• 1 Film Dope, n^o 10, Londres, septembre 1976, pp. 2-17.
• 2 Jean-Pierre Berthomé, Jacques Demy : les racines du rêve, Nantes, L'Atalante, 1982, réédition compl (...)

5C'est en 1976 que j'ai fait véritablement la connaissance de Demy, à l'occasion d'un long entretien pour la revue anglaise Film Dope1. Il était alors au plus creux de la vague, n'avait rien pu tourner depuis trois ans et il a apprécié sans doute l'intérêt de celui qui n'était pour lui qu'un cinéphile enthousiaste. Il s'est ensuivi beaucoup de rencontres, le plus souvent dans sa maison de Noirmoutier où nous avions tout loisir de parler sans être dérangés. Puis un projet de livre, transformé ensuite en thèse universitaire et nourri d'entretiens systématiquement enregistrés avec lui et quelques-uns de ses collaborateurs proches. Le livre paraît en 19822. Notre relation se poursuivra jusqu'à sa mort en 1990, débarrassée des enregistrements des conversations, enrichie de la lecture des scénarios successifs et de la fréquentation assidue du tournage des nouveaux films. Varda, séparée à l'époque de Demy, est absente de ces échanges, même s'il m'arrive de la rencontrer isolément à plusieurs reprises pour parler de ses propres films. Je sais que Demy ne m'accepte comme interlocuteur que parce que je n'évoque avec lui que son travail, et en aucune façon sa vie privée. Bien plus tard, après que Demy et elle se seront retrouvés en 1988, et après la mort du cinéaste deux ans plus tard, Varda écrira combien elle a été blessée de ne pas être davantage présente dans mon livre :

• 5 Photographe de plateau de films comme À bout de souffle, Une femme est une femme, Adieu Philippine, (...)

7Des passages de l'épouse du cinéaste, bardée de ses appareils photo, de sa caméra 16 mm et de son talent, sur les tournages de Demy, il est résulté des dizaines de photographies superbes et de documents précieux, justement valorisés dans l'exposition. Fallait-il pour autant ignorer le travail de Raymond Cauchetier, photographe emblématique de la Nouvelle Vague5, seul signataire des photographies officielles de Lola et de la Baie des Anges ignorées ici. Pourquoi cet effacement radical ? On dit – et Cauchetier ne dément pas – que, de tous les photographes des films de Demy contrôlés par Ciné-Tamaris, il est le seul à ne pas avoir accepté de lui confier aussi la gestion des droits sur ces images, et donc le pouvoir d'autoriser ou non leur publication. Péché d'indépendance qui lui vaut de n'apparaître ni dans l'exposition ni dans son catalogue. Même si cela signifie que, pour ces deux films, le visiteur de l'exposition comme le lecteur des derniers ouvrages sur Demy n'a accès qu'aux images des coulisses d'un nombre limité de scènes photographiées par Varda plutôt qu'à celles du film lui-même.

• 6 Bernard Bouthier, Jacques Demy, J'aurais aimé aimer Lola à Nantes, série Cinéastes de notre temps, (...)
• 7 Le premier épisode de la série figure sur le DVD André Delvaux, sa vie, son œuvre, Bruxelles, Cinem (...)

8En ce qui concerne la rétrospective, le choix est plus net encore : les seuls films montrés sur Demy sont tous signés de Varda. Nulle trace des émissions de télévision consacrées au cinéaste, avec son concours actif souvent. Celle par exemple de Bernard Bouthier pour Cinéastes de notre temps, pourtant projetée au Centre Pompidou en 20116. Ou surtout Derrière l'écran (Achter het scherm), réalisée en 1966 par François Beukelaers et André Delvaux pour la télévision flamande. Il s'agissait de rien de moins que de suivre la genèse des Demoiselles de Rochefort, de sa préparation à sa sortie. De Londres, où étaient répétées les danses, jusqu'à Paris et à Rochefort, les réalisateurs ont accompagné l'aventure du film dont ils interrogent tous les principaux artisans. Il en a résulté une série incomparable de cinq émissions de 40 minutes chacune, organisées chronologiquement, qui constituent sans doute la première tentative du genre7. Comment comprendre que ce trésor n'ait pas été programmé par la Cinémathèque, alors que les Demoiselles ont eu 25 ans de Varda était montré trois fois ?

