1Comme tous les autres métiers apparus avec le cinématographe, la profession de décorateur s’est constituée, au tournant du siècle, par diversification et spécialisation des savoir-faire développés au service d’autres pratiques cousines. Dans le cas des décors nécessités par les premières fictions filmées en studio, ce transfert de compétences s’est opéré comme naturellement par emprunt au monde du théâtre, voire aux peintres des toiles employées comme fonds dans les ateliers des photographes. C’est là la thèse unanimement défendue depuis l’origine par tous les historiens du cinéma, et rien n’autorise aujourd’hui à la mettre en doute. Il reste à se demander ce que, précisément, le décor de cinéma a hérité de celui du théâtre, de quelle façon il a commencé à s’en détacher pour affirmer son originalité, et comment s’est progressivement établie une « corporation » des décorateurs de cinéma distincte de celle(s) des décorateurs de théâtre. Tout conduit à penser que c’est entre 1904 et 1906 que sont posées pour dix ans les règles de fonctionnement d’un corps de métier des peintres décorateurs de cinéma, qui connaîtra une mutation radicale après la Première Guerre mondiale avant d’affronter le passage au cinéma parlant.

Les sources

5On ne sait si ce document a fait l’objet d’un montage ou d’une exploitation. Hugues Laurent est mort en 1991 à l’âge de 105 ans.

6Pour les sources écrites et les témoignages enregistrés, c’est tout ce dont nous disposons : la somme des souvenirs de Laurent et, ailleurs, des bribes difficiles à recouper tant elles sont disparates et parfois contradictoires. S’y ajoutent les films eux-mêmes, qui fournissent bien des informations inattendues sur la mise en œuvre des décors, pour peu qu’on prenne la peine de les regarder avec un minimum d’attention. Enfin, une autre source très riche d’information est constituée par les photographies de tournage et, plus encore, par les quelques peintures exécutées après la dernière guerre par des décorateurs tels que Ménessier, Amédée Prévost ou Gaston Dumesnil à la demande d’Henri Langlois. Leur souci d’exhaustivité documentaire est évident, tout comme celui de rendre la réalité lisible pour un œil non prévenu, mais on ne peut oublier qu’elles ont été réalisées tardivement, à partir de souvenirs probablement fragiles. On est frappé cependant, à regarder la représentation par Dumesnil d’Une prise de vues au 1^er théâtre-studio Pathé Frères, 43 avenue du Bois à Vincennes en 1903, d’une part par la coïncidence presque absolue de cette image du tournage du Guillaume Tell (1903) de Lucien Nonguet avec ce que nous voyons aujourd’hui dans le film, d’autre part par l’abondance des détails « secondaires » (une charte des équivalences photographiques des gris pendue au mur, un dispositif réglable pour signaler la bordure du cadre utile, le caisson obscur sur rails réservé aux trucages) qui nous informent, avec une précision qu’on ne retrouve nulle part ailleurs, sur les conditions pratiques d’un filmage en studio à cette époque.

L’héritage du théâtre

7Tous les témoignages recueillis par la CRH s’accordent pour dire que c’est des rangs des décorateurs de théâtre que sont issus ceux des premiers films. Encore faut-il, pour mesurer cet héritage, garder en mémoire les deux réalités que recouvre à cette époque la notion de « décorateur de théâtre ».

8Le xix^e siècle a vu le triomphe sur la scène des spectacles fastueux qui, à grand renfort de machineries complexes, multipliaient changements à vue, vols des comédiens dans les cintres, murs qui s’écroulent et naufrages sur des mers en furie. De tels décors associent deux pratiques très différentes. D’une part la conception et la mise en œuvre de ce qu’on appellerait aujourd’hui les « effets spéciaux », qui supposent, au-dessus et au-dessous du cadre de scène, des espaces de manœuvre et de stockage représentant, en haut comme en bas, au moins la hauteur du plateau proprement dit (avec ce que cela implique corollairement de dizaines de machinistes). D’autre part la partie strictement décorative constituée de toiles peintes, du mobilier et des accessoires. Les toiles peintes peuvent occuper toute la largeur de la scène et devenir toile de fond figurant souvent une perspective qui prolonge le décor jusqu’à l’infini. Elles peuvent aussi être clouées sur des châssis de formes variées qui dissimulent les accès aux coulisses et servent à représenter les ciels ou les accidents du sol.

