1Ce dossier « Archives » est de nature un peu particulière. En résonance avec le « Point de vue » de Paolo Cherchi Usai de ce numéro, il revient sur les questions qui se posent violemment aujourd’hui aux archivistes, aux conservateurs, aux collectionneurs et aux chercheurs – le public étant lui convoqué à une autre place – liées aux nouvelles conditions de reproduction-conservation-restauration des films dues à la généralisation des technologies liées au numérique. Il le fait à partir d’un cas particulier sur lequel se croisent l’ensemble de ces questions générales produisant un effet de loupe : en effet, la réédition du Voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès a déclenché des discussions, ouvert un débat. Mais il le fait dans le dessein d’amorcer une réflexion d’ordre épistémologique sur ces questions avec l’espoir de susciter des réactions, réponses, propositions de la part des intéressés.

2Cent dix ans après, ce petit film a généré émissions de radio et de télévision, projections dans des festivals et des musées (Cannes aussi bien que Pordenone, le MoMA ou le Festival du film d’Abu Dhabi), DVD, numéros spéciaux de revues, dossiers et même – signe de vitalité – : polémiques. Car on a beau faire, multiplier les garde-fous, ériger des périodisations, marquer des césures, évoquer des tournants voire des révolutions, la période dite – depuis les années 1970 – « des premiers temps » du cinéma ne cesse de faire retour dans les débats actuels ; elle le fait même de plus en plus pour les chercheurs qui y trouvent matière à réfléchir à des phénomènes actuels (voir dans notre n° 66 « Game Story, une histoire du jeu vidéo ») comme pour les spectateurs « ordinaires » qui appréhendent les films de multiples façons et se les approprient tout autrement que selon le « canon » qu’on avait fait prévaloir. C’est que, décidément, nombre des problèmes auxquels se confronte de nos jours le cinéma s’y posaient : les distinctions légitimantes à la Canudo, les ontologies, les classements n’y peuvent rien ! Cette époque du cinéma nous parle, nous intéresse, nous fascine. Le cinéma y est hybride, transgenre, médium autant que média, dispositif social (voir « Le paradigme cinématographique » dans le même n° 66).

3Le texte que nous ont adressé Roland Cosandey et Jacques Malthête l’an dernier – trop tard pour prendre place dans le n° 67 de la revue – à propos de cette réédition du Voyage dans la Lune engage toute une série de questions. Serge Bromberg (Lobster) et Béatrice de Pastre (AFF) ont répondu dans le Journal of Film Preservation, organe de la FIAF, sur le cas particulier. Nous n’ajouterons rien à ces échanges mais nous avons choisi d’aborder deux ensembles de problèmes liés entre eux et liés à cette circonstance qu’ils éclairent : a) ceux de la « construction » du Voyage dans la Lune de Méliès comme chef-d’œuvre de son auteur, sommet du patrimoine du cinéma des premiers temps, qui culmine avec cette édition DVD et que sanctifie un récent numéro de l’Avant-Scène ; b) ceux de la conservation du patrimoine filmique d’une part et de sa restauration d’autre part que la manifestation de la Cinémathèque française de novembre dernier, « Toute la mémoire du monde », a mis en pleine lumière à la faveur d’une table ronde et de quelques conférences (nous y revenons dans la première partie de ce texte).

5C’est seulement au prix de ce renversement de perspective qu’une compréhension des réels problèmes des archives contemporaines peut avoir lieu. Non pas tant imaginer comment numériser les images mobiles argentiques pour les conserver, démarche qui n’a de validité qu’à court terme, que la manière de préserver à long terme à la fois les images argentiques et les images numériques, sous une forme qui permettrait leur expérience.

Une histoire de la catastrophe

6Pourquoi un conservateur refuse-t-il d’être enregistré ? Lorsque Paolo Cherchi Usai, conservateur en chef de la prestigieuse George Eastman House, s’installa pour donner sa conférence, « Le Lindgren Manifesto - 8^e partie… », ce 30 novembre 2012 au matin, une caméra – numérique – trônait pourtant au milieu du public de la salle Georges Franju, avec son opérateur à ses côté. Sa présence inerte semblait n’avoir pour but que de mettre en scène le refus même de l’orateur – impression corrigée a posteriori par sa mise en route lors de la deuxième partie de la séance, une table ronde sur « Éthique et restauration », organisée par la FIAF et elle, dûment archivée.

7Le refus manifeste et confirmé de Cherchi Usai de se laisser filmer pendant sa conférence suscita remarques et étonnements ; il était de fait pleinement cohérent avec son propos même.

8Le co-fondateur des Giornate del Cinema Muto développait là le huitième point de son « Lindgren Manifesto », prononcé en 2010 lors d’un hommage au premier conservateur des archives cinématographiques nationales anglaises. Ce huitième des principes et aphorismes proposés au « film curator of the future » étant celui de l’obsolescence à venir du numérique.

