme un fait acquis : « La possibilité de l’enregistrement des scènes mouvementées, et celle de leur reproduction facultative est très facile à comprendre. »33 En effet, écrit le poète : « Le joujou qu’a inventé M. Plateau et qu’il a nommé phénakisticope, en contient le principe et la démonstration expérimentale. »34

• 35 Idem.
• 36 Ibid., p. 494.
• 37 Idem.
• 38 Ibid., p. 493.
• 39 Ibid., p. 494.
• 40 Idem.

35Voilà donc, pour Cros, l’essentiel donné. À partir de là, ne reste qu’à remplacer les « dessins faits de main d’homme »35 par des photographies, et l’on obtiendra le résultat escompté. Quelques problèmes concrets subsistent : le temps de pose doit être minimal, et le nombre de clichés doit être élevé ; mais Cros a une solution qui résout ces deux difficultés : « l’emploi de la photographie microscopique »36. Ainsi, une plaque de verre pourra contenir plus de 10 000 épreuves, soit, calcule Cros, « une scène durant mille secondes, c’est-à-dire 16 minutes 2/3 en comptant dix épreuves par seconde »37. On sait de plus alors que la « rapidité augmente avec la réduction de l’image »38. La réduction de la taille des « tableaux élémentaires »39 permet donc à la fois la réduction du temps d’exposition et la multiplication des vues, rendant possible le principe de la reproduction des mouvements. Tout le reste, à savoir la « disposition mécanique destinée à donner à la plaque le mouvement convenable »40, est considéré par Cros comme peu intéressant car « des plus faciles à imaginer », même si le poète n’a encore aucune solution concrète en tête.

• 41 Idem.
• 42 Ibid., p. 495.
• 43 Idem.
• 44 Ibid., p. 495-496.
• 45 Ibid., p. 496.
• 46 Idem.
• 47 Idem.

36Une fois ceci obtenu, il s’agit donc de se confronter au problème central : celui de « l’enregistrement et la reproduction des teintes de toutes choses visibles »41. L’idée fondamentale de Cros est de prendre « trois épreuves photographiques [...] successivement d’après un même tableau », sachant que pour la première d’entre elles on aura interposé « entre le tableau et l’objectif de l’appareil photographique ordinaire un verre rouge, pour la seconde un verre jaune, pour la troisième un verre bleu ». Il faudra ensuite superposer les positifs de ces trois épreuves, projetés chaque fois par des rayons de même couleur qu’à la prise de vues. Alors, « la projection composée représentera le tableau donné avec ses teintes réelles »42. Cros explique ensuite de manière détaillée comment ce système fonctionne, le principe de la séparation trichrome, alors nouveau, n’étant pas intuitivement assimilable. Il voit pourtant encore un problème : « La superposition des projections des trois positifs, respectivement traversés par des rayons rouges, jaunes et bleus paraîtrait présenter quelques difficultés. »43 Or la solution qu’il apporte à ce problème nous concerne directement : c’est le mouvement. « Mais ces difficultés disparaissent, si l’on substitue à une superposition réelle une succession rapide des trois projections diversement colorées à la même place. »44 Cros envisage d’obtenir une photographie en couleur fixée sur un support ; mais cela fait dépendre le résultat « de la réalisation chimique de substances colorantes convenables »45. Par opposition, la solution mécanique envisagée affranchit de cette dépendance. Elle implique la mise en œuvre de cette « succession rapide des trois projections ». Cros propose une solution : « Sur le trajet des rayons émis par le tableau vers l’objectif de l’appareil photographique, on place un prisme à réfraction qui peut tourner sur un axe parallèle à ses arêtes. »46 Le même prisme placé devant l’objectif du projecteur, tourne de manière similaire à la prise de vue. « Ce fonctionnement s’exécute de manière à ce que les trois images coïncident par leurs portions homologues et avec une rapidité suffisante pour que les impressions successives qu’elles font sur la rétine se confondent. »47

• 48 Ibid., p. 497.

37En fait, Cros s’aperçoit même que ce procédé s’applique à l’enregistrement des mouvements, tout simplement « en divisant chacune des périodes élémentaires de la scène mouvementée en trois périodes plus petites ». La conclusion s’impose alors : « De cette façon en animant le prisme et les positifs obtenus de mouvements corrélatifs à ceux qui ont eu lieu pendant l’enregistrement, on reproduira tout ce qui est perceptible par le sens de la vue : couleurs, formes, mouvements. »48

• 49 Ibid., p. 496 et p. 497.