9Les premiers studios de cinéma ne peuvent guère prétendre rivaliser avec les soixante mètres de hauteur totale de la cage de scène de l’Opéra de Paris, ni même avec les proportions plus modestes des principaux théâtres de féerie. Le studio de Méliès, par exemple, ne dispose que d’une fosse fermée de 3 mètres de profondeur sous la scène tandis que la hauteur totale de la scène jusqu’à la naissance du toit est limitée à 4,50 mètres. C’est assez dire que, s’il prend fantaisie au cinéaste d’utiliser toute la hauteur de la scène, comme il lui arrive parfois, il ne dispose plus au-dessus d’elle de la ressource d’utiliser sa modeste machinerie autrement qu’en plaçant les treuils de levage à l’extérieur du bâtiment, ainsi qu’il est réputé l’avoir fait à l’occasion.

11C’est la même disposition de la scène qu’on retrouvera dans les deux studios bientôt inaugurés par Pathé rue du Sergent-Bobillot à Montreuil, en 1904, et rue du Bois à Vincennes, en 1905, sensiblement améliorée dans ce dernier cas par son transfert à l’étage qui permet d’installer sous la scène les trappes et les services. Dans chacun de ces deux studios, l’atelier de fabrication des décors est attenant à la scène ou situé sous elle, même si, pendant la phase initiale de construction à Montreuil, il se trouve installé loin de là, dans un local loué par Pathé à cet effet rue de Paris à Vincennes, qui ne semble pas avoir été utilisé pour les prises de vues.

15Pour Gaumont, Laurent se souvient que,

• 16 Hugues Laurent, op. cit., p. 4.

dès 1900, l’atelier Moisson […] brossait de petits fonds de scène d’environ 4x3 mètres, peints en camaïeu ton sépia, qui représentaient en général une place publique, une serre, etc. Ils furent exécutés par Charmoy. Ces fonds étaient livrés et équipés au bout d’un petit jardin très bien entretenu, situé à Belleville, dans la ruelle des Sonneries, sous une sorte de véranda qui était adossée à un mur en briques dont les côtés étaient pleins jusqu’à hauteur d’appui, au-dessus vitrés en verre dépoli. […] Ce fut le premier plateau organisé de la maison Gaumont. Pendant les vacances scolaires, ainsi que certains après-midi que l’école Germain-Pilon accordait aux élèves décorateurs, j’allais livrer ces fonds avec un garçon d’atelier, les équiper et faire les retouches en cas de besoin.16

18Méliès, pour sa part, décorateur expérimenté lui-même, s’est adjoint pour les décors de son studio de Montreuil un nommé Claudel, spécialisé dans les machineries, puis Colas qui, lorsqu’il préfère rejoindre Pathé, est remplacé par Lecointe.

L’émergence d’une profession

• 21 Hugues Laurent, cité par René Prédal, op. cit., p. 30.

À l’intérieur du studio, le travail des décorateurs était collectif. Par exemple, l’un d’entre eux disait : « Je me charge des décors de l’Assassinat de Coligny », mais, s’il fallait lui donner un coup de main pour finir dans les temps, les autres venaient l’aider. Il n’y avait pas de chef décorateur et d’exécutants sous ses ordres. Tous avaient le même statut de décorateur, assurant toutes les étapes de la conception à la réalisation, y compris peinture et montage final.21

21Si le travail des premiers décorateurs du cinéma reproduit presque exactement celui des décorateurs de théâtre, il s’en éloigne pourtant en plusieurs aspects. Le plus important est certainement le renoncement à la couleur imposé aux peintres par les aléas de l’interprétation photographique des teintes. Là encore, c’est Laurent qui nous informe avec le plus de détail sur les moyens utilisés pour tenter de contrôler le rendu des couleurs :

• 23 Ibid., p. 33

Jusque vers 1920, les décors étaient peints en gris ou en sépia avec de la peinture à la colle appelée aussi « peinture à la détrempe », à base de blanc de Meudon en vrac ou de blanc d’Espagne en pain ou en poudre. On établissait une « gamme » de sept, huit ou neuf tons allant du blanc au noir ou du blanc à la terre d’ombre brûlée, cette gamme étant tenue normale, claire ou foncée suivant le décor à réaliser.23