9Pour Cherchi Usai la « culture numérique » s’inscrit dans un « millénarisme culturel ». Elle répugne à se représenter comme un phénomène historique qui prend place dans une succession de procédés dont elle ne serait qu’une étape ; elle se veut un achèvement destiné à exister de toute éternité, un accomplissement messianique universel.

10La question centrale développée par Cherchi Usai est donc d’imaginer ce qu’impliquerait la création d’une institution encore inexistante, une archive audiovisuelle à but non lucratif spécifiquement dédiée aux objets numériques – ce que seraient sa forme, ses contraintes, ses enjeux spécifiques. Les images numériques n’étant pas immatérielles, mais toujours déposées sur un support physique (disque dur, serveur, etc.), quoi qu’il advienne et quoi qu’on en dise, cette institution devrait bel et bien disposer de lieux concrets, et ne pourrait être « dématérialisée ». Elle devrait conserver les images, mais aussi leurs lieux et modes d’exhibition, leurs conditions de réception et de perception. Moniteurs, ordinateurs, tablettes tactiles, téléphones « intelligents », sont aujourd’hui des systèmes importants de monstration d’images ; leur viabilité commerciale et technique est pour le moins limitée : comment s’assurer que l’on puisse faire voir à des spectateurs de 2043 ou 2143 ce que les enfants d’aujourd’hui perçoivent concrètement avec ces machines ?

11Une archive numérique aurait en outre d’autres types de spécificités, pour d’autres types de raisons, engageant son objet même. Un premier problème serait celui de l’élaboration de sa « collection » – le terme employé ici par Cherchi Usai n’est pas neutre, son modèle étant sans doute d’abord muséal : on constitue la collection d’une archive de « films » comme on constitue celle d’un musée. La manière dont une archive numérique édifie son fonds ne peut être similaire à celle d’une archive traditionnelle, parce que les modes de circulation des objets en jeu ne sont pas les mêmes. Les collections des cinémathèques sont aujourd’hui fondées sur des copies oubliées par les producteurs, ou laissées là par indifférence au sort final des éléments, ou enfin par leur volonté de conserver leur œuvre – sans en payer la conservation ou le stockage. Ces raisons, selon Cherchi Usai, ne valent pas pour les copies numériques, à la fois pour des raisons techniques et – surtout – pour des raisons culturelles, sauf pour une proportion très limitée des producteurs, insuffisante pour qu’elle puisse servir de fondement aux historiens à venir. Comment alors s’assurer de constituer un fonds représentatif – et d’être ensuite en mesure de le conserver ?

12L’urgence à comprendre cette difficulté est liée à l’autre spécificité contemporaine de l’image en mouvement numérique : l’extraordinaire débit de sa production. Si l’on en intègre tous les modes, des documents sur téléphone portable aux films produits par Hollywood en « D-cinema » (cinéma digital – « né numérique »), la masse d’images en mouvement produite et même diffusée quotidiennement sur les réseaux divers est simplement vertigineuse – et de cette masse, précise Cherchi Usai, une proportion a été perdue, d’ores et déjà plus importante que pour toute la production argentique de l’histoire. La conclusion logique est le deuil nécessaire du principe selon lequel la tâche d’une archive serait de tout préserver. Un conservateur est obligé concrètement (financièrement, notamment) de faire des choix ; il doit l’assumer ouvertement et y engager sa responsabilité. C’est ici que Cherchi Usai retrouve une position proche de celle de Lindgren, dans le débat entre ce dernier et Henri Langlois.

13La contribution de Cherchi Usai est conçue clairement avant tout comme une prise de position dans le champ archivistique. Un énoncé comme celui qui précède constitue encore aujourd’hui une provocation pour le milieu professionnel. Ses conceptions sont fondées sur l’idée que la préservation doit se penser dans le très long terme. Dans ce cadre de réflexion par exemple, perdre un objet est le meilleur moyen de le préserver : tout le monde l’ayant oublié dans l’intervalle, il pourra être retrouvé un jour (et si l’on pense à suffisamment long terme, toutes les chances existent pour qu’il soit retrouvé) dans le meilleur état possible. Le travail d’un conservateur consisterait donc avant tout à dissimuler des choses, pour qu’elles soient retrouvées le plus tard possible. Cette tâche est, selon Cherchi Usai, particulièrement compliquée dans le cas du numérique pour deux raisons. D’abord, la culture numérique serait celle de la visibilité généralisée – idée que l’orateur n’a pas justifiée – rendant ardu de trouver des lieux où une image de ce type pourrait être efficacement cachée. Mais ensuite et surtout, la nature codée de l’image numérique implique que sa conservation suppose de garder avec le fichier les moyens de le décoder : logiciels, machines, supports – et / ou les moyens de faire migrer les données d’un fichier, d’un support, d’un codage à l’autre, sans pertes, et si possible de manière tout à fait imperceptible. Voilà qui met le conservateur à rude épreuve. Mais, rappelait Cherchi Usai, après tout une forme aussi volatile que la poésie orale est parvenue à se préserver jusqu’à nous : il s’agit donc de ne pas désespérer.