• 8 Coffret 6 DVD Intégrale Jacques Demy, Ciné-Tamaris/Arte Vidéo, 2008.

10Le Pont de Mauves, la Ballerine et Attaque nocturne, trois petits films d'amateur réalisés en 9,5 mm par le jeune Demy avant son départ pour Paris en 1949, voient leur statut officiel évoluer avec le temps. Des originaux, il ne restait presque rien et Varda a dû en faire confectionner en 1990 des recréations tardives pour pouvoir les évoquer dans Jacquot de Nantes. Qu'il s'agisse de reconstitutions ne fait pas de doute alors puisque leurs deux auteurs sont crédités au générique. Cinq ans plus tard, lorsque Varda reprend une partie de ces films dans l'Univers de Jacques Demy, c'est sans les identifier ni comme des films de Demy, ni comme des copies. Encore treize ans et le coffret de DVD Intégrale Jacques Demy complique les choses en détaillant les fabrications tardives tout en parlant de « restauration miraculeuse » qui permet de montrer ces trois films « tels que Jacques les avait dessinés, mis en scène et filmés à l'époque8 ». Aujourd'hui, l'exposition de la Cinémathèque et le programme de sa rétrospective du cinéaste ne prennent plus de telles précautions pour faire de ces trois copies des œuvres de Demy à part entière, présentées au même titre que le Sabotier du Val-de Loire, le Bel Indifférent ou Ars.

• 9 Jean-Pierre Berthomé, op. cit. (2^e éd.), p. 86.

11Inversement, la rétrospective ne fait aucune place à certains courts métrages qui auraient dû y figurer. Le Mariage de Monaco (1956), par exemple, où Demy ne tenait qu'un rôle apparemment modeste de conseiller technique au côté du producteur-réalisateur Jean Masson. Le mariage du titre, c'est celui de Grace Kelly et du prince Rainier III et Demy évoquera plus tard sa fierté amusée d'avoir été le dernier à diriger Grace Kelly dans une séquence entièrement mise en scène, son plaisir à disposer pour la première fois de moyens importants (« Ce qui était pour moi très excitant, c'est que j'avais quatre opérateurs, un hélicoptère, beaucoup de moyens malgré tout. »9) et surtout l'occasion qui lui est donnée de découvrir un monde inconnu :

• 11 La chose est d'autant plus vraisemblable qu'il connaît bien alors Cocteau, qui lui a même offert le (...)

12Autre titre ignoré : Musée Grévin (1958), signé de Demy sur un scénario de Masson qui en est aussi le producteur. Le film est médiocre, mais on y trouve quelques moments surprenants, à la limite du fantastique, et un dialogue entre Cocteau et son effigie de cire dont Demy affirmait qu'il en était à l'origine11.

• 13 On comprend mieux l'absence de référence – habituelle, hélas, en la matière – aux films publicitair (...)

15Les trois films produits par Masson ne sont pas les seuls à se voir condamner aux oubliettes. Pourquoi, dans la biographie du catalogue, ne plus mentionner que Demy était assistant, en 1958-1959, sur le Voyage en ballon d'Albert Lamorisse (ill. 1) ? La collaboration est moins prestigieuse, peut-être, que ses assistanats de Rouquier, mais elle a existé et elle fait partie de l'histoire du cinéaste. Et pourquoi passer sous silence la réalisation par Demy en 1987 de la France vue du ciel / Images de France, un film promotionnel commandité par le ministère des Affaires étrangères à la gloire des réalisations industrielles françaises et interprété par son fils Mathieu ? Deux titres non dénués d'intérêt quand on sait la passion de Demy pour le vertige et pour les points de vue aériens. Une passion dont témoignent aussi de nombreuses déclarations et qui s'est traduite dans les années 1970 par sa décision de passer un brevet de pilotage13.

• 14 Niente di grave, suo marito è incinto, Minerva Pictures, 2012.