24Parallèlement, les décorateurs voient s’élargir leur compétence au champ des effets spéciaux et doivent inventer pour eux des solutions nouvelles, proprement cinématographiques, pour lesquelles l’expérience du théâtre ne leur sert plus à rien. Laurent en donne quelques exemples. Pour le film Roman d’amour, réalisé par Lorant-Heilbronn en 1904, il fallait construire un décor de nuit représentant une partie du canal Saint-Martin, avec une porte d’écluse et sa passerelle.

• 26 Ibid., p. 34.

À cette époque les plateaux n’étaient pas équipés pour être alimentés en eau. On tourna donc la difficulté en utilisant une bâche d’environ 9 mètres sur 9, enduite de goudron de Norvège, que l’on monta sur un bâti en chevron de 70 millimètres de section, à une hauteur d’environ 90 centimètres. Les bords de la bâche débordant le bâti permettaient à un septain d’être passé alternativement sur tout le périmètre, dans les œillets de la bâche et dans les forts pitons fixés au sol du plateau. La bâche remplie d’eau jusqu’aux bords, sa couleur étant foncée, on ne pouvait juger de sa profondeur et le décor s’y reflétait facilement. La porte de l’écluse avec son chemin en planches traversait la bâche obliquement, les escaliers de la passerelle étaient praticables. Quand l’employé du gaz passait, avec sur l’épaule sa canne et son chalumeau à soufflerie pour éteindre le candélabre à réverbère peint en trompe-l’œil, l’effet de changement de lumière était obtenu au tirage du positif, la scène étant ensuite virée au bleu.26

25Pour un film identifié par Laurent comme la Chasse à la baleine mais dont on ne retrouve aucune trace dans les catalogues Pathé,

• 27 Charles Lucien Lépine est un des metteurs en scène de Pathé, chargé également, selon Laurent (Bulle (...)
• 28 Bulletin de l’Afitec, op. cit. p. 10.

les prises de vues devaient montrer l’animal dans ses évolutions entre deux eaux et en surface, rejetant par ses évents la vapeur d’eau provenant de sa respiration. La baleine avait été modelée, dans un mouvement, par M. Lépine lui-même27, elle avait environ 15 à 20 centimètres de longueur. Un bassin d’environ 2 x 2,20 x 0,20 m de profondeur avait été construit en zinc et placé dans un bâti en bois. Il était peint de différents tons verts, assez foncés dans le fond pour éviter que l’on sente sa profondeur réelle. Le sillage de la baleine était guidé par un bâti à rainure en T inversé placé au fond du bassin et peint des mêmes tons. La baleine placée dans l’eau émergeait d’à peu près la moitié. Elle avait été équilibrée après plusieurs essais. Trois fins œilletons placés sous le corps de l’animal recevaient trois fils invisibles : un pour le mouvement avant et les deux autres pour les mouvements de côté. La baleine était creuse et avait dans la tête une poche reliée à un tube en caoutchouc relié sous le ventre à un autre tube au bout duquel était une poire qui, par une pression, servait à rejeter par les évents l’eau dans laquelle on avait mélangé une poudre fournie par Ruggieri. Le fonctionnement était une réussite. Il est évident que les répétitions étaient assez longues et les prises de vues délicates. L’appareil exécutait certaines prises au ralenti et certaines autres à allure accélérée. Les mouvements de l’eau, très difficiles à obtenir pour les mettre à l’échelle, étaient bien meilleurs dans les prises accélérées et projetées normalement28.

26Pour l’Accident de chemin de fer, filmé parallèlement au précédent,

• 29 Il faut comprendre ici « en volume ».
• 30 Bulletin de l’Afitec, op. cit., p. 10.