14À cette conférence fit suite une table ronde modérée par Christophe Dupin, administrateur actuel de la FIAF, à laquelle participaient, outre Cherchi Usai, Thomas Christensen (restaurateur au Danish Film Institute), Bryony Dixon (conservatrice en chef au British Film Institute), Gian Luca Farinelli (directeur de la Cineteca di Bologna), Laurent Mannoni (directeur scientifique du patrimoine à la Cinémathèque française), et Béatrice de Pastre (directrice des collections des Archives françaises du film). La thématique annoncée était « éthique et restauration », mais les problèmes évoqués débordèrent sur des questions connexes. Le contexte, rappelé par Dupin au début de la discussion, était d’abord celui de la controverse née de la restauration du Voyage dans la Lune, telle qu’elle apparaissait à travers les pages du Journal of Film Preservation, organe de la FIAF (voir le document 1 : Roland Cosandey et Jacques Malthête, « Ce que restaurer veut dire : le Voyage dans la Lune » et le document 3 : « La copie espagnole du Voyage dans la Lune : un objet à restituer »). Toutefois ce n’est pas sur le fond des questions éthiques posées par cette restauration que les débats portèrent, mais sur le rôle (ou l’absence de rôle) joué par la FIAF dans ce type de problèmes durant ces dernières années, depuis notamment la généralisation des méthodes de restauration numériques. La FIAF fut prise à partie d’emblée, notamment par Farinelli, pour n’avoir pas tenu, dans ce contexte de bouleversement des pratiques, son rôle d’instance de médiation et de réflexion, destiné à fournir un cadre global pour les nécessaires discussions à venir. Cherchi Usai fit ainsi remarquer que cette polémique dans le Journal of Film Preservation était la première du genre, et que, comme par hasard, elle pointait les pratiques d’une archive qui n’était pas membre de la FIAF (Lobster Films) – l’organisation semblant peu encline à provoquer des débats qui impliqueraient une remise en cause potentielle des pratiques de ses propres membres.

15Quel pourrait être le rôle de la FIAF dans ces circonstances ? Farinelli proposait d’abord que soit précisé et étendu, en fonction des possibilités nouvelles du numérique, le code de déontologie de l’association. Cette idée présuppose que les nouveaux outils pourraient entraîner une transformation même de la conception des objets et de la nature du travail. Il est possible que, d’une certaine façon, ce soit vrai : l’ampleur nouvelle des possibilités de reconstruction, rectification, « rajeunissement », peut avoir affecté la nature même des questions… Pourquoi laisser des poussières, rayures, traces d’âge sur un film, lorsqu’on pourrait les ôter ? Pourquoi devrait-on envisager de faire moins, lorsque l’on peut faire plus ? Pourtant, il reste difficile d’imaginer que les principes fondamentaux de la restauration d’œuvres, les problèmes et enjeux, ne soient pas profondément les mêmes…

16Mais, plutôt que sur les questions de base, c’est sur les moyens concrets de leur application que la discussion parut la plus fertile – moyens pour lesquels la FIAF pourrait produire des éléments décisifs. Deux idées notamment furent introduites, correspondant à des besoins des restaurateurs. Mannoni demanda d’abord que fût créé un répertoire historique des techniques cinématographiques, permettant de donner aux restaurateurs un cadre de référence d’ensemble par lequel chaque production filmique pourrait être replacée dans son contexte technique. Ainsi, un film pourrait être restauré en fonction du type de rendu engagé par le procédé dans lequel il fut conçu et réalisé. C’est aussi la méconnaissance de cette histoire matérielle du cinéma qui entraîne des restaurations entièrement dégagées du contexte visuel d’origine : qualité sonore anachronique, matière visuelle sans rapport avec les procédés employés, etc. La FIAF, dont Mannoni rappela qu’elle produisit jadis des documents de référence de ce type, pourrait être le lieu de réflexion en vue d’élaborer un tel instrument, monumental a priori, et réalisable seulement sur une base internationale.