16Les projections à la Cinémathèque de l'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune (1973) conduisent elles aussi à un regret. Pour les commentateurs français, un doute persistait sur la réalisation d'une autre fin qui aurait conclu le film par l'accouchement du héros, plutôt que par la décevante découverte que « l'homme enceinte, c'était du bidon ». J'ai moi-même évoqué cette hypothèse dès 1982, après beaucoup de recherches et de recoupements car Demy était particulièrement contradictoire sur cette question. La réponse n'était pourtant pas loin puisque c'est avec cette autre fin que le film est sorti commercialement en Italie (ill. 2). L'explication est simple : il s'agissait d'une coproduction franco-italienne et les producteurs transalpins ont pris livraison de leur mouture avant que leurs homologues français n'obligent Demy à modifier le dénouement (ill. 3). Rien de plus facile donc, pour la Cinémathèque française, que de jouer son rôle et de rechercher cette version, ainsi que certains le lui proposaient, afin de soumettre les deux fins aux spectateurs. Il n'en a rien été et le film n'a été projeté que dans sa version française « officielle » pour un public qui continuera d'ignorer qu'une autre existe. Heureusement, il est paru en 2012, en Italie, une édition DVD de l'Événement (dans les deux langues) qui propose en supplément la comparaison des deux fins14.

• 15 Rencontré en août 1990, dans son moulin de Noirmoutier, alors que Varda tournait à Nantes Jacquot d (...)

17Une telle entreprise d'élagage de l'œuvre ne peut que s'accompagner de son corollaire : la fabrication d'une nouvelle histoire, plus enchantée. C'était déjà ce que Varda faisait, avec la pleine approbation de Demy, lorsqu'elle réinventait son enfance dans Jacquot de Nantes. Réinventait ? Oui puisqu'il était indispensable à son projet que son jeune héros soit montré seul contre tous, porté vers son but par une passion que nul ne comprend ni ne partage. Ce n'était pas le cas, on le sait, de l'adolescent Demy qui a trouvé à Nantes, chez son futur décorateur Bernard Évein et d'autres, des complices avec qui partager ses rêves. Il n'y a rien à redire à cela puisque Jacquot de Nantes ne se présente jamais complètement comme une biographie15, et qu'on sait bien qu'un des talents de Varda a toujours été de mêler inextricablement fiction et réalité. La licence n'est plus possible de la même façon lorsqu'on prétend documenter la biographie du cinéaste et sa méthode de travail.

• 16 Télérama, n^o 3296, 13 mars 2013, p. 16.
• 17 La projection frontale, utilisée pour la première fois commercialement pour le prologue de 2001 : l (...)
• 18 Fin 2013, oublieuse du fait qu'Évein n'était pas le décorateur de Peau d'Âne, Varda propose une aut (...)

18L'illustration qui vient à l'esprit est celle des robes de Peau d'Âne, clou public incontesté de l'exposition. Un mois avant le vernissage, un article de Télérama attire déjà l'attention du public sur la surprise à venir : les robes originales ont disparu, mais on les a reconstituées pour l'exposition, grâce au concours d'un costumier de théâtre et d'une « styliste de haute couture ». Leur méthode laisse perplexe. Plutôt que d'interroger ceux, nombreux encore, qui ont travaillé sur le film, les habilleuses, par exemple, ou la script-girl Annie Maurel, les deux « (re)créateurs » ont visionné Peau d'Âne et tenté d'identifier les étoffes grâce à l'examen attentif des photographies. Belle entreprise, mais comment deux créateurs sans expérience du cinéma pourraient-ils deviner le trucage employé pour faire vivre la robe couleur du temps sur laquelle glissent des nuages ? Leur conclusion est formelle : les images du temps ont sans doute été rajoutées au montage puisque, si cette robe avait été faite « en toile d'écran » comme on le leur a suggéré, le « temps » aurait débordé sur le décolleté de l'actrice ! « La projection aurait été déformée par les plis de la robe. On voit la souplesse du tissu quand elle la soulève : c'était du taffetas »16. Catherine Deneuve elle-même expliquait pourtant à Varda dans l'Univers de Jacques Demy que « Jacques avait eu l'idée de faire une robe dans une matière qui était celle des écrans de cinéma, sur laquelle on a fait des projections ». La robe était en fait recouverte de Transflex, un matériau réfléchissant utilisé à l'époque pour les projections frontales et qui avait la propriété d'empêcher que l'image projetée déborde sur les chairs17. Le choix de cette forme de trucage n'a rien d'anodin ; il est représentatif de la volonté, soulignée par Demy lui-même, de réaliser le plus grand nombre possible de ses effets spéciaux « dans la caméra », comme le faisaient avant lui Méliès ou Cocteau18 (ill. 4).