On avait acheté « Au paradis des enfants », magasin de jouets qui était situé au coin de la rue du Louvre et de la rue de Rivoli, une locomotive, des wagons et des voies très minutieusement confectionnés. La locomotive fonctionnait à l’alcool à brûler. Une maquette plastique29 et peinte, dans le genre de celles que l’on confectionne aujourd’hui avait été réalisée à l’échelle du train et le pont enjambait une large rivière. L’accident se produisait vers le milieu du pont dont le parapet se brisait et un ou deux wagons restaient suspendus dans le vide. Évidemment, tous les documents étaient des dessins et des photographies de l’accident réel et d’autres accidents.30

27Ces films nous sont inconnus, mais on ne saurait manquer de les rapprocher des réalisations antérieures de Méliès, lequel figure aussi une baleine facétieuse rejetant de l’eau par ses évents (le Royaume des fées, 1903) et un accident de chemin de fer au moyen de jouets d’enfant (le Voyage à travers l’impossible, 1904). Le studio Pathé de Montreuil n’était pas très éloigné de celui de Méliès et les équipes de décoration se rencontraient souvent. Laurent est prompt pourtant à souligner que

• 31 Ibid., p. 7.

des échanges de vues se faisaient à propos des trucages et des recherches. Cependant il existait un « esprit maison » qui les empêchait de dévoiler entièrement leurs expériences. Zecca, lui, était toujours à l’affût de ce qui pouvait sortir de chez Méliès, il parlait souvent avec les décorateurs des derniers trucages sortis et, à la suite de ces conversations où chacun prenait beaucoup d’intérêt, l’imagination enflammée de Zecca enfantait toujours un film nouveau.31

Années 1920 : la révolution des techniques

• 34 Cinémagazine, n° 39, 29 septembre 1922, pp. 380-381. Il s’agit d’un reportage du journaliste Guilla (...)

Vous avez vu ce que j’ai fait à Billancourt pour le Te Deum ? Sur 12 000 m² de terrain, j’ai fait édifier 43 façades de maisons réparties en 11 rues. Ce qui, avec la façade grandeur nature des 3 portails de Notre-Dame représente 7 800 m² de décors construits et édifiés en quelques jours, pour être démolis de suite et céder la place à ceux que l’on est en train de bâtir pour quelques scènes du vieux Paris d’une part, et surtout pour celle […] de l’exécution de Charles ii devant le palais de Whitehall.34

30Cependant ses décors, même spectaculaires, demeurent modestes comparés à ce qui se fait outre-Atlantique, et on n’y retrouve pas le raffinement de détails de ses meilleurs concurrents étrangers. Le retard national est réel, donc, mais les producteurs français travaillent à le combler et la nécessaire diversification des techniques apportée par le recours à d’autres matériaux que le bois et la toile entraîne fatalement celle des corps de métier impliqués dans la fabrication des décors, en même temps que la redéfinition du décorateur comme celui qui conçoit et supervise l’ensemble plutôt que comme l’homme à tout faire qu’il était avant la guerre.

• 36 Ibid.

sa déformation continue des choses enlève toute illusion chez le spectateur et il ramène le cinéma au théâtre, aux décors, aux toiles de fond, à tout ce dont il a eu tant de peine à s’affranchir ?36

32À partir du moment, en effet, où le film de Robert Wiene est montré en France en 1922, il exacerbe le débat qui s’était déjà instauré dans la critique autour des questions du décor et c’est toujours vers lui qu’on reviendra pour illustrer les possibles excès du refus du réalisme.

Le décor au centre des débats

33Tout au long des années 1920, la presse spécialisée française s’intéresse comme jamais auparavant à l’évolution du décor de cinéma et elle en profite pour questionner le rôle des décorateurs. Dès 1920, par exemple, Louis Delluc s’interroge, à l’occasion de sa critique du Secret de Rosette Lambert de Raymond Bernard :

• 37 Louis Delluc, « Le secret de Rosette Lambert », Paris-Midi, 26 octobre 1920. Cité dans Louis Delluc (...)

Un intéressant essai de décoration a été fait par R. Mallet-Stevens, qui a du talent et du goût, et aussi le tort de croire que le blanc et noir de l’écran doit être obtenu par de la matière noire et blanche, mais il en reviendra, j’en suis tranquille. Ce qu’il faut signaler ici, c’est l’inconvénient qu’il y a à faire décorer tout un film par le même peintre. Cela donne l’impression que tout se passe dans le même immeuble, dans les mêmes milieux. Surtout, l’importance du peintre nuit à celle du metteur en scène dans ces cas-là. On croit assurer ainsi au film plus d’unité. Il vaut mieux laisser au metteur en scène le soin de chercher et de trouver cette unité avec les éléments variés, différents, contradictoires même, qu’il a choisis.37

Et Moussinac de renchérir l’année suivante :

• 38 Léon Moussinac, « Intérieurs modernes au cinéma », Cinémagazine, n° 6, 25 février-3 mars 1921, pp.  (...)