17La seconde demande, adressée plus explicitement encore à la FIAF, déclencha une approbation unanime voire enthousiaste parmi les participants, et une surprise assez marquée dans le public, étonné qu’une telle chose n’existât pas encore. Il s’agit de créer un système commun de documentation des objets et des restaurations, prenant modèle sur la pratique du « dossier d’œuvres », usage muséal commun dans les autres arts. Un dossier documentaire serait établi décrivant la copie considérée, son état, son histoire, son identité dans une archive donnée. Ce dossier conserverait la trace de chacune des actions de restauration, de telle manière que tout restaurateur futur éventuel du même film, tout historien de cette œuvre ou de cette archive, pût avoir la connaissance la plus précise des autres copies du film existantes, mais aussi des procédés de restauration qui auront été appliqués sur l’élément original et sur l’élément mis en circulation par telle archive. C’est là clairement le seul moyen pour qu’une histoire des restaurations puisse s’établir, et que la réflexion éthique puisse s’incarner concrètement dans des choix conscients et surtout réversibles, condition cruciale d’une déontologie réelle de la pratique restauratrice. Qu’une telle pratique, inscrite dans beaucoup de manuels de la profession, pût ne pas être la norme d’une association telle que la FIAF, institution qui se donne pour l’une de ses tâches principales précisément la réflexion déontologique, choqua manifestement nombre de spectateurs.

18Ainsi, cette table ronde fut le moment non pas tant d’une réflexion générale sur les liens entre éthique et restauration, que de l’expression d’une urgence, dans laquelle la FIAF, modératrice initiale du débat, se trouva directement prise à parti par quelques-uns de ses membres les plus éminents et fondateurs. Le caractère concret des demandes exprimées laisse espérer qu’elles ne restent pas lettre morte, engageant les restaurateurs non pas au niveau abstrait de leur éthique professionnelle, mais bien dans leurs manières de faire les plus matérielles. Farinelli rappelait en ouverture que la conservation reste la question essentielle pour l’archiviste, et que l’activité de restauration comportait inévitablement une dimension catastrophique. L’éthique consisterait alors à établir les conditions de possibilité d’une histoire de la catastrophe – histoire nécessaire, car elle est celle de la monstration des films comme événement, celle de l’expérience visuelle concrète des spectateurs de cinéma.

Conserver, sauvegarder, dupliquer, restaurer

19La restauration est à la mode, pas de réédition d’un film sur DVD sans restauration, pas de restauration sans dramatisation de l’état des sources à disposition : pellicule en voie de décomposition (support ou émulsion), négatifs endommagés, positifs en mauvais état, rayures, son inaudible… On a déjà commenté cette dramaturgie promotionnelle qui se complique d’une sûreté de diagnostic et surtout d’une assurance dans les interventions réparatrices et pour dire mieux transformatrices (voir « Restaurez, restaurez, il en restera toujours quelque chose… », 1895, n° 40, 2003). « Toute la mémoire du monde » n’était-il pas sous-titré : « Festival international du film restauré » ? Mais situons-nous au-delà de la pertinence ou de l’abus des restaurations, questions dont on a bien pu comprendre depuis quelques décennies qu’elle relevait de choix, de goûts, de normes, toutes catégories changeantes et donc susceptibles de générer régulièrement des restaurations nouvelles, différentes, le plus souvent des mêmes titres : couleurs plus vives ou au contraire plus discrètes, son multipiste ou au contraire mono, réécriture « neutre » des cartons ou au contraire restitution d’un style d’époque, etc., etc. On y reviendra sur le cas du Voyage dans la Lune.

Il convient en effet de dissocier la chaîne qui se présente comme insécable des quatre opérations énumérées ci-dessus (sous-titre).

20Parce que le cinéma est un « multiple », on a longtemps considéré que conserver c’était recopier, établir un nouveau tirage d’un titre, d’un document (c’est-à-dire une copie). Aujourd’hui que la copie s’opère au prix d’un transcodage d’un système à un autre (analogique / numérique), le transfert d’un support sur un autre (pellicule argentique / disque), voire la mémorisation du seul code sur un disque dur ou une clé USB, la séparation de nature entre la source et sa copie s’est aggravée. Elle permet cependant de voir qu’à un degré moindre ou divers (étant donné la continuité de substance entre les supports) il en a toujours été ainsi : qui prétendra qu’on pouvait tirer en 1929 un nouveau positif d’un négatif de 1902 « à l’identique » alors que les pellicules et les procédures de tirage avaient changé ? A fortiori lors d’un tirage actuel. La conscience que toute « copie » est un objet singulier (sinon unique) est donc apparue et l’importance pour les archives de conserver les objets qu’elles collectionnent aussi longtemps que possible s’est faite jour. Est-elle admise depuis lors ? Non puisque des archives ont détruit les copies nitrate après report safety avec bonne conscience et régularité et que le service des poudres et explosifs allemand, relayé par un expert des Archives fédérales, Egbert Koppe, a même intimé l’an dernier aux archives cinématographiques de ce pays de détruire toutes les copies après transfert ou numérisation. Martin Koerber, conservateur à la Deutsche Kinemathek de Berlin a protesté dans Der Spiegel (10 février 2012) sans que cette question ne soulève le vaste débat public qu’il aurait dû soulever : peut-on assimiler des biens culturels à des explosifs ? Peut-on se cacher derrière l’impossible transfert sur acétate des stocks de films concernés et leur numérisation tout aussi impossible à effectuer – et en outre « utile » à court terme ? Qu’ont dit à ce propos la FIAF, l’Unesco ?