• 19 Ni le catalogue ni l'exposition de la Cinémathèque ne font la moindre allusion à cette production, (...)

19Inévitablement, le refus de faire appel à toute source extérieure d'information amène Ciné-Tamaris à devenir son propre expert. Cela ne va pas sans méprises. On avait ainsi repéré, lors d'une exposition consacrée au cinéaste par la médiathèque Jacques-Demy de Nantes en 2011, qu'un feuillet manuscrit supposé contenir des propositions pour la distribution originale des Parapluies de Cherbourg figurait en fait des hypothèses de casting pour la version scénique montée seize ans plus tard au théâtre Montparnasse19. L'erreur est de même nature quand l'exposition de la Cinémathèque attribue à l'ébauche d'Une chambre en ville sous forme de roman, vers 1955, une page illustrée provenant d'un essai ultérieur de la transformer en version scénique au milieu des années 1960. On devine le dilemme : pour identifier définitivement les documents, il faudrait ouvrir les archives aux chercheurs capables de les exploiter avec les méthodes de l'historien, mais comment garder alors le contrôle si jalousement protégé ? Comment éviter qu'elles ne livrent plus à celui qui saura les lire que ce qu'on veut lui donner à voir ?

• 20 Varda elle-même a évoqué à plusieurs reprises sa rupture avec Demy, et Documenteur, tourné en 1980, (...)

20C'est dans l'évocation des deux séjours américains de Demy que la « fabrication » d'une biographie « autorisée » de Demy paraît la plus flagrante. On sait, ou on devine, combien ils ont eu d'importance dans l'évolution de sa carrière comme dans celle de sa vie privée20. Ce qui ressort de l'exposition, pourtant, ce sont des préoccupations qui semblent bien plus celles de Varda que de Demy. Celui-ci, évoquant son premier séjour en Californie à la fin des années 1960, se souvenait des hippies, des bohèmes de Haight-Ashbury, du pop-art, des rencontres avec Jim Morrison, du sentiment de découverte euphorisante d'une liberté inconnue de lui jusque-là. À la Cinémathèque, il est plutôt question des Black Panthers, de militantisme, de Lions Love, de toutes ces choses que frôle le protagoniste de Model Shop, sans jamais accepter justement d'y participer. Autrement dit, de Varda plutôt que de Demy. Quant à Model Shop, outre une belle série de photos, le film est principalement évoqué à travers une interview de six minutes du comédien Harrison Ford par Rosalie Varda-Demy, interview reprise ensuite sur deux pleines pages du catalogue. C'est beaucoup peut-être pour un événement qui n'a pas eu lieu (Ford n'a pas été engagé pour jouer le rôle principal) et dont rien ne dit qu'il aurait été particulièrement significatif (Ford attendra encore dix ans avant de connaître un vrai début de notoriété). C'est passablement déplaisant, surtout, pour le comédien Gary Lockwood (vedette quelques mois plus tôt de 2001 : l'Odyssée de l'espace) qui a finalement été préféré à Ford, sans que nul trouve alors à redire à son interprétation. Un peu comme si, pour commenter Lola, on ne trouvait à parler que du fait que Jean-Louis Trintignant, récusé par les producteurs, n'a pas pu y tenir le rôle de Roland Cassard.

• 21 La formule est celle du dossier de presse de la réédition de 1992, p. 22.

21La conclusion de cette entreprise de réécriture ne peut se faire que dans la révision des films eux-mêmes. Dès 1992, le problème a été posé avec la restauration des Parapluies de Cherbourg. La nouvelle version, supervisée par Varda, souffrait de franges entre les couleurs particulièrement sensibles sur les rayures omniprésentes des papiers peints. Surtout, le choix de Ciné-Tamaris avait été alors de refaire le mixage de la bande son en Dolby Stereo, au prétexte que c'est ainsi qu'aurait procédé Demy s'il en avait eu les moyens. Et le dossier de presse de cette « rénovation – qui est plutôt une novation »21 de renchérir avec aplomb : « Les Parapluies de Cherbourg sont bien ceux de 1963, sans un changement. Tout ressemble enfin à ce que souhaitaient les auteurs et que les nouvelles techniques permettent de réaliser 30 ans plus tard. »