Raymond Bernard a chargé Mallet-Stevens du soin de composer les intérieurs du Secret de Rosette Lambert et, ce faisant, il a péché par manque de mesure et a versé dans l’excès contraire, car il nous paraît inadmissible de reconnaître dans tous les intérieurs de tous les acteurs du drame la personnalité du même décorateur. Faute grave que de confier à un seul artiste le soin de composer tous les décors : il lui est en effet impossible s’il est original – et il doit l’être – de se faire oublier. Il doit marquer de sa personnalité tout ce qu’il fait.38

35Dans un article de 1922 qui ne mentionne pas l’existence du décorateur, Moussinac déplace l’objet de ce débat sur le décor. Ce qu’il souligne, cette fois, c’est le vieux conflit « entre réalisme et symbolisme » ravivé par le Cabinet du docteur Caligari :

• 40 Léon Moussinac, « À propos du décor de cinéma », Cinémagazine, n° 11, 17 mars 1922, p. 332.

Il y a, dans le film allemand, des parties qui ne sont pas du cinéma mais du théâtre ou de la peinture : du théâtre quand, le jeu des lumières étant insuffisant, on a l’impression de se promener avec les acteurs parmi des murs de toile et des cadres de carton ; de la peinture quand nous apparaît une petite ville exactement peinte sur un fond, ni mieux ni plus mal que dans un tableau de chevalet, mais avec le charme des couleurs en moins. Au contraire, chaque fois que la lumière baigne le décor et lui prête si bien ses valeurs que le décor semble vivre, nous participons pleinement à l’émotion et à la beauté des images.40

36On pourrait croire que ces débats n’intéressent que marginalement notre propos tant l’existence des décorateurs des films y est ignorée au profit d’une réflexion plus générale sur la fonction du décor. Il n’en est rien car ce qui se joue en fait c’est une tentative de confiscation des décors de films par les décorateurs d’intérieur ou, dans une moindre mesure, les architectes. Le décor, en tout état de cause, est bien présent désormais dans la conscience du public, ainsi que l’attestent les nombreux reportages sur les décors en construction qui vont se multiplier dans des revues comme Cinémagazine, et la place faite aux déclarations des décorateurs les plus en vue. Comme le prouve aussi le court métrage promotionnel présenté par Diamant-Berger pour annoncer Vingt Ans après, dans lequel on voit les équipes fabriquer en studio puis monter sur un terrain de Billancourt le grand décor du parvis de Notre-Dame.

Le décor, entre ensembliers et architectes

37Avec cette conscience nouvelle d’un « art » du décor se pose la question des artistes qui vont le mettre en œuvre. Les premiers à comprendre qu’associer leur nom au cinéma, c’est se garantir une promotion beaucoup plus large que celle qu’ils trouvent dans les revues spécialisées, sont les décorateurs d’intérieur qui connaissent alors un véritable âge d’or. Francis Jourdain, par exemple, qui a ouvert après la guerre une boutique de décoration d’intérieur et de meubles, se souvient pour la CRH :

• 41 Fonds CRH, CRH 75-B4, p. 1. Le film cité de Delluc est très certainement Fumée noire (1920).

C’est là que j’ai connu Louis Delluc. Il est venu un jour au magasin et m’a demandé de lui prêter des meubles pour le film qu’il était en train de tourner, Fumée d’opium peut-être… C’est ainsi que je suis entré en rapport avec le cinéma et que je franchis, pour la première fois, la porte d’un studio. Ma première impression a été fort décevante. J’ai trouvé un plateau sans décor, rien de préparé, rien de prévu. Il fallait faire quelque chose avec ça. Je me rappelle d’un panneau que j’ai retourné, lambris en l’air, et sur le fond uni duquel j’ai peint des motifs décoratifs. Enfin, en une heure de temps, nous avons bricolé un décor, Louis Delluc et moi, et il a tourné. Par la suite, je lui ai encore prêté des meubles pour ses films, mais je ne sais plus lesquels. Germaine Dulac est venue aussi « Chez Francis Jourdain » pour meubler et décorer certains de ses films. Tous ces metteurs en scène d’avant-garde avaient très peu d’argent et ma collaboration était toute bénévole. Moi, cela m’intéressait et, heureusement, mes commanditaires voyaient dans ces prêts un intérêt publicitaire, à condition que le nom de la boutique figurât sur le générique du film.41