21Précisément, en août 1984, le Courrier de l’Unesco (dont le rédacteur en chef était alors Édouard Glissant) consacrait un numéro entier à la question qui nous occupe sous le titre « Éternel cinéma ». Les intervenants étaient pour une part des conservateurs d’archives de films de la deuxième génération, aujourd’hui disparus ou plus en fonction (Borde, Buache, Daudelin, Schmitt, Edmonson entre autres, à l’exception de Vladimir Dmitriev du Gosfilmofond toujours à son poste).

22Qu’est-ce qui frappe à la lecture de ce numéro ? D’une part la permanence des questions et des réponses et la même confusion entre les différents aspects du problème (conserver / dupliquer / montrer), les mêmes illusions sur les « nouvelles technologies ». D’autre part la place marginale qu’occupe alors la question de la restauration des films. La couverture du magazine présente bien la confrontation (avant / après) d’une photographie devenue invisible de Fox Talbot et de sa résurrection par « activation neutronique » faisant réapparaître la nature morte d’une table de petit déjeuner dressée, et l’on exalte bien, sur trois pages, la reconstitution du Napoléon de Gance, mais on parle de reconstruction et non de restauration.

23Les problèmes dominants concernant le cinéma sont alors ceux de la disparition du patrimoine des années 1910 à 1930, les dangers qui guettent le patrimoine des pays pauvres (ou émergents : Afrique, Inde…), les difficultés de conservation des films collectionnés par les archives, les problèmes d’accès aux films pour les chercheurs (ayants droit).

24Ray Edmonson (des Archives du film d’Australie) traite, avec Henning Schou, de la question du film nitrate et en voit la résolution dans la seule duplication sur pellicule safety : tout film nitrate étant promis à l’auto-destruction, « le seul moyen d’en préserver les images (et le son) est d’en tirer des contretypes sur les nouveaux supports ininflammables qui ont une espérance de vie de plusieurs siècles [sic] » (p. 11). Mais il convient aussi qu’il faut faire des choix, qu’on ne pourra pas tout sauver.

25C’est pourquoi les nouvelles technologies paraissent déjà offrir une issue à cette situation. Ces dernières qui se développent dans le domaine de la production (en particulier la télévision) tant au plan de la diffusion des films que des réalisations proprement télévisuelles se voient sollicitées comme des moyens de résoudre les problèmes de conservation des films, de stockage (place) et de consultation. Dans un long article, Kerns H. Powers, vice-président pour la recherche en communications des laboratoires de la Radio Corporation of America au Centre de recherches David Sarnoff à Princeton (New Jersey), et président d’un groupe de travail sur les technologies du futur de la Society of Motion Picture and Television Engineers, présente « L’électronique au secours du cinéma ». L’article offre l’exemple même de la confusion des différents aspects qu’il s’agirait au contraire de distinguer : le transfert sur vidéo du patrimoine cinématographique entrepris dans le cadre de ses programmes par la télévision commerciale, la diffusion à domicile du cinéma (abonnement, câble, vidéocassettes, vidéodisques, télédiffusion) et la naissance d’une nouvelle industrie afférente, celle des laboratoires de transfert de films. L’anarchie régnant dans le secteur aboutit, l’auteur en convient, à des différences de qualité importantes d’une copie à l’autre, des colorimétries disparates, une moindre définition, des problèmes de vitesses, de cadrage et en fin de compte une moindre qualité par rapport aux matrices ou aux copies commerciales des films. Néanmoins M. Powers a foi dans les progrès les plus récents (télévision à haute définition et procédé numérique d’enregistrement) qui « laissent espérer qu’on finira par trouver une solution à ce problème » et produire des signaux numériques « d’une qualité d’image comparable à celle des films 35 mm », ce qui exigera « une capacité de codage et d’enregistrement de plus d’un milliard de bits par seconde, ce qui n’est pas encore techniquement réalisable » (p. 13). Les techniques électroniques lui paraissent donc susceptibles de produire à brève échéance des « matrices dont on sait que toutes les copies qui en seront tirées sur n’importe quel support – pellicule ou bande vidéo – seront absolument conformes à l’original. Ce procédé vidéo numérique permet en effet de tirer de multiples copies […] avec une fidélité totale en ce qui concerne la couleur, le contraste, la brillance et l’équilibre de l’image. Archivée sur vidéobande, cette matrice numérique peut se conserver aussi longtemps que les bandes d’ordinateur tout en étant beaucoup moins exposées aux risques de démagnétisation et de surimpression que les supports analogiques équivalents.

26D’ores et déjà on attribue aux disques optiques et vidéo à enregistrement numérique une espérance de vie encore plus longue et peut-être une économie d’encombrement (bits par mètre cubique) plus avantageuse que celle des bandes vidéo » [nous soulignons].