38Des difficultés bien sûr persistent : d’une part, « les limites de l’impressionnabilité des surfaces sensibles », les temps d’exposition imposés étant extrêmement brefs ; d’autre part, « l’inégale action photogénique des différentes couleurs »49, notamment l’insensibilité des émulsions de l’époque au rouge. Mais Cros ne les considère pas rédhibitoires : elles font partie de ces contraintes prosaïques que l’inventeur laisse à d’autres de démêler.

• 50 Plateau avait envisagé déjà de remplacer les dessins par des photographies, mais les longs temps d' (...)

39Ce texte de Charles Cros présente un ensemble singulier de projets d’appareils. Leur difficulté n’est pas atténuée par le statut complexe du document, qui n’était pas voué à la publication, ni ne se donnait pour tâche la description complète et cohérente de machines fabricables. Mais il est intéressant pour cette raison même : il semble articuler de purs principes. On paraît ainsi pouvoir suivre le cheminement du poète. La première partie, concernant le mouvement, est un simple agencement de dispositifs préexistants : Cros multiplie le phénakisticope par la photographie50. Son apport consiste à intégrer à cet ensemble l’élément qui en établit la possibilité : la photographie microscopique. L’élégance de l’apport tient à ce que cette précision résout ensemble plusieurs problèmes. Mais on ne s’éloigne pas ici a priori du modèle de Plateau, même si la plaque photographique, support lourd, fragile, transparent et carré, résiste à une assimilation simple au disque de carton envisagé par le savant belge.

• 51 F. M. Lee, E. R. Turner, « Kinetographic Camera », British Patent n^o 6202, 22 mars 1899 ; US Patent (...)

43La complexité, peut-être l’impossibilité de ce dispositif de Charles Cros ne peut manquer de sauter aux yeux. Pourtant, la proximité ne peut également que frapper de ce projet avec les premières tentatives de cinématographie en couleurs naturelles, jusque dans la première décennie du vingtième siècle. Frederick Marshall Lee et Edward Raymond Turner par exemple déposèrent un brevet en 189951 pour un procédé couleur fondé identiquement sur la trichromie, dans lequel l’analyse et la synthèse des couleurs s’opérait également par la succession rapide des projections des images partielles en bleu, jaune et rouge. La cadence devait, comme prévu par Cros, être triplée par rapport à la normale. Une roue de trois filtres colorés remplaçait le prisme rotatif, mais le principe était par ailleurs strictement identique.

• 52 George Albert Smith, « Improvements in & relating to Kinematograph Apparatus for the Production of (...)

44Ce procédé ne fonctionnait pas complètement, il est vrai. Mais il fut la base du Kinemacolor, premier système de cinématographie en couleurs naturelles exploité commercialement, breveté en 1906 par George Albert Smith52 et exploité par Charles Urban entre 1908 et 1915 procédé de Lee et Turner en en faisant un procédé bichrome, alternant non plus trois sélections colorées primaires, mais seulement deux, une rouge et une verte (ill. dans le cahier couleur, p. 72). Mais là aussi, Smith comptait sur la persistance rétinienne pour réaliser, à la fois et en même temps, la synthèse des teintes à partir des couleurs primaires, et la synthèse du mouvement à partir des images fixes. Défilant à une cadence double de la normale, et au prix de certains ajustements dans les dispositifs de prise de vues et de projection en plus du filtre bicolore rotatif, le procédé fonctionnait tout à fait.

• 53 Sur ce point, voir B. Turquety, « Why Additive ? Problems of Colour and Epistemological Networks in (...)

45La réalisation de ces appareils est antérieure à la concrétisation industrielle de la photographie des couleurs, que l’on doit comme on sait aux frères Lumière encore, avec leur Autochrome commercialisé à partir de 1907. Il n’y a donc pas de « coïncidence » au fait que les inventeurs du Cinématographe soient aussi ceux de l’Autochrome : couleurs et mouvement, et leur enregistrement, sont profondément liés dans la culture scientifique autant que spectaculaire dans laquelle ils s’inscrivent. Dès le départ, les attributs de la perception des unes et de l’autre ont semblé similaires, et les problèmes posés par la reproduction de l’un solubles par l’autre. On a pensé les couleurs comme mouvement, pensé perception des couleurs et du mouvement comme modalités de la durée, on a mis en mouvement les couleurs – et dans le management scientifique, on utilise dès ce début du xx^e siècle les couleurs pour minimiser les mouvements53. Les outils conceptuels autant que techniques attachés à la réflexion autour du mouvement et de sa perception sont incompréhensibles lorsque détachés d’une tradition plus ancienne, celle de la pensée de la couleur, où s’agencent d’emblée le scientifique, le technique et l’artistique.