39Dans cette rencontre des arts appliqués et du cinéma, les illustrateurs ne sont pas en reste et Georges Lepape, fameux illustrateur de mode, partage la responsabilité des décors de Rose France avec Donatien avant de collaborer avec Garnier pour ceux de Villa Destin (1920), de L’Herbier encore. Sans doute son rôle demeure-t-il limité à des décors précis, selon l’usage de L’Herbier à cette époque. Il n’en va pas de même avec l’illustrateur et affichiste Manuel Orazi qui, chargé par Jacques Feyder d’imaginer son Atlantide (1921), accompagne le cinéaste en Algérie pendant plusieurs mois pour y édifier ses décors décadents, avant de prouver avec Crainquebille (1923) que Feyder et lui sont parfaitement capables d’assagir leur imagination pour la soumettre aux exigences du réalisme.

40Cependant, si l’on excepte Donatien, le cinéma ne constitue qu’une activité marginale pour des créateurs dont la notoriété est si bien établie qu’ils n’ont pas besoin de cette publicité supplémentaire. Leur contribution, en tant que décorateurs, s’interrompt rapidement et ils ne seront plus bientôt que des fournisseurs du mobilier moderne toujours demandé par des décorateurs de métier.

41Il n’en ira pas autrement avec les architectes qui, menés par Mallet-Stevens, membre parmi les plus actifs du Club des Amis du Septième Art de Canudo, revendiquent un temps une vocation quasi naturelle à annexer le cinéma. Mallet-Stevens n’a guère encore de réalisations architecturales à son crédit (sa première construction, la villa des Noailles à Hyères, date de 1923), mais ses propositions théoriques connaissent un large écho et ses décors de films (pour le Secret de Rosette Lambert, mais aussi pour les Trois Mousquetaires et Vingt Ans après, pour le Miracle des loups de Raymond Bernard, pour l’Inhumaine) l’ont placé au premier rang des décorateurs de films quand il plaide, en 1925, la disparition des purs décorateurs de films au profit des architectes. Pour lui, qui récuse au passage la tentation de confier les décors des films aux décorateurs ensembliers, architecture moderne et cinéma sont liés par une série d’échanges qui tiennent autant de l’artistique (les avancées de l’un favorisant l’évolution de l’autre et réciproquement) que du pratique (le cinéma familiarise le public avec l’architecture moderne qui tire, pour sa part, profit de matériaux et de techniques élaborés pour le cinéma) :

• 44 Robert Mallet-Stevens, « Architecture et cinéma », les Cahiers du mois, n° 16-17, septembre-octobre (...)

Dans un avenir proche, l’architecte sera le collaborateur indispensable du metteur en scène. […] En France, nous en sommes encore à l’ère du décorateur de théâtre mais on sent le besoin d’architecture et déjà nous pouvons voir quelques décors « construits ». Les Américains pour leurs meilleurs films ont fait appel à des architectes, l’art l’a emporté sur la mode. Un décor est plus une composition de murs, de plans, qu’un arrangement ingénieux de coussins et de tissus à fleurs. Le côté « décoratif » du décor disparaît de plus en plus pour laisser la place à la construction sobre et unie ; l’ornement, l’arabesque, c’est le personnage mobile qui les crée.44

Et il conclut :

• 45 Ibid., pp. 97-98.

L’exposition actuelle des Arts décoratifs va marquer le point de départ d’une ère nouvelle pour l’architecture ; le public qui ignorait l’architecture moderne en a vu quelques exemples et il y prend goût. […] Le cinéma bien compris doit être un instrument de propagande infiniment supérieur à une exposition aussi fréquentée qu’elle soit.45