27« L’archivage électronique » constitue ainsi pour lui une « panacée » dont les obstacles sont moins d’ordre technologique que de « normes universelles » (vitesses, formats), une « standardisation » qui pourrait même avoir « un effet rétroactif grâce à la mise au point de normes de conversion pour les films et vidéobandes disponibles actuellement ».

28On voit bien à relire ces lignes combien les (possibles) capacités des nouvelles technologies en matière de son et d’image (vidéo puis numérique) en viennent à contaminer et dominer les problématiques de la conservation et de la reconstruction. La dimension instauratrice de la restauration (Cf. Recherches poïétiques n° 3, 1995-6, « Restaurer / Instaurer ») est patente, fût-elle drapée dans les oripeaux de remise en état, amélioration, etc.

Retour à Langlois ?

29Il n’est peut-être pas inutile, cinquante ans plus tard, de revenir à un entretien que Langlois donna à Michel Mardore et Éric Rohmer dans les Cahiers du cinéma (n° 135, septembre 1962) car il pose un ensemble de principes qui étaient déjà discutés à cette époque (en contradiction avec Lindgren) et dont on devrait admettre qu’ils continuent de l’être de nos jours, en particulier la question du choix que la nouvelle situation créée par la numérisation repose à nouveau. Cherchi Usai se réclamant de Lindgren fait le choix du choix au nom de la responsabilité et de l’engagement du « curator », sans pour autant mesurer, nous semble-t-il, combien ce principe, emprunté à l’histoire de l’art et à la muséologie, est gros de contradictions dans le secteur du cinéma où la dimension artistique n’a ni la même place, ni la même pérennité. Pour ne pas revenir à Feuillade – dont ni Delluc, ni Canudo, ni Moussinac n’auraient choisi de conserver les films –, on peut évoquer les déplacements de frontières entre artistique et non-artistique et, plus simplement, entre documents et œuvres, sans compter la reconnaissance de corpus voués à l’oubli ou au dédain comme le cinéma industriel, médical, pédagogique, etc. Langlois, étonnamment peut-être pour certains, paraît conscient de ces problèmes et semble quelque peu isolé au sein de la FIAF de l’époque. Il n’est pas moins en porte-à-faux d’ailleurs par rapport à ses interlocuteurs des Cahiers : Rohmer n’affirme-t-il pas dans son chapeau introductif que « ce sont les cinéphiles et eux seuls qui, malgré leur jeune âge, leurs partis pris, leurs snobismes, ont charge de prononcer ce “ jugement de la postérité ” devant quoi il n’est, pour ainsi dire, point d’appel »…

30Tactique ou non, sincère ou pas, le propos de Langlois prône la modestie, l’humilité et contraste avec les certitudes des experts passés et présents, bardés de certitudes pourtant vite caduques (Cf. M. Powers ci-dessus). Ceux qu’il appelle les Diafoirus.

31Là encore il ne s’agit pas tant de prendre Langlois – comme Cherchi Usai – au mot mais de mesurer la force heuristique que peut prendre l’énoncé d’un principe. Il peut être « irréalisable » (comme le dit Brecht cité par Jean-Luc Godard : « J’examine avec soin mon plan : il est irréalisable ») mais il a l’avantage d’obliger à poser d’autres questions que celles de l’aménagement du « réalisable ». D’autant plus que cet empirisme, ce pragmatisme se révèle le plus souvent l’envers complice de l’illusion technolâtre, c’est-à-dire de la foi du charbonnier dans le fait qu’« on va trouver un moyen ».

32Ne revenons pas sur l’illusion de la conservation par la numérisation : tous les spécialistes de l’informatique honnêtes conviennent que l’industrie concernée ne développe aucune recherche actuellement allant dans le sens de la pérennité des systèmes. Elle favorise au contraire les changements, améliorations, etc. continuels aux fins de reproduction élargie des profits nécessaires à l’augmentation de son capital (l’exemple, vécu par la plupart, des téléphones portables est là pour illustrer cette constatation qui s’étend à l’ensemble des appareils liés à l’informatique qu’ils soient destinés au plus grand nombre ou aux professionnels). Il est donc illusoire de croire que la facilité d’accès, la disponibilité, la légèreté, la maniabilité des supports informatiques – qui concernent la consultation des films numérisés – puisse développer comme naturellement un versant concernant le stockage et la conservation. C’est mentir que de le soutenir : si chacun convient qu’un disque DVD n’a guère plus de cinq années de vie devant lui, il faut savoir que les disques durs, les « mémoires » ne valent pas beaucoup mieux et que conserver des films sur ces supports reviendrait à les copier régulièrement sur d’autres machines, les transcoder à nouveau, etc., donc consacrer plus de temps, de personnel et de moyens (financiers et matériels) à la duplication « infinie » d’un corpus qu’à l’exploration, l’enrichissement des collections, etc., dans la mesure où l’accroissement des tâches tous azimuts ne peut être assumé par les institutions concernées ni leurs tutelles et sponsors. Un rapport très complet et très clair sur « l’impact du numérique sur les normes et les supports traditionnels de préservation » de Francine Gauthier, du Centre de conservation du Québec, disponible sur internet développe nombre de ces aspects de manière documentée et argumentée. (http://www.ccq.gouv.qc.ca/​fileadmin/​images/​img_centre-ress / impact_numerique. pdf)

Restauration à toute heure

33Si l’on hiérarchise les différentes opérations en distinguant la conservation de l’objet film, sa duplication, son report sur supports informatiques, sa mémorisation (temporaire), quid de la restauration dont l’outil informatique paraît uniment proposer des performances imbattables ?

34Les problèmes de la restauration ont été posés de différentes façons et là aussi, en peu de temps, des débats et des changements se sont opérés (Cf. Enno Patalas « répondant » aux critiques que lui ont portées Archimedia dans les années 2000 ou les débats au sein de ce programme pédagogique avec divers représentants d’archives cinématographiques – Dominique Païni, Claudine Kaufmann, Jean-Pierre Cot, Serge Bromberg notamment).

35On peut grosso modo distinguer la restauration matérielle d’un objet (nettoyage, bain propre à combler les rayures, raffermir les liens de l’émulsion et du support) de sa reconstruction aux fins de le « compléter » (parties manquantes, détériorées). Cette dernière démarche entre de plein fouet en contradiction avec la reconnaissance de chaque objet film comme un original ou un objet singulier. Si un film est incomplet il peut y avoir à cela des raisons contingentes (détérioration, dégradation, accident), mais il y a surtout des raisons qui intéressent l’historien : censure, modifications de distribution, variantes de production, d’auteur, etc. « Compléter » revient en l’occurrence à effacer ces particularités. Ainsi, que le Voyage dans la Lune américain fût amputé de deux tableaux est un fait : les spectateurs américains ont-ils vu ce film-là et non la version française « complète » ? Et pourquoi ? Conserver la copie incomplète a donc un intérêt et produire aujourd’hui des assemblages à partir de copies ayant toutes leur identité propre peut se discuter. À tout le moins devoir être annoncé comme tel et non « naturalisé » comme s’il s’agissait d’un « retour à l’origine », au film tel que l’avait voulu son « auteur » voire tel qu’il aurait voulu qu’il soit (argumentaire usuel des restaurations mises en vente commerciale).

36La logique cumulative et valorisant le plus et le plein prévaut manifestement dans la vision restauratrice, se prévaudrait-elle de « l’intention de l’auteur », et elle éloigne le spectateur d’un rapport tant soit peu juste de l’expérience qu’ont pu avoir des spectateurs du passé avec l’œuvre en question (voir « L’œuvre de Vigo à l’époque de sa reproduction numérique », 1895, n° 42, 2008).

37Georges Méliès n’a, lui-même, pas eu ces préventions et on peut parfaitement le comprendre : il n’était pas l’historien de ses œuvres, mais leur auteur et la présentation à Pleyel de quelques-unes de ses anciennes bandes – dont le Voyage dans la Lune – ne pouvait que l’inciter à en restituer l’état le plus proche de l’original ou du souvenir qu’il en avait conservé, ce qu’il s’efforce de faire en 1937 quand le MoMA lui offre une copie de la version américaine du film.

• 2 Lettre de Georges Méliès à Carl Vincent, 11 février 1937, Turin, Museo nazionale del Cinema, fonds (...)

J’ai été convoqué hier au cinéma Marignan, Champs-Élysées, par la société de la Cinémathèque française. J’ai eu la surprise et le plaisir d’y voir projeter, pour la presse, un exemplaire tout neuf de mon vieux Voyage dans la Lune. On a retrouvé à New York le négatif de ce film et c’est la société Kodak de Rochester qui en a exécuté le positif. Or, ici, en France, on n’avait pu retrouver que des morceaux de ce film, en bien mauvais état d’ailleurs. […] Enfin, l’exemplaire du Voyage dans la Lune qui provient du musée de New York (possesseur du négatif) m’a été offert et est en ma possession, ce qui me permettra à l’occasion, de la faire participer à des séances de films2.

38D’autant plus que les circonstances de la diffusion du Voyage aux États-Unis participaient pour Méliès du « piratage » et de la production de ce qu’il appelait des « surcopies » ou « épreuves falsifiées ». Situation qui l’amena d’ailleurs à tourner désormais deux négatifs de ses films afin d’en assurer la distribution hors de France sans tarder – produisant par là un cas de double original gros d’éventuelles variantes :

• 3 Madeleine Malthête-Méliès, Méliès l’enchanteur, Paris, Hachette, 1973, p. 270. Selon l’auteure, c’e (...)

Trois épreuves du film furent achetées par des commissionnaires qui les expédièrent de suite à trois grosses maisons américaines qui s’empressèrent de les contretyper. Le copyright pour les films n’existant pas encore, elles se mirent à inonder le monde d’épreuves falsifiées. C’est par milliers que ces surcopies furent expédiées dans les pays de l’univers3…

Méliès suggère dès lors de tirer un contretype et une copie positive du premier tableau de sa propre copie et de procéder de même pour la partie manquante dans le film qui lui a été offert par le MoMA :

• 4 Lettre de G. Méliès à C. Vincent, 24 février 1937, ibid.

Orly, le 24 février 1937
Cher Monsieur,
J’ai tardé quelque peu à vous répondre. Voici pourquoi : l’épreuve du « Voyage dans la Lune », neuve, que je possède est absolument complète, sauf le dernier tableau qui manque entièrement. D’autre part, l’épreuve que possède, à Paris, la Cinémathèque française, n’a pas le premier tableau et, dans le cours du film, il y a eu de nombreuses réparations ou suppressions qui le déparent fortement. Or, comme c’est un film muet et sans aucun sous-titre, il est nécessaire qu’il soit complet pour être suivi et compris sans difficulté. De plus, je ne désire pas le projeter incomplet comme les épreuves tronquées que j’ai vues par-ci par-là, depuis dix ans, et qui ne sont plus que de pauvres débris.
Je me suis donc adressé à la Cinémathèque, dont le conseil doit examiner la question, pour leur offrir un échange, c’est-à-dire qu’ils contretyperaient le premier tableau sur mon film et en tireraient une épreuve pour compléter le leur, et qu’ils en feraient autant du dernier tableau qui me manque et m’en remettraient une épreuve. Par la même occasion, ils pourraient aussi contretyper les parties disparues en cours de route dans leur épreuve. Nous aurions ainsi chacun un film complet. Je dois donc attendre leur décision à ce sujet4.

(Restaurer /) Conserver / Montrer6

42L’échange, au sein de cette table ronde, entre Païni et Bromberg suggère aussi que l’acceptation – et la revendication – de ces pratiques par la Cinémathèque française a peut-être contribué à légitimer des méthodes de restauration, qui débouchent aujourd’hui sur le cas du Voyage dans la Lune. On remarquera d’ailleurs que la position défendue alors par Bromberg s’est depuis en quelque sorte extrêmisée puisque la revendication de présenter « le film en mentionnant qu’il s’agit d’une version retouchée » paraît avoir été abandonnée, au point que le site internet consacré à la restauration du Voyage dans la Lune (dont Bromberg, dans la réponse publiée par le Journal of Film préservation, dit qu’il contiendra toutes les informations relatives au travail de restauration) ne présente à ce jour aucun des éléments annoncés. Les scrupules du restaurateur soucieux de laisser visibles ses traces ont disparu, en même temps que sont apparus des moyens technologiques qui assurent justement la possible invisibilité des interventions du restaurateur.

De quoi le Voyage dans la Lune est-il le nom ?

• 9 René Jeanne, « L’évolution artistique du cinématographe », dans coll., le Cinéma des origines à nos (...)

Georges Méliès doit être regardé comme le père du spectacle cinématographique : c’est là une vérité qui est apparue indiscutable en 1929 [au moment du gala de la salle Pleyel], mais dont aucun de ceux qui auraient dû faire à cette vérité le sort qu’elle méritait, ne s’aperçut au cours des années 1896-1905.9

• 12 René Jeanne, « Les faux du cinéma », Lectures pour tous, août 1937, p. 31. Seule la première page d (...)

C’est alors qu’Abel Gance, dans la Dixième symphonie, matérialisa les pensées que l’exécution d’une page de musique suggérait à ses auditeurs et dans J’accuse ! l’évocation des morts de la guerre venant demander des comptes à leurs parents, à leurs amis ; c’est alors que, dans le Penseur, Léon Poirier substitua aux images d’une vérité que, seul, son « Penseur » pouvait percevoir. Tous les procédés techniques imaginés en 1896 par G. Méliès trouvèrent leur application et prirent une signification nouvelle.12

46On remarquera juste, pour conclure, que la chose ne manque pas de piquant à l’heure où l’on réédite Méliès (Georges Méliès, la Vie et l’œuvre d’un pionnier du cinéma, édition établie et présentée par Jean-Pierre Sirois-Trahan, Paris, les Éditions du Sonneur, 2012), au motif que les précédentes éditions de ce texte ne furent pas assez scrupuleuses et dénaturèrent (bien que légèrement : quelques titres ajoutés, par exemple) le manuscrit original. Si Méliès est donc dorénavant mieux édité que restauré, espérons néanmoins que les questions philologiques soulevées par ce dossier ne resteront pas lettre morte.